فایل پاورپوینت کامل نوستالژی برایِ زمان حال

فایل پاورپوینت کامل نوستالژی برایِ زمان حال؛ انتخابی مطمئن برای ارائه‌ای حرفه‌ای

اسلایدهایی آماده برای استفاده:

فایل فایل پاورپوینت کامل نوستالژی برایِ زمان حال شامل 120 اسلاید با طراحی دقیق و ساختاری استاندارد است که برای ارائه‌های رسمی یا چاپ، کاملاً مناسب و آماده استفاده می‌باشد.

ویژگی‌هایی که فایل فایل پاورپوینت کامل نوستالژی برایِ زمان حال را متمایز می‌کند:

• طراحی بصری حرفه‌ای:فایل پاورپوینت کامل نوستالژی برایِ زمان حال با بهره‌گیری از رنگ‌بندی هوشمندانه و چیدمان اصولی جهت انتقال بهتر مفاهیم ارائه.
• سهولت در اجرا: تمامی اسلایدها از پیش تنظیم شده‌اند و بدون نیاز به ویرایش، قابل استفاده هستند.
• وضوح بالا و نظم ساختاری: کیفیت بالای عناصر گرافیکی و هماهنگی کامل در نمایش، تجربه‌ای بدون نقص را فراهم می‌سازد.

استاندارد بالا در تولید محتوا:

فایل فایل پاورپوینت کامل نوستالژی برایِ زمان حال با رعایت اصول حرفه‌ای طراحی شده و عاری از هرگونه ایراد گرافیکی یا ناهماهنگی در نمایش می‌باشد.

نکته مهم:

در صورت مشاهده نسخه‌هایی با کیفیت پایین‌تر، توجه داشته باشید که ممکن است نسخه‌های غیررسمی باشند. نسخه اصلی فایل فایل پاورپوینت کامل نوستالژی برایِ زمان حال تنها از طریق منبع معتبر در دسترس است.

هم‌اکنون فایل فایل پاورپوینت کامل نوستالژی برایِ زمان حال را دریافت کرده و ارائه‌ای حرفه‌ای و متمایز تجربه نمایید

بخشی از متن فایل پاورپوینت کامل نوستالژی برایِ زمان حال :

فیلیپ کی دیک در سال ۱۹۵۹ رمانی نوشت که تجسم تمام و کمال دهه ۱۹۵۰ بود: عصر رئیس جمهور آیزنهاور، خیابانهای اصلی امریکا، مریلین مونرو، دنیای همسایه ها، فروشگاههای زنجیره ای و خرده فروشیِ کوچک (که محصولاتشان را کامیونها از خیابان به داخل حمل می کردند)، برنامه های محبوب تلویزیونی، سَر و سِر داشتن با همسایه بغلی، مسابقه ها و بازیهای تلویزیونی، ماهواره های جاسوسی روس که بالای سر مردم چرخ می زدند، سوسوی چراغها در گنبد مینا، و هیجان و کنجکاوی در باب این که پرنده ای که می بینیم هواپیماست یا بشقاب پرنده. اگر علاقه مندید تا زمان را به شکل کپسول مصرف کنید یا این که در قالب «گذشته» خلاصه اش کنید یا یک مستند ویدئویی نوستالژیک درباره دهه ۱۹۵۰ بسازید، اینها مصالح ثابت و اولیه شما هستند. البته می توانید این مصالح جامانده را نیز اضافه کنید: مدل موهای کوتاه، راک اند رول، دامنهای بلند و غیره. این فهرست، از واقعیات موجود (facts) یا واقعیتهای تاریخی تشکیل نشده است (اگرچه این مقولات هیچ کدام ابداعی نیستند و از بعضی جهات کاملاً به لحاظ تاریخی معتبر هم هستند)، بلکه از کلیشه ها و ایده هایی در باب واقعیات موجود و واقعیتهای تاریخی تشکیل شده است و البته پرسشهای اساسی زیادی مطرح می کند.

