فایل پاورپوینت کامل در نگاه رعب آور او، نابودی ام مشهود بود / ایده های لاکانی در چند فیلم هیچکاک مرد عوضی را چه می شود؟

فایل پاورپوینت کامل در نگاه رعب آور او، نابودی ام مشهود بود / ایده های لاکانی در چند فیلم هیچکاک مرد عوضی را چه می شود؟؛ انتخابی مطمئن برای ارائه‌ای حرفه‌ای

اسلایدهایی آماده برای استفاده:

فایل فایل پاورپوینت کامل در نگاه رعب آور او، نابودی ام مشهود بود / ایده های لاکانی در چند فیلم هیچکاک مرد عوضی را چه می شود؟ شامل 120 اسلاید با طراحی دقیق و ساختاری استاندارد است که برای ارائه‌های رسمی یا چاپ، کاملاً مناسب و آماده استفاده می‌باشد.

ویژگی‌هایی که فایل فایل پاورپوینت کامل در نگاه رعب آور او، نابودی ام مشهود بود / ایده های لاکانی در چند فیلم هیچکاک مرد عوضی را چه می شود؟ را متمایز می‌کند:

• طراحی بصری حرفه‌ای:فایل پاورپوینت کامل در نگاه رعب آور او، نابودی ام مشهود بود / ایده های لاکانی در چند فیلم هیچکاک مرد عوضی را چه می شود؟ با بهره‌گیری از رنگ‌بندی هوشمندانه و چیدمان اصولی جهت انتقال بهتر مفاهیم ارائه.
• سهولت در اجرا: تمامی اسلایدها از پیش تنظیم شده‌اند و بدون نیاز به ویرایش، قابل استفاده هستند.
• وضوح بالا و نظم ساختاری: کیفیت بالای عناصر گرافیکی و هماهنگی کامل در نمایش، تجربه‌ای بدون نقص را فراهم می‌سازد.

استاندارد بالا در تولید محتوا:

فایل فایل پاورپوینت کامل در نگاه رعب آور او، نابودی ام مشهود بود / ایده های لاکانی در چند فیلم هیچکاک مرد عوضی را چه می شود؟ با رعایت اصول حرفه‌ای طراحی شده و عاری از هرگونه ایراد گرافیکی یا ناهماهنگی در نمایش می‌باشد.

نکته مهم:

در صورت مشاهده نسخه‌هایی با کیفیت پایین‌تر، توجه داشته باشید که ممکن است نسخه‌های غیررسمی باشند. نسخه اصلی فایل فایل پاورپوینت کامل در نگاه رعب آور او، نابودی ام مشهود بود / ایده های لاکانی در چند فیلم هیچکاک مرد عوضی را چه می شود؟ تنها از طریق منبع معتبر در دسترس است.

هم‌اکنون فایل فایل پاورپوینت کامل در نگاه رعب آور او، نابودی ام مشهود بود / ایده های لاکانی در چند فیلم هیچکاک مرد عوضی را چه می شود؟ را دریافت کرده و ارائه‌ای حرفه‌ای و متمایز تجربه نمایید

بخشی از متن فایل پاورپوینت کامل در نگاه رعب آور او، نابودی ام مشهود بود / ایده های لاکانی در چند فیلم هیچکاک مرد عوضی را چه می شود؟ :

به تبع این اصل بدیهی دیالکتیکی که معتقد است تنها راه رسیدن به قانون اصلی جهان از استثناء آن می گذرد، بیایید از مرد عوضی شروع کنیم، یکی از آن فیلمهایی که مشخصاً تناسبی با وحدت و کلیت مجموعه آثار هیچکاک ندارد:

از یک سو،مرد عوضی یک فیلم هیچکاکی تمام عیار است. تعلق خاص هیچکاک به فیلم با حضور استثنایی و خلاف عادت خودش در فیلم اثبات می شود: در یک پیش درآمد هیچکاک مستقیماً تماشاگر را خطاب قرار می دهد و او را آگاه می کند که آنچه خواهد دید تراژدی ای برگرفته از زندگی واقعی است. این پیش درآمد طنینی همچون نوعی عذرخواهی تلویحی دارد: متأسفم، ولی قرار نیست شما شاهد یک تریلر کمدی معمول باشید، همه چیز قرار است واقعی باشد، من باید روراست باشم و پیامم را مستقیماً عرض کنم، نه این که به سبک کمدینهای متعارف آن را در زرورق بپیچانم.۱

از سوی دیگر، به همین میزان هم روشن است که فیلم اساساً یک چیزی اش می شود: عمیقاً معیوب است. در نتیجه باید به دو پرسش پاسخ داد: «پیامی» که هیچکاک می کوشد صراحتاً در مرد عوضی مطرح کند چیست و چرا در طرح آن ناکام می ماند؟

