فایل پاورپوینت کامل تزهایی در باب حرکت: تفسیر نخست بر برگسون

بخشی از متن فایل پاورپوینت کامل تزهایی در باب حرکت: تفسیر نخست بر برگسون :

تز اول : حرکت و لحظه

برگسون، نه یک، که سه تز درباره حرکت پیش روی ما می گذارد. تز نخست، مشهورترین است و امکان دارد باعث مهجور ماندن دو تای دیگر باشد. در هر حال این تز تنها مقدمه ای بر دو تز دیگر است. بر اساس تز نخست، حرکت از فضای پیموده شده جداست. فضای پیموده شده متعلق به گذشته است و حرکت متعلق به حال و عبارت است از عمل پیمودن. فضای پیموده شده تجزیه شدنی است، در واقع تا بی نهایت تجزیه پذیر است، در حالی که حرکت غیرقابل تجزیه است، یا هر بار که تجزیه شود دستخوش تغییرات کیفی می شود. تا همین جا ایده پیچیده تری بدیهی فرض شده: فضاهای پیموده شده همه متعلق به فضایی واحد، یکسان و همگن هستند درحالی که حرکات ناهمگن و در میان خود غیرقابل کاهش اند.

ولی این تز پیش از این که پرورانده شود، حاوی پیشنهاد دیگری است: نمی توانید حرکت را با وضعیتهایی در فضا یا لحظه هایی در زمان، یعنی با بخشهای بی حرکت (coupes) بازسازی کنید. این بازسازی تنها در صورتی امکان پذیر است که به وضعیتها، یا به لحظه ها، ایده مجرد یک توالی را بیفزایید، زمانی که مکانیکی، همگن، جهانی، تقلیدشده از فضا و برای تمام حرکات یکسان است. و به این ترتیب از دو جهت حرکت را از دست می دهید. از یک سو، می توانید دو لحظه یا دو وضعیت را تا بی نهایت به هم نزدیک کنید؛ ولی حرکت همیشه در فاصله میان این دو رخ می دهد، به بیان دیگر پشت سر شما. از سوی دیگر، هرقدر هم که زمان را تجزیه و بازتجزیه کنید، حرکت همواره در یک مدت زمان مشخص (durée) رخ می دهد؛ به این ترتیب هر حرکتی مدت زمان کیفی خود را دارد. از این رو ما دو فرمول کاهش ناپذیر را برابر هم قرار می دهیم: «حرکت حقیقی î مدت زمان مشخص» و «بخشهای بی حرکت + زمان مجرد».

در ۱۹۰۷، در تکامل خلاق، برگسون به این فرمول نادقیق نامی می بخشد: توهّم سینماتوگرافیک. سینما، در واقع، با دو فرض مکمل کار می کند: بخشهای آنی و لحظه ای که تصویر خوانده می شوند؛ و حرکت یا زمانی که غیرشخصی، یکپارچه، مجرد، نامرئی یا نامحسوس است، «درون» ابزار است، و «با» آن تصاویر ناگزیر از پی هم می آیند. بنابراین سینما به ما حرکتی دروغین را عرضه می کند مثال نمونه ای حرکت دروغین را. عجیب آن است که برگسون به این کهنترین توهّم نامی چنین مدرن و متأخر می دهد («سینماتوگرافیک»). در واقع، برگسون می گوید وقتی سینما حرکت را با بخشهای متحرک بازسازی می کند، صرفاً همان کاری را می کند که قبلاً باستانیترین اندیشه ها انجام داده بودند (تناقضهای zeno )، یا آنچه که ادراک طبیعی انجام می دهد. از این لحاظ، موضع برگسون با پدیدارشناسی متفاوت است که سینما را گسستی از شرایط ادراک طبیعی می داند. «ما عکسهایی فوری از واقعیت در حال گذر می گیریم و از آنجا که اینها ویژگیهای واقعیت اند، تنها باید آنها را به صورت رشته ای درآوریم روی نخ مناسب مجرد، یکنواخت و نامرئی، قرار گرفته در پس ابزار شناخت… ادراک، خردورزی، زبان به طور کلی چنین به پیش می روند. چه درست فکر کنیم، یا ابرازش کنیم، یا حتی درکش کنیم، کاری جز این نمی کنیم که نوعی سینماتوگراف را درون خود به کار می اندازیم. آیا معنایش این است که برای برگسون سینما تنها فرافکنی و بازتولید یک توهّم ثابت و جهانی است؟ انگار همیشه سینما را بدون این که خود بدانیم داشته ایم. ولی پس از این طیف وسیعی از مشکلات به بار می آیند.