پیش از هر چیز، آیا «دوره» (Period) خودش را این گونه می بیند؟ آیا ادبیات «دوره»، با این نوع زندگی در شهرهای کوچک امریکا همچون دلمشغولی اصلی اش روبه رو می شود؛ و اگر نه، چرا؟ چه نوع دیگری از دلمشغولیها مهمتر به نظر می رسد؟ برعکس، مطمئن باشید دهه ۱۹۵۰ همچون شکلی از اعتراض در برابر خودِ دهه ۱۹۵۰ ارزیابی شده است، اعتراض در برابر دوره آیزنهار و سرخوشی آن، در برابر مفهومِ تثبیت شده موجود در شهرستان امریکایی (سفیدپوست، طبقه متوسط)، در برابر محافظه کاری و باب مد بودن، و خانواده محوری ایالات متحده خوشبخت و کامروایی که کم کم یاد می گرفت به خاطر اولین بارقه های شکوفایی اقتصادی پس از بحران اقتصادی و خصوصی سازی، لذت مصرف گرایی را به مردمانش بچشاند و البته آنها را به جماعتی اخته و راضی تبدیل کند. نخستین شاعران بیت (Beat) و ضدقهرمانان ولگرد با ته مایه اگزیستانسیالیستی، چند اثر خلافِ آمد هالیوودی، خودِ راک اند رول نوپا، وارداتِ کتابها و جریانهای اروپایی و فیلمهای هنری به نیت ترمیم و تعدیل این فرهنگ، شورش سیاسی نابه هنگام و منزوی سیاستمدارانی مثل سی رایت میلز؛ چنین موءلفه هایی، ظاهراً به قصد متعادل کردن شاقولِ فرهنگ دهه ۱۹۵۰ وارد شدند. مابقی موءلفه های این دهه هم پیتون پلیس Place) (Payton کتابهای پُرفروش و سریالهای تلویزیونی بود. و در واقع همان سریالها هستند کمدیهای خانوادگی، خانه های پرت و دورافتاده ای که از یک سو مورد تهدید twilight zone بودند؛ و از سوی دیگر محکومان از زندان گریخته و جهان خارج تلنگری به این عیش امن روءیای امریکایی می زدند که در وهله اول محتوای تصویر خوشایندمان از دهه ۱۹۵۰ را می سازند. اگر «رئالیسمی» در دهه ۱۹۵۰ وجود داشته باشد، مسلّماً در این سریالها پیدا می شود، یعنی در بازنمایی فرهنگ توده ای، یعنی تنها شکل و نوع هنری که می خواهد و قادر است تا واقعیتهای آیزنهاوری خانواده خوش و خرمِ شهرستانی یعنی همان زندگی روزمره هنجار و سر به راه را بر هم زند. هنر والا (High Art) ظاهراً نمی تواند با این نوع موضوع برخورد کند، مگر از طریق مخالف طنز گزنده لوئیس، انزوا و رقت انگیزی ادوارد هاپر یا شروود اندرسن. در خصوص ناتورالیسم هم باید به همان تعبیر مشهور آلمانی رجوع کنیم: «بوی گندِ آدمِ بی بو و خاصیت»؛ یعنی این که از درون این سبکْ، ملال و مصیبت و فقر ترشح می شود. اینجا محتوا، فرم و شکلِ خود را زیادی ملوّث می کند، تنها مصیبت اینجا، مصیبت شادی است، یا دست کم مصیبتِ رضایت و خرسندی است (که در واقعیت راضی است) یا به تعبیر مارکوزه «شادی کاذب»، مسرت حاصل از داشتن ماشین نو، تماشای برنامه محبوب تلویزیونی روی کاناپه نرم خانه که حال خود اینها به شکل رازآمیزی یک مصیبت شده اند. ناخوشایندی ای که نمی توانند نامی بر آن بنهند و خود این ناخوشایندی راهی برای بازگو کردن خودش جدا از رضایتِ حقیقی ندارد، چرا که مسلّماً هیچ گاه این آخری را تجربه نکرده است.

در دهه ۱۹۸۰ هنگامی که ایده مخالف خوانی مورد سوءال و تردید قرار می گیرد، بار دیگر شاهد احیا و اجرای دوباره دهه ۱۹۵۰ هستیم که در آن بسیاری از این «فرهنگ توده ای تحقیرشده» به قصد ارزیابی دوباره بازمی گردد. در دهه ۱۹۵۰، اما، این فرهنگ والاست که همچنان برای قضاوت در باب واقعیت تنفیذ می شود؛ یعنی این که زندگی واقعی چیست و از سوی دیگر نمود صرف چیست؛ و هنر والا به وضوح داوری اش را از طریق حذف کردن، از قلم انداختن و نادیده انگاشتن در سکوت و با حس بیزاری که ممکن است نسبت به کلیشه های ملال آور مجموعه های تلویزیونی داشته باشد، به جریان می اندازد. همینگوی و فاکنر، جنوبی ها و نیویورکی ها از این جاده مملو از مصالح خام زندگی شهرهای کوچک در امریکا با گام گذاشتن به یک میان بر به مراتب بزرگتر رد می شوند؛ در واقع در میان نویسنده های بزرگ آن دوره، تنها خود دیک به عنوان ملک الشعرای مجازی این مصالح به ذهن می آید؛ یعنی ملک الشعرای بگو مگوهای زن و شوهرها، مغازه داران خرده بورژوا، همسایه ها، تماشای عصرگاهی تلویزیون و غیره. اما، البته او کارهایی هم با این مصالح می کند و آن انتقال آنها به کالیفرنیا است.