پاسخ پرسش اول دربرگیرنده همان چیزی است که عموماً از آن به عنوان بُعد مرتبط با الهیات در مجموعه آثار هیچکاک نام برده می شود. داستان موزیسینی به نام بالستررو (Balestrero) که زندگی آرام و بی دردسرش ناگهان توسط اتفاقی پیش بینی نشده از هم می پاشد او را به اشتباه جای سارق بانک می گیرند اتفاقی که بینش هیچکاک را نسبت به خدای بی رحم و مرموز و سخت گیری نشان می دهد که به گونه ای سادیستی با تقدیر انسان بازی می کند. این خدا کیست که بدون هیچ دلیل روشنی زندگی روزمرّه ما را به کابوس تبدیل می کند؟ کلودشابرول و اریک رومر در کتاب راهگشایشان هیچکاک۲ کلید ورود به دنیای کاتولیک گرای هیچکاک را نشان می دهند؛ اگرچه این رویکرد امروزه ظاهراً دِمُده به نظر می رسد بخصوص تحلیلهای نشانه شناختی و روانکاوانه دهه هفتاد، این کتاب را به محاق بردند اما همچنان ارزشش را دارد تا به آن رجوعی کنیم، بخصوص هنگامی که به این نتیجه رسیده باشیم که منظور رومر و شابرول از سنت کاتولیک نه کاتولیک گرایی به مفهوم عام، بلکه ژانسنیسم (Jansenism) است. مسأله ای که یک ژانسنیست درباره گناه و نسبت میان پرهیزگاری و فیض الهی دارد، در واقع برای نخستین بار در فیلمهای هیچکاک در نسبت میان سوژه و قانون تجسم یافته است؛ ارتباطی که موءلفه اصلی جهان هیچکاک است.

ژیل دُلوز در پیشگفتار ویراست انگلیسی حرکت تصویر۳ پیوندی را نشان می دهد که هیچکاک را به سنت اندیشه انگلیسی در نظریه مناسبات بیرونی مرتبط می کند، آن هم تحت این عنوان که تجربه گرایی انگلیسی در تقابل است با سنت اروپایی که تحول یک ابژه را به مثابه توضیح توان بالقوه ذاتی آن می پندارد: آیا جهان هیچکاک همان جایی نیست که مداخله کاملاً بیرونی و تصادفی تقدیر (که به هیچ وجه در خواص ذاتی سوژه نیست)، ناگهان به شکلی حاد موقعیت نمادین شخص را تغییر می دهد (هویت اشتباهی تورنهیل به جای کاپلان در شمال به شمال غربی و بالستررو به جای سارق بانک در مرد عوضی یا حتی زوج آقا و خانم اسمیت که ناگهان درمی یابند که ازدواجشان باطل است)؟ آیا این جهان را نمی توان در ارتباط با سنت تجربه گرایی انگلیسی نشان داد که طبق آن یک ابژه در شبکه ای محتمل از مناسبات بیرونی تجلی می یابد؟ آنچه این سنت ندارد بُعد سوبژکتیو است، تنش و ناهمخوانی مبهم میان تجربه شخصی سوژه و شبکه بیرونی است که حقیقت سوژه را مشخص می کند؛ خلاصه این که تعیین این شبکه مناسبات بیرونی نه همچون ترکیبی تجربی و ساده بلکه همچون شبکه ای نمادین و شبکه یک ساختار نمادین بین الاذهانی (intersubjective) است. این خصیصه تکمیلی در الهیات پورت رویال Ryoal) (Port ژانسنیستی مطرح شده است.

نقطه آغازین ژانسنیسم ورطه ای است که «پرهیزگاری» انسانی را از فیض الهی جدا می کند: همه انسانها در طبیعت درونی شان گناهکارند؛ گناه چیزی است که موقعیت هستی شناختی شان را تعریف می کند؛ به همین دلیل رستگاری شان نمی تواند حاصل پرهیزگاری باشد که در این انسانها وجود دارد، بلکه تنها از بیرون می آید، همچون فیض الهی. در نتیجه رحمت ضرورتاً همچون چیزی اساساً محتمل پدیدار می شود در واقع ربطی به رفتار و کردار شخصیت انسانها ندارد؛ به شیوه ای رازآمیز و مبهم خداوند از پیش تصمیم گرفته است که چه کسی رستگار شود و چه کسی به لعن و نفرین گرفتار آید.۴ بنابراین رابطه ای که در زندگی روزمره مان طبیعی می پنداریم واژگون می شود: خداوند بر اساس رفتار و کردار پرهیزگارانه مان ما را رستگار نمی کند، از ما رفتار و کردار پرهیزگارانه سر می زند چون پیشتر رستگار شده ایم. تراژدی شخصیتهای اصلی نمایشنامه های ژان راسین، نمایشنامه نویس پورت رویال، در این است که آنها مظهر عصبیت نهایی این رابطه معارض میان پرهیزگاری و فیض الهی هستند: این آرنو هم عصر راسین بود که فدرا (Phaedra) را همچون شخصیتی ترسیم کرد که فیض الهی نصیبش نمی شود.