در وهله اول، آیا بازتولید توهّم به معنایی خاص تصحیح توهّم نیز هست؟

آیا می توان نتیجه گرفت که چون ابزار کار مصنوعی است نتیجه نیز مصنوعی است؟ سینما با فتوگرامها حرکت می کند یعنی با بخشهای بی حرکت بیست و چهار تصویر در ثانیه (یا هجده تصویر در آغاز سینما). ولی اغلب اشاره شده که سینما به ما فتوگرام نمی دهد؛ سینما تصویری در میانه است که حرکت به آن الصاق یا اضافه نشده است؛ برعکس حرکت به عنوان فرضی بی واسطه به تصویر در میانه تعلق دارد. می توان گفت که وضعیت ادراک طبیعی نیز همین است. ولی آنجا توهّم جایی «فرا»ی ادراک به وسیله شرایطی که ادراک را برای فاعل ممکن می سازند تصحیح می شود. در سینما توهّم در همان لحظه ای که تصویر بر تماشاگر ظاهر می شود بدون هیچ شرطی تصحیح می شود. (از این لحاظ، پدیدارشناسی محق است که بپندارد ادراک طبیعی و ادراک سینمایی از لحاظ کیفی متفاوت اند.) سخن کوتاه، سینما به ما تصویری که حرکت به آن افزوده شده نمی دهد؛ بخشی متحرک به ما می دهد، نه بخش بی حرکت + حرکت مجرد. حالا آنچه باز بسیار غریب می نماید این است که برگسون کاملاً از وجود بخشهای متحرک یا «حرکت تصویر»ها آگاه بود. این آگاهی پیش از «تکامل خلاّق» رخ داده است، پیش از تولد رسمی سینما در ۱۸۹۶ در «ماده و حافظه» مطرح شده است. این کشف حرکت تصویر، ورای شرایط ادراک طبیعی، ابداع فوق العاده اولین فصل «ماده و حافظه» بود. آیا برگسون ده سال بعد فراموشش کرده بود؟ یا این که قربانی توهّم دیگری شده بود که بر هر چیزی در مراحل اولیه اش تأثیر می گذارد؟ می دانیم که چیزها و آدمها همیشه مجبور به پنهان کردن خویش هستند، مجبورند هنگامی که آغاز می شوند خود را پنهان کنند. چه کار دیگری از دستشان برمی آید؟ آنها درون مجموعه ای هستی می یابند که دیگر شامل آنها نیست و برای این که طرد نشوند، باید ویژگیهای مشترک خود با آن مجموعه را نشان دهند. جوهر یک چیز هیچ گاه در ابتدای کار آشکار نمی شود، بلکه در میانه، در مسیر پیشرفت و آن هنگام که توان و قدرتش تضمین شده است، رخ می نماید. برگسون که فلسفه را با گذاشتن پرسش «تازه» بر جای پرسش ابدیت دگرگون کرده بود (چگونه تولید و ظهور چیزی جدید ممکن است؟)، این را بهتر از هر کسی می دانست. به عنوان مثال، او می گفت که تازگی زندگی در آغازش نمی توانست عیان شود، چون در آغاز زندگی ناگزیر به تقلید از ماده بود… آیا همین در مورد سینما مصداق ندارد؟ آیا سینما در آغاز ناگزیر به تقلید از ادراک طبیعی نبود؟ و به علاوه جایگاه سینما در آغاز چه بود؟ از یک سو، نقطه دید (pris de vue)ثابت بود؛ بنابراین، نما، فضایی و کاملاً بی حرکت بود. از سوی دیگر ابزار فیلمبرداری (appareil de prise de vue) با ابزار نمایش ترکیب شده بود و از زمان مجرد یکپارچه ای بهره مند بود. تکامل سینما، حصول جوهر یا تازگی اش، باید از طریق مونتاژ، دوربین متحرک و آزادسازی نقطه دید رخ می داد، که از مرحله نمایش جدا می شد. نما دیگر یک مقوله فضایی نبود و مقوله ای زمانی شد، و بخش دیگر بی حرکت نبود بلکه متحرک بود. سینما آن حرکت تصویر اولین فصل «ماده و حافظه» را بازمی یافت.

باید نتیجه بگیریم که اولین تز برگسون درباره حرکت پیچیده تر از آن است که در ابتدا می نماید. از یک سو نقدی است بر تمام کوششها برای بازسازی حرکت به کمک فضای پیموده شده، یعنی با جمع بستن بخشهای بی حرکت لحظه ای و زمان مجرد. از سوی دیگر نقدی است بر سینما، که به عنوان یکی از این کوششهای فریبنده و واهی محکوم می شود، به عنوان کوششی که غایت توهّم است. ولی از سوی دیگر تز «ماده و حافظه»، بخشهای متحرک، مراحل زمانی (plans) وجود دارد که پیش درآمد آینده یا جوهر سینماست.