در دوره پس از جنگ این مصالح شهر کوچک واقعاً دیگر دهاتی و شهرستانی به نظر نمی رسید (مثل آثار لوئیس یا جان اوهارا، چه رسد به تئودور درایزر): شما ممکن است قصدِ ترکِ این شهر کوچک را داشته باشید یا در اشتیاق شهر بزرگ بسوزید، اما چیزی رخ داده بود شاید چیزی به سادگی تلویزیون و دیگر رسانه ها تا دردِ فراق و دوری از مرکز و از کلانشهر را جبران کند. از سوی دیگر امروزه هیچ کدام از آنها دیگر وجود ندارد، اگرچه ما همچنان شهرهای کوچک را داریم (که حومه های آن هم اینک رو به زوال اند اما نه در شهرهای بزرگ). آنچه رخ داده بود، از بین رفتن استقلالِ شهرهای کوچک بود (در دوره شهرستانی گری، مأخذ هراس از فضای بسته و دلواپسی؛ در دهه پنجاه، زمینه برای ایجاد آسایش و حتی قوّت قلب). آنچه روزگاری نقطه ای دورافتاده بر نقشه بود، به یک حجم نامرئی در رشته ای از محصولات مشابه و فضاهای یکسان شده از ساحلی به ساحلی دیگر تبدیل شده است. می شود این احساس را داشت که استقلالِ شهر کوچک، خودکفایی رضایت بخش آن، کارکردی همچون بیانی تمثیلی برای موقعیت امریکای آیزنهاور در کلّیت جهان خارج دارد راضی و خرسند از خود، خاطرجمع به مفهوم تفاوت اساسی که با دیگر فرهنگها و جمعیتها دارد، ایزوله در برابر فراز و نشیبها و ایرادات طبیعت انسانی فرهنگهای دیگر و در عین حال دست انداختن و هجوِ تاریخهای خشن و بیگانه آنها.

همین امر است که باعث می شود ما آشکارا از واقعیتهای دهه ۱۹۵۰ به بازنمایی این واقعیتها تغییر موضع دهیم، تغییر و چرخشی که علاوه بر این ما را وامی دارد تا مآخذ فرهنگی همه صفات و خصوصیاتی را که به این دوره نسبت داده ایم تأیید کنیم؛ صفات و خصوصیاتی که بسیاری شان از برنامه های تلویزیونی خاص خودش برآمده است، یا به عبارتی دیگر، بازنمایی خاصِ خودش از خودش است. با این حال اگرچه نمی توانیم هیچ کس را با آنچه که درباره خودش می پندارد پریشان و گیج کنیم، در عین حال چنین خودانگاری مطمئناً بسیار بجا و مناسب است و بخش بسیار مهمی از تعریف و توصیف عینی تر را تشکیل می دهد. با این همه به نظر می رسد که واقعیتهای عمیقتر دوره بخوانید، در برابر مقیاس کاملاً متفاوت چرخه های اقتصادی نظامهای غیردینی و تاریخی یا مقیاس مناسبات مشترک جهانیِ نظام مند فعلی رابطه اندکی با کلیشه های فرهنگی سالهایی داشته باشد که به عنوان دهه های نسلی مشخص و تعریف می شوند. برای مثال مفهوم «کلاسیسیزم» در تاریخ ادبی و فرهنگ آلمانی معنای کارکردی دقیقی دارد. اما هنگامی که ما پا به چشم انداز اروپایی می گذاریم این مفهومِ کارکردی ناپدید می شود. در این چشم انداز آن سالهای کلیدی معدود از بین می رود بدون آنکه هیچ گونه اثرگذاری بر تقابل عظیم میان رمانتیسیزم و روشنگری داشته باشد. اما این تصوری است که این امکان را مسلّم فرض می کند که در یک کشور خارجی درکی که مردم از خودشان و مقطع تاریخی که در آن زندگی کرده اند دارند، ممکن است با واقعیتِ آن هیچ مشابهت و خط و ربطی نداشته باشد: یعنی این که وجود به عنوان یک «آگاهی کاذب» ممکن است تفاوت بسیاری با اهمیت اجتماعی و ساختاری پدیده های جمعی داشته باشد، امکانی که با واقعیت امپریالیسم پذیرفتنی تر می شود؛ آن هم به این مفهوم که معنای خاص دولت ملت ممکن است که به شکلی گسترده با تجربیات داخلی خودش و زندگی روزانه درونی اش در تضاد باشد. آیزنهاور همیشه با آن تبسم مشهورش در برابر ما ظاهر می شد، درحالی که به هنگام مواجه شدن با خارجیهای فراسوی مرزهایمان چهره ای ترشرو و عبوس داشت؛ تصاویر او در کنسولگریهای امریکا در آن سالها گواهی است بر این ادعا.