پیامد این شکاف ژانسنیستی میان پرهیزگاری ذاتی و فیض متعالی، نکبت بسیار وسیع است. ژانسنیسم مورد توجه کمونیستهای فرانسوی در دوره استالین بود؛ چرا که برای آنها بسیار ساده بود که در شکاف میان پرهیزگاری و فیض الهی به چیزی پای بند و ملتزم باشند که از آن به عنوان تعهد واقعی نام می بردند: به عنوان یک فرد شخص قابلیت این را دارد که به فراسوی دعا، صداقت و پرهیزگاری برود. اگر انسان [ کمونیست ] به فیض تجلی یافته در حقیقت تاریخی حزب پی نبرد، او واقعاً گناهکار است و محکوم به نکبت و بدبختی است. بنابراین ژانسنیسم باطناً از منطقی برخوردار است که دادگاههای هراس انگیز استالینیستی برخوردار بودند، جایی که متهم مجبور بود به گناهش اقرار کند و اشد مجازات را برای خود طلب کند. تناقض بنیادین (Athalie) راسین این است که در این نمایشنامه در تضاد میان مریدان یهوه خدای حقیقی و بال (Baal) کافر، همه، حتی ماتن (Mattan) کشیش عالیِ بال به یهوه اعتقاد دارند، همان گونه که متهمان دادگاههای استالینیستی که خودشان را نخاله تاریخ معرفی می کردند می گفتند که حقیقت از آن حزب است.۵ بنابراین نگرش بدکاران راسین تناقض قهرمان سادی را نشان می دهد که شعار پاسکال را واژگون کرده است: حتی اگر ایمان ندارید زانو بزنید و دعا بخوانید، آنگونه عمل کنید که گویی ایمان دارید، مطمئن باشید که ایمان خودش نازل خواهد شد؛ قهرمان ساد اگرچه در اعماقش می داند خدا وجود دارد طوری عمل می کند که گویی خدا وجود ندارد و همه دستورات را نادیده می گیرد.۶

اگر این الحاق هیچکاک به سلسله ژانسنیسم اندکی ساختگی و نچسب به نظر می رسد پس بهتر است به نقشی اساسی اشاره کنیم که نگاه (gaze)7 در فیلمهای هیچکاک و نمایشنامه های راسین ایفا می کند. فادر (Phaedr) مشهورترین نمایشنامه راسین درباره سوءِتعبیر یک نگاه است. فادر، همسر تسیوس پادشاه به هیپولیتوس، پسر پادشاه از همسر قبلی اش دل می بازد، عشقی که با بی اعتنایی هیپولیتوس مواجه می شود. هنگامی که در یکی از پرده های نمایشنامه پادشاه وارد می شود، فادر حالت رعب آور و عصبی او را به اشتباه دال بر پی بردن پادشاه به راز سر به مُهر و خیانت آمیز خود تعبیر می کند درحالی که چهره برافروخته پادشاه نشانه احساس دیگری است و او را مورد کین خود قرار می دهد؛ تعبیری که حاصلش نابودی فادر است.۸ بند ۹۱۰ نمایشنامه فادر که این سوءِتعبیر را بیان می کند (در نگاه رعب آور او، نابودی ام مشهود بود)۹ می تواند توصیفی مناسب برای دنیای هیچکاک باشد، جایی که نگاه دیگری (همچون نگاه نهایی نورمن بیتس به دوربین در روانی) نشانه ای از تهدیدی مرگبار است: جایی که تعلیق محصول یک مواجهه ساده فیزیکی میان سوژه و عامل تهدید نیست، بلکه همیشه دربرگیرنده ادراک چیزی است که سوژه در نگاه دیگری می خواند.۱۰ به بیان دیگر نگاه هیپولیتوس مظهری کامل از تذکار لاکان است که طبق آن نگاهی که من با آن مواجه می شوم، نه یک نگاه دیده شده، بلکه نگاهی است که توسط من در حوزه دیگری۱۱ تصور می شود. نگاه، نه نگاه شخص دیگر، بلکه شیوه ای است که آن نگاه به کمک آن مرا جلب می کند، شیوه ای که سوژه خودش را با آن می بیند، منطبق با میلش (نگاه هیپولیتوس نه فقط نگاه او به فادر، بلکه تهدیدی است که فادر در آن [ نگاه ] می بیند و آن را از جایگاه میلش تعبیر می کند.۱۲