تز دوم : لحظات ممتاز و لحظات همین جوری

«تکامل خلاّق» تز دومی را مطرح می کند که به جای فروکاستن همه چیز به توهّمی واحد درباره حرکت، دو توهّم بسیار متفاوت را از هم جدا می کند. خطا همان است یعنی بازسازی حرکت از لحظه ها یا وضعیتها ولی دو روش برای انجام این کار وجود دارد: قدیمی و مدرن. در روش قدیمی حرکت به عناصر قابل فهم اشاره دارد؛ فرمها یا ایده هایی که خودشان ابدی و بی حرکت اند. البته، به منظور بازسازی حرکت، این فرمها تا حد امکان نزدیک به فعلیتشان در یک موج ماده اخذ می شوند. اینها «قوّه»هایی هستند که تنها با تجسم یافتن در ماده فعلیت می یابند. ولی، برعکس، حرکت صرفاً بیانگر یک «دیالکتیک» فرمهاست، سنتز ایدئالی که به آن نظم و اندازه می بخشد. حرکت، با این برداشت، انتقالی تنظیم شده از یک فرم به فرم دیگر است، یعنی ترتیبی از حالتها یا لحظات ممتاز، مثل یک رقص. فرمها یا ایده ها «قرار است […] شاخص یک دوره زمانی باشند که آنها عصاره آن هستند، باقی این دوره از انتقالِ به خودی خود بی اهمیتی، از یک فرم به فرم دیگر. […] پُر شده است. آنها حرف نهایی یا نقطه اوج (teles acmè) را دریافته اند و آن را به صورت لحظه اساسی درآورده اند. این لحظه، که زبان آن را حفظ کرده تا کل واقعیت را بیان کند، خود کافی است تا دانش آن [ کل واقعیت [را شناسایی کند». انقلاب علمی مدرن عبارت بوده از ربط دادن حرکت نه به لحظات ممتاز، بلکه به لحظات همین جوری. اگرچه حرکت همچنان بازترکیب شده بود، دیگر نه از عناصر استعلایی فرمال (حالتها)، بلکه از عناصر مادی ذاتی (بخشها) ترکیب شده بود. به جای تولیدیک سنتز قابل فهم از حرکت، آنالیزی محسوس از آن نشأت می گرفت. به این ترتیب بود که نجوم مدرن شکل گرفت، از طریق تعیین رابطه ای میان یک مدار و زمان لازم برای پیمودن آن (کپلر)؛ و فیزیک مدرن، از طریق پیوند دادن فضای طی شده به زمان سقوط یک جسم (گالیله)؛ هندسه مدرن، از طریق حل معادله یک منحنی هموار، یعنی، جایگاه یک نقطه روی یک خط راست متحرک در هر لحظه ای از مسیرش (دکارت)؛ و سرانجام حساب دیفرانسیل و انتگرال، از طریق ایده بررسی بخشهایی که می توانستند تا بی نهایت بار به یکدیگر نزدیکتر شوند (نیوتون و لایب نیتس). همه جا توالی مکانیکی لحظه ها جایگزین ترتیب دیالکتیکی حالتها شد: «دانش مدرن را باید عمدتاً به وسیله حرکتش در جهت اتخاذ زمان به عنوان متغیر مستقل تعریف کرد.»

سینما ظاهراً آخرین نسل تباری بود که برگسون دنبال می کرد. می توان رشته ای از ابزارهای برگردان را در نظر گرفت (قطار، اتومبیل، هواپیما) و به موازات آن رشته ای از وسایل بیانی را (نمودار، عکس، سینما). آن گاه دوربین مبادله گر یا معادل تعمیم یافته حرکتهای برگردان می شود. و این همان چیزی است که در فیلمهای وندرس رخ می دهد. وقتی درباره پیش از تاریخ سینما فکر می کنیم، همیشه به گیجی می رسیم چون نمی دانیم تبار تکنولوژیک آن کجا آغاز می شود، یا چگونه باید این تبار را تعریف کرد. همیشه می توانیم به نمایشهای عروسکی سایه، یا اولین و قدیمیترین سیستمهای نمایش ارجاع دهیم. ولی، در واقع، شرایط تعیین کننده سینما عبارت اند از: نه صرفاً عکس، بلکه عکس فوری (عکس چیده شده (photo de pesc) به تباری دیگر تعلق دارد)؛ هم فاصلگی عکسهای فوری؛ انتقال این هم فاصلگی به چارچوبی که سازنده «فیلم» است (ادیسون و دیکسون بودند که فیلم درون دوربین را سوراخ دار کردند)؛ مکانیسمی برای حرکت دادن تصاویر (چنگکهای لومیر). به این معنا، سینما سیستمی است که حرکت را به صورت تابعی از لحظه های همین جوری (any-instant-whatever) ، یا تابعی از لحظه های هم فاصله بازتولید می کند که طوری انتخاب شده اند که حسی از تداوم خلق کنند. هرگونه سیستم دیگر که حرکت را از طریق ترتیبی از عکسها [ حالتها ] بازسازی کند که [ آن حالتها ] به داخل یکدیگر گذر می کنند، یا «تغییرشکل» می دهند، با سینما بیگانه است.