اما امکان ریشه ای تری نیز وجود دارد، آن هم تحت این عنوان که مفاهیم آن دوره فاقد مصداق در واقعیت هستند. این مفاهیم، چه برحسب منطق نسلی صورت بندی شوند چه بر اساس اسامی پادشاهان یا هر نوع مقوله یا نظام طبقه بندی و گونه شناختیِ دیگر، واقعیت جمعیِ زندگی شمار انبوه آدمیان متعلق به ادوار مختلف، برحسب چنین مفاهیمی، غیرقابل اندیشیدن (یا به اصطلاح امروزی غیرقابل صورت بندی) است. این گونه واقعیتها را هرگز نمی توان توصیف یا مشخص کرد و به همین ترتیب الصاق برچسب به آنها و مفهوم سازی درباره شان ناممکن است. به گمانم موضع فوق را می توان موضعی نیچه ای نامید، چرا که از دید نیچه چیزی به نام دوره تاریخی وجود نداشته است و البته در این صورت چیزی به نام تاریخ نیز در کار نخواهد بود و این احتمالاً همان نکته فلسفی است که چنین استدلالهایی در وهله نخست خواهان اثبات آن بودند.

حالا وقتش رسیده تا بار دیگر به رمان دیک بازگردیم و آن چرخش و تمایلِ رمان به علمی تخیلی را نشان دهیم، به سبب این که این رمان با جمع آوری فزاینده جزئیات ریز اما ناهنجار، نشان می دهد که محیط رمان که در آن رفتار و کردار شخصیتها را شاهد هستیم واقعاً خودِ دهه ۱۹۵۰ نیست. (نمی دانم که دیک آیا از این واژه خاص دهه ۱۹۵۰ استفاده کرده است یا نه؟) در رمان روستای پوتمکین از نوعِ تاریخی آن را داریم: یک جور بازسازی دهه ۱۹۵۰ شامل خاطرات تولید و طراحی شده و ساختارهای شخصیت در جمعیت انسانی اش که در سال ۱۹۹۷ اجرا شده است (به دلایلی که نیاز نیست ما را اینجا نگه دارد)، در میانه یک جنگ داخلی اتمی میان ستاره ای. من تنها به این نکته اشاره می کنم که یک تصمیم دولایه درون شخصیت اصلی است که او را پیش می برد، شخصیتی که طبق یک هرمنوتیک مثبت و منفی به طور همزمان قرائت می شود. روستای پوتمکین برای فریب این شخصیت ساخته شده تا برخلاف میلش وظایف اساسی و مهم زمان جنگ را برای حکومت انجام دهد. از این رو، او قربانی تمامی خدعه و فریبهایی است که همه تخیلات ما درباب کنترل ذهنی و بهره برداری از آگاهی فردی و قضا و قدر و جبرگرایی ضد دکارتی را برمی انگیزد. بر پایه این قرائت، رمان دیک یک کابوس است و بیان هراسهای جمعی و عمیق و ناخودآگاه ماست درباره زندگی اجتماعی و جهت گیریهایش.

در عین حال، دیک با کوشش فراوان نشان می دهد که روستای دهه ۱۹۵۰ ، در واقع مشخصاً حاصل واپس رویِ کودکانه قهرمان داستان است، کسی که به تعبیری خودش این توهّم را برگزیده تا از نگرانیها و اضطرابهای جنگ اتمی بگریزد و به آسایش و امنیت خانوادگی دوره کودکی اش پناه آورد. از این منظر، رمان یک تحقق امیال جمعی است و بیان یک اشتیاق عمیق و ناخودآگاه به نظام اجتماعی انسانی تر و باصفاتر و آرمانشهرِ شهرهای کوچک در سنتِ شهرهای مرزی امریکای شمالی است.