پیوند رازآمیزی که این دو مشخصه را به هم مرتبط کرده است در مفاهیم لاکانی مشخص شده است (ماشین ناب مجموعه ای از روابط بیرونی که تقدیر سوژه را معین می کند و نگاه ناب). ساختار دال، خودکاری (automation) و a) petit (object 13، باقیمانده محتمل آن (tuche) کلیدی است برای درک دنیای راسین و هیچکاک. نخستین نشانه طبیعت این پیوند را می توان در تحلیل دقیقتر صحنه ای از فادر مشاهده کرد که مشخصه اساسی آن حضور یک نگاه سوم است؛ نگاه پادشاه تسیوس. برخورد نگاههای میان فادر و هیپولیتوس، حکایت از نگاه سومی نیز دارد، عاملی که چشمانش مراقب این برخوردی است که رخ می دهد، عاملی که در عین حال به هر قیمتی که شده باید در قبال ماهیت حقیقی این رابطه عاشقانه تظاهر به غفلت کند. تصادفی نیست که این نقش به پادشاه محول شده است چه کسی به جز شاه که ضامن نهایی جامعه است، تمایل بیشتری به نشان دادن مکانیسم کور نظم نمادین به معنای دقیق کلمه را دارد؟ اینجا به یاد نامه ربوده شده اثر ادگار آلن پو می افتیم، جایی که شاهد جدال دو نگاه (نگاه ملکه و وزیر) در مقابل پس زمینه نگاه سوم (پادشاه) هستیم، که البته باید از رابطه ملکه و وزیر بی اطلاع بماند. همچنان که شاهد چنین شباهتی در سی و نه پله هیچکاک و دو واریاسیون دیگر او از این فرمول (خرابکار و شمال به شمال غربی) هستیم: مشخصاً در صحنه جدال میان قهرمان و دشمنش در برابر جمعیت بی اطلاع (سخنرانی سیاسی در فیلم نخست، مراسم رقص خیریه در فیلم دوم، صحنه حراج در فیلم سوم). برای مثال، در خرابکار، قهرمان تلاش می کند تا دوست دخترش را از چنگ مأموران نازی بقاپد و با او بگریزد. صحنه در تالاری بزرگ رخ می دهد مملو از صدها نفر. هر دو طرف درگیر باید قواعد و تشریفات سالن را به جا بیاورند یعنی این که هر عملی که هر کدام علیه دیگری انجام می دهد باید منطبق با قواعد بازی اجتماعی باشد؛ دیگری (که در واقع همان جمعیت حاضر در تالار است) نیز باید از حقیقت این جدال بی اطلاع بماند.۱۴

اینجا به پاسخ پرسش نخست می رسیم: مرد عوضی در نابترین شکل ممکن، پس زمینه الهیاتی دنیای هیچکاک را نمایش می دهد، جایی که قهرمانان در اختیار obscur” “Dieu (خدای ناشناس) هستند، در سلطه تقدیر پیش بینی ناپذیری اند که مجسمه های سنگی عظیم که مکرراً در فیلمهای هیچکاک می بینیم مظهر آن هستند (مجسمه الهه مصری در حق السکوت، مجسمه آزادی در خرابکار و مجسمه رئیسان جمهوری کوه راشمور در شمال به شمال غربی). این خدایان به خاطر ناآگاهی مقدسشان بی خردند، عملکردشان صرف نظر از روابط کوچک انسانی مداخله گرانه است: تقدیر در هیبتِ یک تقارن تصادفی مداخله می کند که جایگاه نمادین قهرمان را زیر و رو می کند.۱۵ در واقع تنها یک مرز باریک این «خدای ناشناس» را از ایده سادیِ وجود متعالی شیطان متمایز می کند.۱۶

پاسخ به پرسش دوم ما در مجسمه ای نهفته است که مشخصاً در هیچ یک از فیلمهای هیچکاک به نمایش درنیامده است: ابوالهول. تصویری که به ذهنمان می آید عکسی از هیچکاک در جلوی مجسمه ابوالهول است؛ تصویر هر دو نیم رخ است و به نوعی [ عکس [ بر تشابهاتشان تأکید می کند در واقع این هیچکاک است که در ارتباط با تماشاگرش، نقش پارادوکسیکال یک خدای اهریمنی خیراندیش را به عهده می گیرد، کسی که افسار مردم در دستانش است و پیوسته با آنها بازی می کند. به تعبیری هیچکاک در مقام موءلف نوعی تصویر آینه ای جمال شناسانه و کوچک شده از خالق خودرأی و مرموز است. مشکل مرد عوضی این است که در این فیلم هیچکاک، نقش خود را به عنوان خدای اهریمنی خیراندیش در بوق اعلام می کند. وی می کوشد پیام را به شکلی صریح و جدّی منتقل کند با این نتیجه پارادوکسیکال که خودِ پیام قدرت اغنایی اش را از دست داده است. به بیان دیگر فرازَبان language) (Meta وجود ندارد: پیام (بینش جهانِ در اختیارِ خدای ناشناس مرموز و بی رحم) را می توان تنها در فرمی هنری عرضه کرد که خودش از ساختار خودش تقلید بکند. در لحظه ای۱۷ که هیچکاک تسلیم وسوسه رئالیسم روانشناختی می شود، حتی تراژیکترین صحنه فیلم، با وجود کوشش فراوان هیچکاک برای تأثیرگذاری بر ما، بی اثر می ماند.