این موضوع هنگامی که بکوشیم فیلم کارتون را تعریف کنیم روشن می شود. علت تعلق کامل این نوع فیلم به سینما آن است که طراحی دیگر سازنده یک حالت یا یک شکل کامل نیست؛ بلکه توصیف شکلی است که همواره در فرایند فرم یافتن یا محو شدن از طریق حرکت خطوط و نقاط در هر لحظه همین جوری از مسیرشان به سر می برد. فیلم کارتون به هندسه، نه اقلیدسی که دکارتی، تعلق دارد. این فیلم به ما توصیف یک شکل در لحظه ای منحصربه فرد را نمی دهد، بلکه تداوم حرکتی را می دهد که توصیف گر شکل است. با این همه، سینما ظاهراً به لحظات ممتاز می بالد. اغلب گفته شده که ایزنشتاین از حرکتها یا بسطها لحظات مشخص بحران را بیرون می کشید و بعد این لحظات را موضوع سینمای عالی قرار می داد. این دقیقاً همان چیزی است که او «پاتتیک» می نامید: او نقاط اوج و فریادها را برمی گزید، صحنه ها را به سوی اوجشان سوق می داد و آنها را با یکدیگر برخورد می داد. ولی این قطعاً ایراد نیست. به پیش از تاریخ سینما بازگردیم و به مثال مشهور چهار نعل تاختن اسب؛ این را می توان دقیقاً به وسیله طرحهای گرافیکی میری و عکسهای هم فاصله مای بریج، که کلیت تاختن اسب را به نقطه های همین جوری ربط می دادند، بررسی کرد. اگر نقاط میانه حرکت خوب انتخاب شده باشند، ناگزیر به موقعیتهای جالبی برمی خوریم؛ یعنی لحظاتی که اسب یک پا و سپس سه، دو و یک پایش روی زمین است. اینها را می توان لحظات ممتاز نامید، ولی نه به معنای حالت یا ژستهای رایجی که چهار نعل را در شکلهای قدیمی اش نشان دار می کنند. این لحظات هیچ عنصر مشترکی با عکس ظاهر شده [ حالتها ] ندارند، و از لحاظ فرمال ناممکن است که به صورت عکس ظاهرشده درآیند. اگر لحظاتی ممتازند، به عنوان نقاطی برجسته یا متمایز و متعلق به حرکت چنین اند و نه به عنوان لحظات تحقق یک فرم استعلایی. معنای این مفهوم کاملاً تغییر یافته است. لحظات ممتاز ایزنشتاین، یا هر کارگردان دیگر، همچنان لحظاتی همین جوری اند. ساده بگوییم: لحظه همین جوری می تواند عادی یا متمایز، معمولی یا برجسته باشد. اگر ایزنشتاین لحظات برجسته را برمی گزیند، این کارش مانع از آن نمی شود که تحلیلی ذاتی و درونی از حرکت به دست آورد، و نه یک سنتز استعلایی. لحظه برجسته یا متمایز لحظه ای همین جوری در میان باقی لحظات باقی می ماند. این به راستی همان تفاوت میان دیالکتیک مدرن، که ایزنشتاین به آن توسل می جوید، و دیالکتیک کهنه است. دومی ترتیب فرمهای استعلایی است که در یک حرکت صاحب فعلیت می شوند، درحالی که اولی تولید و رویارویی نقاط متمایزی است که ذاتیِ حرکت هستند. اینک این تولید استثناءها (singularities) (جهش کیفی) از گرد آمدن پیش پاافتادگیها (banalities) (فرایند کمّی) حاصل می شود، طوری که متمایز از همین جوری گرفته می شود و خودش یک همین جوری است که صرفاً غیرمعمولی و غیرعادی است. ایزنشتاین خود روشن کرد که «پاتتیک» (pathetic) دلالت بر «ارگانیک» دارد به عنوان مجموعه متشکّل لحظات همین جوری که قطعها (coupures) باید میانش بیایند.