همچنین باید توجه کنیم که ساختار رمان، موقعیت امریکای آیزنهاور را آن گونه که می خواهد بیان می کند و از این رو رمان باید در همین شکلِ تغییر و تحریف یافته از راهنمای معرفتی اش خوانده شود، در فرافکنی ناآگاهانه و کنایی از توصیف واقع گرایانه تر موقعیت ما آنچنان که پیشتر نشان داده شد: واقعیت زندگی شهری امریکایی که تهدیدات جدّی کمونیسم جهانی (و همچنین به میزان کمتر، نگرانی از وقوع جنگ جهانی سوم) آن را در بر گرفته بود. آن زمان البته دوره فیلمهای علمی تخیلی کلاسیک هم بود که در آن بازنماییهای ایدئولوژیک تهدیدات خارجی و حملات در شرف وقوع موجودات بیگانه معمولاً در شهرهای کوچک رخ می داد. رمان دیک را در این چارچوب نیز می توان خواند کثیفترین واقعیتها در پشت ظاهر فریبنده و مطبوع پنهان شده بود یا می توان آن را همچون رویکردی خاص به خودآگاهی در باب خودِ بازنماییها در نظر گرفت.

آنچه از چشم انداز فعلی مهمتر است، ارزش جانشینی رمان دیک در بررسی پرسشهای مربوط به تاریخ و تاریخی گری به طور عام است. یکی از راههای اندیشیدن به ژانر فرعی که این رمان به آن تعلق دارد یعنی همان مقوله ای که داستان علمی تخیلی خوانده می شود و می تواند با افزودن همه ادبیات آرمانشهری و هزل آمیز کلاسیک از لوسین به بعد گسترده و قابل احترام شود و یا با محدود شدن به سنت ادبیات ماجراجویانه عامّه پسند تحقیر شود این است که همچون فرمی به لحاظ تاریخی اصیل قلمداد شود که با ظهور رمان تاریخی در اوایل قرن نوزدهم قابل قیاس است. لوکاچ این رمان تاریخی را ابداعی فرمال (از سوی سر والتر اسکات) تفسیر کرده است که شکلی ادبی برای بیان مفهوم جدید تاریخ فراهم کرده است، مفهومی نوظهور از تاریخ که به طبقات متوسط پیروز (بورژوازی) تعلق داشت؛ طبقه ای که در آن دوره می کوشید تصویر خود از گذشته و آینده اش را فرافکنی کند و پروژه اجتماعی و جمعی خود را در قالب روایتی زمانی صورت بندی کند که به لحاظ فرمال از روایتهای «سوژه های قدیمیتر تاریخ» نظیر اشرافیت فئودال متمایز بود. در این مقام، رمان تاریخی و تجلیات مرتبط با آن مثل فیلمهای تاریخی به لحاظ کمّی و کیفی دچار افت و نزول چشمگیری شد. و این نه تنها به خاطر ورود به دوره پست مدرن بود که در آن دیگر ما برای خودمان تاریخمان را به آن شکل بازگو نمی کردیم، بلکه بیشتر به این دلیل بود که ما دیگر تاریخ را به آن شیوه تجربه نمی کردیم و شاید هم اصلاً تجربه اش نمی کردیم.

ممکن است برخی مایل باشند در بررسی شرایط تحقق چنین فرمی و ظهور و سقوطِ آن به جای تأکید بر تجربه وجودی تاریخ در این یا آن مقطع تاریخی، بر ساختار نظام اقتصادی اجتماعی آن دوره با همه پیچیدگیها و سادگیهایش پافشاری کنند و همچنین بر دسترسی معرفتی بیشتر و تماس نزدیکتر و ملموستر با خود واقعیت که توسط مکانیسمهای این نظام فراهم می شود. و این زمینه ای است که به نظر می رسد در آن بررسی این فرضیه بسیار جالب باشد که ژانر علمی تخیلی سودای یک رابطه ساختاری و دیالکتیکی با رمان تاریخی در ذهن دارد نوعی رابطه تناظر و تنافر، تقابل و تشابه (همانند رابطه ای که کمدی و تراژدی، شعر غنایی و حماسی یا هزل و آرمان در تحلیل موشکافانه الیوت دارند). اما خودِ زمان نقشی حیاتی در این تقابل ژانری ایفا می کند. البته تقابلی که در عین حال می توان آن را نوعی جبران تصحیح و ترمیم تکاملی دانست، چرا که اگر رمان تاریخی با ظهور «تاریخی گری» به آن مفهومی که تاریخ در دوره مدرن پس از قرن هجدهم دارد منطبق است، ژانر علمی تخیلی نیز به همان میزان با وقفه یا ضعفِ آن تاریخی گری منطبق است و مشخصاً در زمانه ما (یعنی زمانه پست مدرن) با بحران و انسداد، سستی و سرکوب آن هم منطبق است. تنها از خلال یک جابه جایی رِوایی و فرمی خشن، آپاراتوسی روایی می توانست به وجود آید؛ آپاراتوسی که بتواند ظرفیت نه چندان کارای ما برای سازماندهی و زیستنِ زمان به شکل تاریخی را دوباره زنده و شاداب کند. در عین حال نباید عجولانه پنداشت که این دو فرم از این لحاظ قرینه یکدیگرند که رمان تاریخی نمایشگر گذشته و رمان علمی تخیلی نمایشگر آینده است.