تمثیل هیچکاکی

اینجا برخیها به مسأله «تجربه اصیل» هیچکاک می پردازند، به آن هسته مرکزی آسیب زایی (traumatic) که فیلمهای او حول آن شکل می گیرند. امروزه این مسأله ذهنی ممکن است دیگر توجه کسی را جلب نکند؛ یک تجزیه گرایی (reductionism) عوامانه احتمالاً هنوز دنبال مبانی روانکاوانه موءثر [ در هنرمند ] است، رویکردی که نقد هنری روانکاوانه به خاطر آن بدنام شده است. بیایید سه اثر بسیار متفاوت را بررسی کنیم: امپراطوری خورشید جِیْ. جی. بالارد، جاسوس کامل جان لوکاره، باران سیاه ریدلی اسکات. نقطه مشترک این سه اثر چیست؟ در هر سه اثر، موءلف پس از مجموعه آثاری که حاوی مضامین مشترک و پیوستگی سبکی است و منجر به ایجاد دنیای هنری منحصربه فردی شده است سرانجام به سمت آن بخش تجربی واقعیت می روند که همچون حامی تجربی [ شخصی ] آنها عمل می کند.

پس از مجموعه ای از رمانهای علمی تخیلی که موضوعشان مایه سرگردانی در جهان رو به زوال و متروکِ مملو از باقیمانده های یک تمدن ویرانه بود، امپراطوری خورشید شرحِ داستانی شده کودکی بالارد است، هنگامی که در یازده سالگی و پس از اشغال شانگهای توسط نیروهای ژاپنی، از والدینش دور می افتد و خود را تنها و سرگردان در بخشِ ثروتمندنشین شهر می بیند، در ویلاهایی که استخرهایشان خشک و خالی است… «سیرک» لوکاره نمایشی از خیانت خدعه و فریب دنیای جاسوسی در قالب رمان جاسوس کامل است رمانی که بلافاصله پس از مرگ پدرش نوشته شد. لوکاره در این رمان گیر ذهنی اش نسبت به خیانت در دنیای جاسوسان را رو می کند: رابطه دوپهلو با پدرش، شیادی کثیف. فیلم ریدلی اسکات تصویری از کلانشهری فاسد و منحط را به نمایش می گذارد (منتقدی پیشتر از روی خشم گفته بود که اسکات قادر نیست یک خیابان را بدون فضای مه گرفته و مملو از آت و آشغال به تصویر کشد). در باران سیاه او تصادفاً با ابژه ای مواجه می شود که خودِ واقعی اش به این بینش تجسم می بخشد: توکیوی امروز هیچ نیازی نیست تا همچون بِلیْد رانِر در تصویری کثیف و نگون بختانه از لس آنجلس ۲۰۸۰ پناه گیرد.

حالا باید گفت که چرا آنچه اینجا داریم تجزیه گرایی روانشناسانه نیست: بخش غیرخاکی تجربه (کودکی در شانگهای اشغال شده، چهره ای ناخوشایند از پدر، کلانشهر امروزی ژاپن) صرفاً یک نکته واقعی برای ارجاع نیست که ما را قادر کند فانتزی را به واقعیت تقلیل دهیم؛ برعکس، نکته ای است که در آن واقعیت خودش فانتزی را لمس می کند (حتی می شود وسوسه شد و گفت: به آن تعدی می کند). به بیان دیگر، نکته ای است که فانتزی آسیب (trauma) به وسیله آن به واقعیت حمله می کند؛ اینجا در لحظه منحصربه فرد مواجهه، واقعیت بسیار روءیایی تر از خود روءیا ظاهر می شود. با توجه به نکات فوق، دلیل این که مرد عوضی شکستی در کارنامه هیچکاک است روشنتر می شود: فیلم زیربنای تجربیات شخصی دنیای هیچکاک را عرضه می کند، درحالی که این زیربنا فاقد بُعد فانتزی است، این مواجهه به شکل معجزه آسا و شگفت انگیز رخ نمی دهد، بلکه واقعیت همچنان واقعیت صرف می ماند و فانتزی در آن طنین انداز نمی شود.