لحظه های همین جوری از یکدیگر هم فاصله اند. بنابراین می توانیم سینما را سیستمی بدانیم که حرکت را از طریق ربط دادنش به لحظه همین جوری بازتولید می کند. ولی اینجاست که مشکل پیش می آید. اهمیت چنین سیستمی چیست؟ از لحاظ علمی، اهمیتی بسیار ناچیز، چون انقلاب علمی، انقلاب آنالیز بود. و، اگر قرار باشد برای آنالیز حرکت آن را به لحظه همین جوری ربط دهیم، سنتز یا بازسازی بر اساس همان اصل فایده ای ندارد مگر جذّابیت مبهم اثبات. به این خاطر بود که ماری و لومیر امید چندانی برای اختراعی به نام سینما متصور نبودند. آیا دست کم اهمیت هنری وجود داشته است؟ این هم محتمل نبود، چون هنر ظاهراً مدعی سنتزهای عالیتر حرکت بود و با حالتها و فرمهایی که علم طرد کرده بود پیوند داشت. به قلب جایگاه ابهام آمیز سینما به عنوان «هنر صنعتی» رسیده ایم: سینما نه هنر بود و نه علم.

با این حال، معاصران اختراع سینما می توانستند پیشرفتهایی را که در هنرها رخ می داد حس کنند و تغییراتی در وضع و حالت حرکت، حتی در نقاشی. بیشتر از نقاشی، رقص و باله و پانتومیم شکلها و حالتها را رها می کردند تا ارزشهایی فارغ از حالت و اندازه گیری نشده را ارائه دهند که حرکت را به لحظه همین جوری ربط می دادند. به این شیوه، هنر، باله و پانتومیم کنشهایی شدند قادر به واکنش دادن به رویدادهای محیط؛ یعنی، به توزیع نقاط یک فضا، یا لحظات یک رویداد. تمام اینها در خدمت هدفی همانند سینما بود. با شروع فیلم ناطق، سینما قادر بود کمدی موزیکال را یکی از ژانرهای اصلی اش قرار دهد، با «رقص کنشی» فردآستر که در مکان همین جوری اتفاق می افتاد: در خیابان، در احاطه اتومبیلها، در طول یک پیاده رو. ولی حتی در فیلمهای صامت، چاپلین پانتومیم را از هنر حالتها جدا ساخته بود تا آن را به صورت کنش پانتومیم درآورد. در پاسخ به این گِله که چاپلین از سینما استفاده کرده نه این که به آن خدمت کرده، میتری ادعا کرد که چارلی به پانتومیم الگویی جدید داد، تابعی از فضا و زمان، تداومی ساخته شده در هر لحظه که فقط حالا می شد آن را به عناصر درونی با ارزش تجزیه کرد و نه صرفاً در ارتباط با فرمهای قبلی که پانتومیم تجسم آنها بود.

برگسون با قدرت نشان می دهد که سینما به تمامی به این برداشت مدرن از حرکت تعلق دارد. ولی، از این نقطه به بعد، او بین دو مسیر مردد است که یکی از آنها او را به تز نخست بازمی گرداند و دیگری متقابلاً پرسش جدیدی را مطرح می کند. طبق مسیر اول، گرچه دو برداشت می توانند از لحاظ علمی متفاوت باشند، با این حال نتیجه کمابیش یکسانی دارند. در واقع، بازترکیب حرکت با حالتهای ابدی یا با بخشهای بی حرکت به یک چیز منجر می شود: در هر دو حالت حرکت است که از دست می رود چون ما یک کلّیت می سازیم و می پنداریم که «همه چیز داده شده است»، درحالی که حرکت فقط وقتی رخ می دهد که کل نه داده شده باشد و نه داده شدنی باشد. به محض آن که کل به صورت ترتیب ابدی فرمها یا حالتها داده شد، یا به صورت مجموعه ای از لحظات همین جوری، دیگر زمان چیزی بیش از تصویر ابدیت یا پیامد مجموعه نیست؛ دیگر جایی برای حرکت حقیقی نیست. با این حال مسیر دیگر برای برگسون باز می نمود، چون اگر برداشت کهن ارتباط نزدیکی با فلسفه کهن داشت (که هدفش اندیشیدن به ابدی است) برداشت مدرن، دانش مدرن، فلسفه دیگری را فرامی خواند. وقتی شخص حرکت را به لحظه همین جوری ربط می دهد، باید قادر باشد به تولید چیز تازه بیندیشد، یعنی تولید برجستگی و تمایز و استثناها در هر یک از این لحظات: این یک نوکیشیِ کامل فلسفه است. کاری است که برگسون در نهایت می خواهد بکند: به دانش مدرن متافیزیک متناظر با آن را ببخشد، نیمه ای که این دانش کم دارد. ولی آیا وقتی در این مسیر گام برداشتیم می توانیم بر جای بایستیم؟ آیا می توانیم این را انکار کنیم که هنرها نیز باید دستخوش این نوکیشی شوند یا این که سینما عاملی اساسی در این میان است و نقشی مهم در زایش و پیدایش این اندیشه جدید، این شیوه جدید اندیشیدن دارد؟ از اینجاست که برگسون دیگر صرفاً به تأیید تز اول خویش درباره حرکت قانع نیست. تز دوم برگسون اگرچه در نیمه راه متوقف می شود شیوه دیگری برای نگاه به سینما را ممکن می سازد، شیوه ای که در آن سینما دیگر فقط ابزار به کمال رسیده کهنه ترین توهّمها نیست، بلکه برعکس وسیله و نهادی برای به کمال رساندن واقعیت جدید است.