در واقع تاریخی گری نه بازنمایی گذشته است و نه بازنمایی آینده (اگرچه فرمهای متعدد آن از چنین بازنمایی استفاده می کنند): تاریخی گری قبل و بیش از هر چیز، به مفهوم درک و دریافت زمان حال همچون تاریخ است، یعنی همچون رابطه ای با زمان حال که به نحوی آن را آشنایی زدایی می کند و به ما اجازه می دهد که از آن واقعیت بی واسطه فاصله بگیریم که قرار است همچون چشم اندازی تاریخی توصیف شود. به بیان دیگر تأکید گذاشتن بر تاریخی بودن این عمل فاصله گیری نیز بجاست، عملی که معادل شیوه فهم ما از تاریخ مندی در این جامعه و این وجه تولید خاص است. در عین حال بجاست به این نکته اشاره کنیم که مسأله اصلی فرایند شی ءوارگی است، فرایندی که به موجب آن خود را از غرق شدن در اینجا و اکنون اکنونی که هنوز به عنوان «حال» مشخص نشده است بیرون بکشیم و آن را به مثابه نوعی شی ء درک کنیم؛ نه صرفاً به منزله یک «حال» بلکه به عنوان زمان حالی که می توان تاریخی بر آن نهاد و آن را دهه هشتاد و پنجاه نامید. پیش فرض ما این بوده که دستیابی به این هدف امروزه دشوارتر از زمان سر والتر اسکات است؛ یعنی زمانی که به نظر می رسید تأمل در باب گذشته بتواند موجب تجدید حیات معنای قرائت خود ما از زمان حال در مقام دنباله اگر نه نقطه اوج آن زنجیره تکوینی شود.

اما، زمان از هم گسیخته (دیک) ماشین متفاوتی نسبت به دستگاه والتر اسکات، برای تولید تاریخی گری ارائه می کند: آنچه که ممکن است برخی با قاطعیت تمام مجازِ آینده پیشین بنامند تجربه بیگانگی و تجدید همچون تاریخِ زمان حالِ موردبحث مان، یعنی دهه ۱۹۵۰، از طریق درک این زمان حال همچون گذشته یک آینده خاص. خود آینده سال ۱۹۹۷ در رمانِ دیک اهمیتی مرکزی همچون بازنمایی و پیش بینی یک زمان دور ندارد، بلکه تمهیدی روایی است برای یک پایان بسیار متفاوت، یا به تعبیری تغییر بی رحمانه بازنمایی واقع گرایانه زمانِ حال، یعنی امریکای آیزنهاور و شهرهای کوچک دهه ۱۹۵۰، به یک خاطره و یک بازسازی از آن دوران. اینجا مادی شدن در خود رمان ساخته می شود و همانند گذشته، همچون شکل عمل اجتماعی خنثی می شود: دهه ۱۹۵۰ یک چیز است، اما چیزی که ما می توانیم بسازیم، درست همان گونه که نویسنده علمی تخیلی الگوی کوچک شخصی اش را می سازد. پس در آن نقطه، مادی شدن جلوی یک فرایند بیگانه ساز و تهدیدآمیز را می گیرد، تأثیر جانبیِ مخربِ شیوه تولیدمان را خنثی می کند و اگر موفق به این کار نشود در عوض دینامیسم اساسی آن به وجهی از انرژیها و امکانات انسانی تبدیل می شود (البته تصرف دوباره آن، کار زیادی برای انجام دادن با مضامین و ایدئولوژی خاصِ شخصِ دیک دارد به طور خاص، نوستالژی درباب گذشته و جسارتِ «خرده بورژوازی» موجود در صنعتگران خرد و کسب وکارهای کوچک و انباشت سرمایه).