بحث را از منظر دیگری دنبال کنیم: مرد عوضی فاقد بُعد تمثیلی است. آنچه در دنیای فیلم بیان می شود (محتوای دایجتیک درون داستانی ) فرایند بیان را تعدیل نمی کند (رابطه هیچکاک با عامه مردم). البته این باور مدرنیستی نسبت به تمثیل در تقابل با نگاه سنتی قرار دارد. درون فضای روایتی سنتی، محتوایی دایجتیک همچون تمثیل چیزی متعالی عمل می کند (افراد صاحب جسم و خون مظهری از اصول متعالی می شوند: عشق، وسوسه، خیانت و غیره؛ آنها بر عقاید باطنی انسان جامه ای بیرونی می پوشانند)؛ درحالی که در فضای مدرن، محتوای دایجتیک به عنوان تمثیلی برای فرایند بیان خودش تلقی و درک می شود. ویلیام راتمن در نگاه مرگبار۱۸، مجموعه آثار هیچکاک را همچون نمایش تمثیلی رابطه سادیستی خیراندیشانه میان هیچکاک و عامه مردم معرفی کرد. می توان وسوسه شد و گفت که در فیلمهای هیچکاک سوژه تنها دارای دو جایگاه است، جایگاه کارگردان و جایگاه تماشاگر همه شخصیتهای درون داستانی، به نوبت، یکی از این دو جایگاه را اشغال می کنند.

آشکارترین نمونه چنین ساختار خودبازتابنده (self-reflexive) تمثیلی در روانی دیده می شود: متقاعدکننده تر از قرائت تمثیلی سنتی (تفسیر پلیسی که همچون فرشته الهی جلوی ماریون را پیش از رسیدن به خانه بیتس می گیرد تا مثلاً او را از تباهی باز بدارد) قرائتی است که محتوای درون داستانی را همچون جایگزینی برای تماشاگر (چشم چرانی تماشاگر) یا کارگردان (که برای چشم چرانی تماشاگر مجازات در نظر می گیرد) تفسیر می کند.۱۹ برای پرهیز از ذکر جزئیات نمونه های شناخته شده ای که بازی هیچکاک با ماهیت مبهم و چندپاره میل تماشاگر را تصدیق می کند (غرق شدن هیجان انگیز ماشین ماریون در روانی، توهمات بی شمار نسبت به چشم چرانی تماشاگران از پنجره عقبی تا روانی، دست گریس کلی در حرف میم را به نشانه مرگ بگیر که برای کمک به سمت دوربین یا به تعبیری تماشاگر دراز می شود، تنبیه تماشاگر با پی بردن به میل او و نمایش مرگ شخصیت شریر با تمام جزئیات منزجرکننده اش در خرابکار و پرده پاره). پس بگذارید خودمان را به سکانس دوم روانی محدود کنیم: ماریون (جانت لی) وارد دفتر کارش می شود. به دنبال او رئیس میلیونرش وارد می شود که به شیوه ای زننده و ناخوشایند چهل هزار دلار پول را به رخ او می کشد. کلید این صحنه حضور هیچکاک در آغاز سکانس است.۲۰ برای لحظه ای کوتاه از میان پنجره او را می بینیم که در پیاده رو ایستاده است، درحالی که لحظه ای بعد مرد میلیونر از همان جایی که هیچکاک ایستاده است وارد دفتر کار می شود، ضمن آن که کلاه کابویی مشابه هیچکاک بر سر دارد بنابراین او جایگزینی برای هیچکاک است که توسط او وارد دنیای فیلم می شود تا ماریون را به دزدی و در نتیجه پیشبُرد داستان طبق دستورالعمل او [ هیچکاک [وسوسه کند… اگرچه مرد عوضی و روانی وجوه اشتراک فراوانی دارند (سردی سیاه و سفید زندگی روزمره که هر دو فیلم به نمایش می گذارند، اوج و فرودهای خط روایتی داستان و غیره) اما تفاوتهایشان نیز انکارناپذیر است.