تز سوم : حرکت و دگرگونی

و حالا تز سوم برگسون، که در «تکامل خلاّق» نیز آمده است. اگر بکوشیم آن را به فرمولی بنیادی و محض بکاهیم، به این صورت درخواهد آمد: نه تنها لحظه بخشی بی حرکت از حرکت است، بلکه حرکت بخش متحرکی از مدتِ زمانی، یعنی از کل، یا از یک کل است. دلالت این حرف آن است که حرکت بیانگر چیزی پیچیده تر است، بیانگر دگرگونی در مدت زمانی یا در کل. گفتن این که مدت زمانی در حال دگرگونی است بخشی از تعریف آن است: مدت زمانی دگرگون می شود و از دگرگون شدن بازنمی ایستد. به عنوان مثال، ماده حرکت می کند، ولی دگرگون نمی شود. حال حرکت بیانگر یک دگرگونی در مدت زمانی یا در کل است. آنچه مشکل می آفریند از یک سو همین تعبیر است و از سوی دیگر این همانندپنداری کل مدت زمانی حرکت تبدیلی است در فضا. حال هر بار تبدیل بخشهایی در فضا صورت می گیرد، یک دگرگونی کیفی نیز در یک کل رخ می دهد. برگسون نمونه های متعددی از این را در «ماده و حافظه» ارائه داد. یک حیوان حرکت می کند، ولی این حرکت دلیلی دارد: برای تغذیه، مهاجرت و غیره. می توان گفت که حرکت بر یک اختلاف پتانسیل دلالت دارد و می خواهد این اختلاف را از میان بردارد. اگر بخشها یا فضاها را مجرد در نظر بگیریم A و B نمی توانم [ لزوم ] حرکت از یکی به دیگری را درک کنم. ولی تصور کنید من در A گرسنه ام، و در B چیزی برای خوردن وجود دارد. وقتی به B برسم و چیزی بخورم، آنچه دگرگون شده فقط وضعیت من نیست، بلکه وضعیت کلّ ای است که شامل B ، A و همه آنچه بینشان بود می شود. وقتی چیزی از لاک پشت سبقت می گیرد، آنچه دگرگون می شود وضعیت کلّ شامل لاک پشت، آن چیز و فاصله میان آن دو است. حرکت همیشه با یک دگرگونی، مهاجرتی به یک گونه موسمی ارتباط دارد. و این در مورد اجسام هم به همین اندازه صدق می کند: سقوط یک جسم حاکی از جسم دیگری است که آن را جذب می کند و بیانگر یک دگرگونی در کلّ شامل هر دو. در مورد اتمهای خالص، حرکاتشان گواه کنش متقابل همه بخشهای ماده اند و لزوماً بیانگر اصلاحات، اختلالات و دگرگونیهای انرژی در کل. آنچه برگسون ورای تبدیل کشف می کند نوسان و تشعشع است. خطای ما باور به عنصرهای همین جوری است که خارج از کیفیتها حرکت می کنند. ولی کیفیتها خودشان نوسانهای خالصی هستند که همزمان با حرکت عناصر مذکور دگرگون می شوند.