این رمان ضرورتاً برای ما تبدیل به رمانی تاریخی شده است، چرا که زمان حالِ آن دهه ۱۹۵۰ به مفهومی متفاوت از آنچه خود متن مدّ نظر قرار داده، به گذشته ما تبدیل شده است. خودِ متن همچنان «کارآمد است»؛ ما همچنان می توانیم شی ءشدگی و دگرگونی زمان حالِ خواننده آن به یک دوره تاریخی را حس و تحسین کنیم؛ حتی می توانیم از روی قیاس، چیزی مشابه برای مقطع زمانی خاص خودمان از درون آن استخراج کنیم. این که چنین فرایندی امروزه می تواند عیناً در یک مصنوع و کالای فرهنگی تحقق پیدا کند پرسش دیگری است که باید به آن پرداخت: انبوه کتابهایی مثل شوک آینده، ادغام عادات و قواعد «آینده شناسی» درون زندگی روزمره، جرح و تعدیل ادراک ما از اشیاء به قصد درک گرایش آنها و جرح و تعدیل قرائتمان از زمان به قصد دستیابی به تصویری درونی از احتمالات پیچیده اینها همگی اجزای رابطه جدید با زمان حال خودمان هستند، رابطه ای که هم دربرگیرنده عناصری است که پیشتر در تجربه ما از آینده «ادغام شده اند» و هم مانع و رادع دستیابی به بینشی از این آینده به مثابه یک سیستم عمیقاً دگرگون شده و متفاوت است. اگر تصویر فاجعه آمیز نسبت به آینده ای که در راه است (برای مثال افزایش بی رویه جمعیت، قحطی و خشونت لجام گسیخته) دیگر به اندازه سالها پیش تأثیرگذار نیست باید گفت به علت ضعف آن تأثیرات و فرمهای روایی که برای خلق آنها طراحی شده اند، قراردادی و تماس بیش از حد با این مایه ها نیست؛ بلکه باید گفت این امر شاید به خاطر تغییری باشد که در رابطه ما با آینده پیش روی خیالی ایجاد شده است، آینده خیالی که دیگر ما را به وحشت از غیریت و تفاوتهای اساسی اش تحت تأثیر قرار نمی دهد. اینجا نوعی نیچه گرایی برای فروخواباندن نگرانی و هراس ما عمل می کند: این باور به تدریج کسب شده که تنها زمانِ حال وجود دارد و آن هم همیشه متعلق به ماست؛ نوعی حکمتِ دولبه است. چرا که همیشه روشن بوده که وحشت از چنین آینده پیش رویی همچون وحشتِ قابل قیاس یک ناتورالیسم قدیمیتر مبتنی بر طبقه بوده و عمیقاً در راحتی و مزایای طبقاتی ریشه داشته است. ناتورالیسم قدیمیتر این امکان را به ما می داد که زندگی و دنیای روزمره طبقات پایین دست اجتماعی را تجربه کنیم فقط برای آن که به اتاق نشیمن بازگردیم و روی کاناپه مان بنشینیم: پایانهای خوشی که پس از آن ناتورالیسم مشوق آن بوده همواره شکلی از نوع دوستی بوده است.

به همین ترتیب، وحشت دیروز از افزایش بی رویه جمعیت در آینده می توانست به همین سادگی همچون بهانه و دستاویزی برای رضایت از زمان حالی تعبیر شود که درون آن اجباری به تجربه مشابه آن تصویر هراس انگیز از آینده نداریم. به هر حال در هر دو مورد، ترس ما ترس از پرولتریزه شدن است؛ ترس از فروغلتیدن از نردبان رشد و ترقی و از دست دادن آسایش و رفاه و مزایایی که ما هر روز بیش از پیش دوست داریم به آنها در چارچوبی مکان مند بیندیشیم: حریم خصوصی، اتاقهای خالی، سکوت، کناره جویی از مردمان دیگر، محافظت در برابر انبوه جمعیت و بدنهای دیگر. پس حکمت نیچه ای به ما می گوید که از شرّ چنین ترسی رها شویم و ما را خاطرنشان می کند که هر فرم اجتماعی و مکانی که آینده مصیبت بار ما ممکن است برگزیند بیگانه نخواهد بود چرا که برحسب تعریف از آن خود ماست. آشنایی زدایی، شوک و هراس از دیگری صرفاً جلوه ای زیباشناختی و یک دروغ است.