در اینجا البته نقد مارکسیستی کلاسیک معطوف به کارکرد نهایی چنین رویه تمثیلی خواهد شد، با این تمهید که محصولْ که فرایند فرمال خاص خود را خودش منعکس می کند، میانجیگری اجتماعی اش را نامرئی می کند و بدین سان توان بالقوه انتقادی اجتماعی اش را خنثی می کند (گویی به قصد پُر کردن خلأ محتوای اجتماعی، اثر به فرم خودش معطوف می شود. و به راستی، آیا انتقاد از negationem per توسط مرد عوضی تأیید نمی شود، که به خاطر تعلیق تمثیل، در میان همه فیلمهای هیچکاک به «نقد اجتماعی» نزدیکتر است (زندگی روزمره ملال آور در چرخ دنده های نامعقول بوروکراسی قضایی گرفتار می شود…)؟ البته می توان اینجا وسوسه شد و از نقطه مخالف چنین بحثی دفاع کرد: قدرتمندترین توان بالقوه انتقادی ایدئولوژیک فیلمهای هیچکاک دقیقاً در ماهیت تمثیلی شان نهفته است. برای این که این توان بالقوه بازی سادیستی خیراندیشانه هیچکاک با تماشاگر روشن شود، باید مفهوم مشخص «سادیسم» آن گونه که در آثار لاکان تشریح شده است مورد بحث قرار گیرد. لاکان در «ساد به همراه کانت»، دو طرح را پیشنهاد می کند که شبکه دو مرحله ای فانتزی سادی۲۱ را ارائه می کند. ابتدا اولین طرح را می بینیم:

V (به جای ولونته) اراده معطوف به لذت را مشخص می کند و مبین این طرز تلقی بنیادی سوژه «سادیست» یعنی کوشش او برای یافتن لذت در رنج دیگران است؛ درحالی که S دقیقاً به آن سوژه دیگر اشاره دارد که رنج و عذاب می کشد در بحث لاکان نیز آمده است و به معنای دقیق کلمه شقّه نشده (non-barred) و پروکامل (full) است: فرد «سادیست» انگلی است در جستجوی تأیید وجود خودش. این او یا دیگری قربانی فرد سادیست به یاری رنج خودش فرد سادیست را همچون جوهری سخت و مقاوم تأیید می کند: گوشت و پوست زنده ای که فرد سادیست پاره پاره اش می کند، به تعبیری، تمامیت و پری وجود را اصالت می بخشد. سطح بالایی نمودار، S V ، به رابطه سادیستیِ آشکار اشاره دارد. [ موجود [منحرف سادیستی به اراده معطوف به لذتی تجسم می بخشد که قربانی را به منظور به دست آوردن تمامیت وجود شکنجه می دهد. اما تذکار لاکان این است که این رابطه آشکار، دیگری را پنهان می کند، رابطه پنهانی که حقیقت رابطه اول است. این رابطه دیگر، شامل سطح پایینی نمودار است، S a ، رابطه علت ابژه میل با سوژه دوپاره.

به بیان دیگر، فرد سایست همچون اراده معطوف به لذت متجاوز چیزی جز ظاهری که حقیقتش a ابژه است، نیست: جایگاه حقیقی او یک ابزار ابژه لذت دیگری است. فرد سادیست برای کیف خودش عمل نمی کند، بلکه ترفند او پرهیز جستن است از شکاف برسازنده سوژه به یاری پذیرش نقش ابزار ابژه در خدمت دیگریِ بزرگ (یک مثال تاریخی سیاسی؛ یک کمونیست استالینی که خودش را همچون ابزار تاریخ قلمداد می کند، همچون وسیله ای برای تحقق ضرورت تاریخی). از این رو این شکاف و چندپارگی به دیگری گذر می کند تا قربانی شکنجه شده؛ قربانی صرفاً یک جوهر منفعل نیست، یک [ وجود ] شقه نشده نیست؛ زیرا عمل سادیستی مبتنی بر دو پاره شدن قربانی است (برای مثال، شرمی که او درباره بلایی که قرار است سرش بیاید دارد). فرد سادیست تنها به قدری لذت می برد که فعالیتش باعث چنین چندپارگی و شکافی در دیگری شود. (در کمونیسم استالینی این دو پارگی موجد آن کیف مازاد وقیحی است که با جایگاه فرد کمونیست مرتبط است. فرد کمونیست به نام خلق عمل می کند یعنی این که آزردن دلبخواه خلق برای او دقیقاً همان شکل خدمت کردن به خلق است فرد استالینیست همچون یک میانجی ناب عمل می کند، همچون وسیله ای که به یاری آن خلق، به قولی، خودش را شکنجه می دهد). بنابراین میل حقیقی سادیست ( d به جای desire به معنای میل در سمتِ چپ تحتانی نمودار) همچون ابزاری برای کیف دیگری در مقام موجود اعلای بشر عمل می کند.۲۲

البته در اینجا لاکان یک گام جلوتر می رود: نخستین نمودار در کلیتش ساختار فانتزی سادی را نمایش می دهد؛ اگرچه ساد خود فریب این فانتزی خودش را نخورد او کاملاً آگاه بود که جایگاه [ فانتزی ] درون چارچوبی دیگر است که آن فانتزی را مشخص می کند. ما می توانیم این چارچوب دوم را با چرخاندن ۴۵ درجه ای نمودار نخست ایجاد کنیم.