در «تکامل خلاق» مثالی وجود دارد که از بس مشهور است دیگر غافلگیرمان نمی کند. او می گوید بعد از ریختن یک قند در یک لیوان آب «خواهی نخواهی، باید صبر کنم تا قند حل شود». این کمی عجیب است، چون برگسون ظاهراً فراموش کرده که هم زدن آب یا یک قاشق می تواند به حل قند کمک کند. ولی نکته اصلی مورد نظر او چیست؟ این است که حرکت تبدیلی که ذرات قند را جدا می کند و آنها را در آب معلق می سازد خود بیانگر تغییری در کل است، یعنی در محتوای لیوان؛ یک انتقال کیفی از آب حاوی یک حبّه قند به حالت آب شیرین شده. اگر با قاشق آن را هم بزنم، حرکت را تسریع کرده ام، ولی در عین حال کل را هم، که اکنون شامل قاشق است، دگرگون کرده ام و حرکت تسریع شده همچنان بیانگر دگرگونی کل است. «جابه جاییهای کاملاً ظاهری جرمها و مولکولها که در فیزیک و شیمی بررسی می شود، در ارتباط با آن حرکت اساسی درونی (که یک استحاله است و نه تبدیل) می شود موضع شی ء متحرک نسبت به حرکت آن شی ء در فضا.» بنابراین برگسون در سومین تز خود، معادله زیر را پیش روی می گذارد:

حرکت به عنوان بخش متحرک
___________________ = بخشهای ثابت
دگرگونی کیفی _________
حرکت

تنها تفاوت در این است: نسبت سمت چپ معادله بیانگر یک توهّم است و نسبت سمت راست، یک واقعیت.

سر آخر، برگسون می خواهد با استفاده از لیوان آب شیرین بگوید انتظار من، هرچه باشد، بیانگر مدت زمان است به عنوان واقعیت ذهنی و معنوی. ولی چرا این مدت زمان معنوی گواهِ نه تنها من که انتظار می کشم، بلکه کلّی است که دگرگون می شود؟ به گفته برگسون کل نه داده شده است و نه داده شدنی است (و خطای دانش مدرن، همانند دانش قدیم، همین داده شده فرض کردن کل، به دو شیوه مختلف است). بسیاری از فیلسوفان گفته بودند که کل نه داده شده است و نه داده شدنی است؛ آنها از این صرفاً نتیجه گرفتند که کل مفهومی بی معناست. نتیجه گیری برگسون بسیار متفاوت است: اگر کل داده شدنی نیست، از آن روست که باز است، و ماهیتش اقتضا می کند که مدام دگرگون شود، یا چیزی جدید را به بار آورد، خلاصه، ادامه یابد. طول زمانی جهان بنابراین باید متناظر با عرض [ جغرافیایی ] خلقتی باشد که می تواند در آن جای یابد؛ طوری که هر بار که ما خودمان را با یک مدت زمان روبه رو می بینیم، یا در یک مدت زمان می پاییم، می توانیم نتیجه بگیریم که جایی یک کل وجود دارد که دگرگون می شود و جایی باز است. همه می دانند که برگسون در ابتدا کشف کرد مدت زمان با خودآگاهی یکی است. ولی بررسی بیشتر خودآگاهی باعث شد نشان دهد که خودآگاهی تنها تا جایی وجود دارد که خود را بر یک کل می گشاید، به وسیله انطباق با گشوده شدن یک کل. همین را در مورد موجود زنده می توان گفت: در مقایسه موجود زنده با یک کل، یا با کل جهان، برگسون ظاهراً دارد کهنترین تشبیهات را احیا می کند. با این حال او کاملاً شرایط آن را وارونه می سازد. چون، اگر موجود زنده یک کل است و بنابراین قابل قیاس با کل جهان، به خاطر این نیست که یک نمونه یا جهان کوچک و به همان اندازه کل بسته است، بلکه به عکس به خاطر باز بودنش به روی دنیا و نیز باز بودن خود دنیا و هستی است. «هر جا چیزی زنده است، جایی یک دفتر ثبت باز است که در آن زمان ثبت می شود.»