اما آنچه تلویحاً بیان می شود صرفاً نوعی فروپاشی در تاریخی گری است که دیگر نمی توانیم آینده را در هیچ شکلی تصور کنیم چه آرمانشهری باشد و چه فاجعه آمیز. تحت آن شرایط جایی که نوع سابق یک علمی تخیلی آینده نگرانه (همانند آن چیزی که امروز سایبرپانک نامیده می شود) به رئالیسم صرف و بازنمایی آشکار از زمان حال تبدیل می شود، امکانی که دیک به ما عرضه می کند تجربه زمان حالِ ما همچون گذشته و همچون تاریخ به تدریج کنار گذاشته می شود. با این حال فرهنگمان نشان می دهد که تاریخ همچنان ذهن ما را مشغول خود می کند؛ یعنی در هر مقطعی که در آن از کسوف تاریخی گری گلایه می کنیم مثل همین مقاله در واقع داریم حضور نوعی تاریخ گرایی علاج ناپذیر را در فرهنگ معاصرمان بررسی می کنیم، آن هم به مفهوم بدِ حضور، نوعی اشتهای همیشه حاضر و همه چیزخواه به سبکها و مدهای از رده خارج شده، یا در واقع همه آن سبکها و مدهای متعلق به گذشته مرده داریم. در ضمن کاریکاتور تفکر تاریخی که ممکن است حتی دیگر آن را نسلی نیز ننامیم جهانی شده است و دست کم اراده و نیتی برای بازگشت به شرایط زمان حال را نیز در بر می گیرد، آن هم به قصد اندیشیدن به این شرایط و استخراج نتایج مناسب در ارتباط با بازاریابی و پیشگویی. چرا نباید این نگرش را تاریخی گری تشدید شده نامید؟ و تفاوت میان این رویکرد فعلاً عمومی شده به زمان حال و رویکرد آزمایشگاهی، ملال آور و بدوی دیک به مفهوم خاص خودش از دهه ۱۹۵۰ چیست؟

به عقیده من تفاوت آموزنده ای در ساختار این دو رویکرد فوق نهفته است: یکی از آنها اقتصادی است که بینشی از آینده را به منظور تعیین بازگشت آن به زمان حال تاریخی فعلی بسیج می کند، درحالی که رویکرد دوم، بینشی از گذشته یا از مقطعی خاص از گذشته را اما به شیوه تمثیلی جدیدی بسیج می کند. چند فیلم اخیر (من اینجا به دو فیلم مخمل آبی دیوید لینچ و چیزی وحشی جاناتان دم می پردازم) ما را ترغیب می کند تا فرایند جدیدتری را در چارچوب یک مواجهه تمثیلی ببینیم؛ درحالی که حتی این امکان فرمی به شکلی شایسته به چنگ نخواهد آمد، مگر آنکه ما پیش شرطهای آن را در تحول فیلم نوستالژیک به طور عام مدّ نظر قرار دهیم، چرا که از طریق فیلمهای نوستالژیک است که پردازش تمثیلی گذشته به شکلی شایسته ممکن می شود. این بدین دلیل است که آپاراتوس فرمی فیلمهای نوستالژیک به ما یاد داده است که گذشته را در شکل تصاویر صیقل یافته و خوش ظاهر مصرف کنیم و به همین دلیل است که گزاره ها و شکلهای «پُست نوستالژیک» پیچیده تر و جدید ممکن شده است. من در جایی دیگر کوشیده ام تا این ماده خام اصلی یا محتوای تاریخی این شکل خاص از شی ءوارگی و تبدیل شدن به تصویر را برحسب تقابل میان دهه ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ مشخص سازم و همچنین برحسب تجدید حیات تاریخی نگرانه و سبک مدارانه این تقابل در هنر را نشان دهم. پرورش نمادین آن تنش همچون تنش میان اشراف زاده و کارگر مشخصاً مستلزم چیزی نظیر ابداع یا تولید نمادین یک بورژوازی نوین است، شکلی نو از هویت. لیکن همچون فتورئایسم، این آثار به لحاظ وقار و شکوه بصری شان بسیار دلپذیرند؛ درحالی که ساختار داستانی چنین فیلمهایی دچار نوعی شماتیزم [ تیپ و نمونه ای شدن ] است که ظاهراً جزء ذاتی اصل پروژه تولید است. بنابراین اگرچه می توانیم منتظر تعداد بیشتری از این آثار باشیم و اگرچه اشتیاق برای آنها با