اگر مجبور باشیم کل را تعریف کنیم، «باید آن را به وسیله نسبت تعریف کنیم. نسبت یک خاصیت اشیاء نیست، همیشه خارج از شرایط است. همچنین از «باز»جداشدنی نیست، و یک هستی معنوی یا ذهنی را نشان می دهد. نسبت به اشیاء تعلق ندارد، بلکه متعلق به کل است، به شرط این که این را با مجموعه ای بسته از اشیاء اشتباه نکنیم. اشیاء یک مجموعه از طریق حرکت در فضا جایگاههای خویش را دگرگون می کنند. ولی، از طریق نسبت، کل به طور کیفی دگرگون می شود یا استحاله می یابد. می توان گفت که خود مدت زمان یا زمان کل نسبتهاست. کل و «کلها» را نباید با مجموعه ها اشتباه گرفت. مجموعه ها بسته اند و هر چیزی که بسته است، مصنوعاً این گونه است. مجموعه ها همیشه مجموعه بخشها هستند. ولی یک کل بسته نیست، باز است؛ و بخش ندارد مگر به معنایی بسیار خاص، چون نمی توان آن را تقسیم کرد مگر این که در هر مرحله از تقسیم از لحاظ کیفی دگرگون شود. «کل واقعی، باید یک تداوم تقسیم ناپذیر باشد.» کل مجموعه ای بسته نیست، بلکه برعکس به لطف آن مجموعه هرگز کاملاً بسته نیست، هرگز کاملاً حفاظت شده نیست؛ کل، مجموعه را جایی باز نگه می دارد، گویی با ریسمانی باریک آن را به باقی جهان وصل می کند. لیوان آب در واقع مجموعه بسته ای است حاوی بخشها، آب، شکر، شاید قاشق، ولی کل نیست. کل خودش را می آفریند، و مدام خودش را در بُعدی دیگر بدون بخش می آفریند مثل آن که مجموعه یک حالت کیفی را به حالت دیگر می برد، مثل شدنِ بی امانِ نابی که بین این حالتها می گذرد. به این معنا معنوی یا ذهنی می شود. «لیوان آب، شکر، و فرایند حل شدن شکر در آب، انتزاعها هستند و… کلّی که درون آن حواس من آنها را تجزیه می کند می تواند در مایه خودآگاهی باشد». در هر حال، این تقسیم ساختگی یک مجموعه یا یک سیستم بسته توهّم محض نیست؛ پایه ای محکم دارد، و اگر گسستن حلقه پیوند هر چیز با کل ناممکن است (این حلقه متناقض نما، که آن را به «باز» می پیوندد)، دست کم می توان آن را طولانی ساخت، تا بی نهایت امتداد بخشید و ظریفتر و ظریفتر کرد. سازمان ماده سیستمهای بسته یا مجموعه های متعین اجزا را ممکن می سازد؛ و به کارگیری فضا آنها را ضروری می کند. ولی نکته اینجاست که مجموعه ها در فضا هستند و کل. کلها در مدت زمان و خود مدت زمان هستند، تا آن جا که از دگرگونی بازنمی ایستند. به این ترتیب دو فرمولی که مرتبط با تز اول برگسون بودند اینک وضع دقیقتری پیدا می کنند؛ با «بخشهای بی حرکت + زمان مجرد» به مجموعه های بسته ای اشاره می کنند که اجزایش در واقع بخشهای بی حرکت اند؛ درحالی که «مدت زمان مشخص حرکت حقیقی» به گشوده شدن کلّی اشاره دارد که ادامه می یابد، و حرکتهایش، بخشهای متحرک بسیاری هستند که سیستمهای بسته را قطع می کنند.

حاصل این تز سوم این است که ما خویشتن را در سه سطح می یابیم:

۱) مجموعه ها یا سیستمهای بسته ای که با اشیاء متمایز یا بخشهای مجزا تعریف می شوند؛ ۲) حرکتی تبدیلی که بین این اشیاء برقرار می شود و جایگاه نسبی آنها را اصلاح می کند؛ ۳) مدت زمان یا کل، یک واقعیت معنوی که مدام طبق نسبتهای خودش دگرگون می شود.

بنابراین به یک معنا حرکت دو جنبه دارد: از یک سو جنبه ای که بین اشیاء یا اجزاء اتفاق می افتد؛ و از سوی دیگر جنبه ای که بیانگر مدت زمان یا کل است. نتیجه این که مدت زمان، به واسطه دگرگونی کیفی، به اشیائی تقسیم می شود، و اشیاء با به دست آوردن عمق و از دست دادن وضعیتشان، در یک مدت زمان وحدت می یابند. بنابراین می توانیم بگوییم که حرکت اشیاء یک سیستم بسته را به مدت زمان باز ربط می دهد و مدت زمان را به اشیاء سیستمی که [ مدت زمان ] آن را به گشوده شدن وامی دارد. حرکت اشیائی را که میانشان برقرار شده به کل متغیری که بیانش می کند ربط می دهد و برعکس. از طریق حرکت، کل به اشیاء تقسیم می شود، و اشیاء در کل دوباره یکی می شوند، و در واقع بین این دو «کل» دگرگون می شوند. ما می توانیم اشیاء یا اجزای یک مجموعه را بخشهای بی حرکت بدانیم؛ ولی حرکت میان این بخشها برقرار می شود و اشیاء یا اجزا را به مدت زمان یک کل دگرگون شونده ربط می دهد، و از این رو بیانگر دگرگونی کل در ارتباط با اشیاء است و خودش بخشی متحرک از مدت زمان است. حالا ما آماده ایم که تز ژرف اولین فصل «ماده و حافظه» را درک کنیم: ۱) تصاویر لحظه ای یعنی بخشهای بی حرکت از حرکت به تنهایی وجود ندارند؛ ۲) حرکت تصویرهایی