پس این همان محل واقعی سوژه ای است که روءیای فانتزی سادیستی را می بیند: یک ابژه قربانی، در اختیار اراده سادیستی دیگری بزرگ به تعبیر لاکان، به قید و بند اخلاقی بدل می شود. لاکان این امر را توسط خود ساد نشان می دهد، کسی که در مورد او این قید و بند به شکل فشار اعمال شده از سوی محیط متجلی شد، فشار اعمال شده از مادرزنش گرفته که بارها ترتیب زندانی شدن او را فراهم کرد تا خود ناپلئون که او را به یک آسایشگاه روانی فرستاد.

بنابراین ساد سوژه ای که سناریوهای سادیستی را در ریتم دیوانه وار تولید کرد واقعاً قربانی آزار و اذیت بی پایان بود، ابژه ای که عوامل حکومتی سادیسم اخلاق گرایانه شان را به واسطه او تجربه می کردند: اراده معطوف به کیف از قبل در بطن دستگاه بوروکراتیک حکومتی که سوژه را اداره می کند دست اندرکار است. نتیجه آن S است، همان سوژه شقه شده که می شود آن را به معنای واقعی کلمه محوشدگی خواند، زدودن شخص از بافت سنت نمادی. تبعید ساد از تاریخ رسمی (ادبی) باعث شده است که تقریباً هیچ نشانه ای از او به عنوان یک شخص باقی نماند. S ، سوژه رنج کش و بیمار، اینجا در مقام جماعتی ظاهر می شود که در طول زندگی ساد، علی رغم تمام مصیبتهایی که بر او می رفت، در کنارش ایستادند (همسرش، خواهرزنش، پیشخدمتش) و مهمتر از همه جماعتی که پس از مرگش هرگز از علاقه شان به آثار او کاسته نشد (نویسندگان، فلاسفه، منتقدان ادبی…).

دقیقاً در اینجاست که دلیل خوانش رو به عقب نمودار فانتزی سادی از شبکه چهار گفتار نمودار فوق روشن می شود: اگر اصطلاح چهارم آن را S همچون 2S ، یعنی کوشش دانش رسمی (دانشگاه) برای پی بردن به دنیای اسرارآمیز ساد تعبیر کنیم، نمودار از انسجام مشخصی برخوردار می شود (در این منظر، a در نمودار دوم می توانست همچون جانشینی برای آنچه از ساد پس از مرگ بر جای مانده قلمداد شود، همچون جانشینی برای ابژه؛ محصولی که از طریق آن ساد واکنش سادیستی اخلاقی ارباب را برمی انگیخت: a مشخصاً کار و اثر ساد است، مشروعیتش به عنوان یک نویسنده.

چرخش ۴۵ درجه ای نمودار فرد سادیست را در جایگاه قربانی قرار می دهد: تخطی ای که در ابتدا به نظر می رسید قانون را واژگون می کند در نهایت به جزئی از خود قانون تبدیل می شود قانون خودش همان انحراف غایی است (در استالینیسم، این چرخش لحظه ای را تعیین می کند که خود فرد استالینیست به یک قربانی تبدیل می شود، یعنی مجبور است خود را قربانی گرایشهای متعالیتر حزب کند، یا این که به گناهش در دادگاه اعتراف کند… & در اینجا جانشین محوشدگی او از وقایع تاریخ است، برای تبدیل شدنش به یک غیر شخص).۲۳ این چرخش ۴۵ درجه ای منطق بازی سادیستی هیچکاک با تماشاگر را نیز نشان می دهد. نخست، هیچکاک یک دام همذات پنداری سادیستی برای تماشاگر می چیند و این کار را از طریق برانگیختن میل سادیستی تماشگر بر تماشای له شدن شخصیت منفی توسط قهرمان انجام می دهد، یعنی له شدن این [ وجود پُرِ ] رنج دیده… به محض آن که تماشاگر خود را مملو از اراده معطوف به کیف می بیند، هیچکاک این دام را با تحقق یافتن میل تماشاگر جمع می کند. برای این که میل او کاملاً تحقق پیدا کند، تماشاگر چیزی بیش از آنچه خواسته است به دست می آورد (عمل جنایت با حضور و تجلی مشمئزکننده اش موردِ نمونه ای آن قتل گورمک در پرده پاره است) و مجبور به پذیرش این امر می شود؛ درست در لحظه ای که تماشاگر مسحور اراده تماشای نابود شدن آدم بد فیلم است، توسط تنها سادیست حقیقی یعنی خودِ هیچکاک به بازی گرفته می شود. این پذیرش، تماشاگر را رو در روی ماهیت متناقض و چندپاره میلش قرار می دهد (او می خواهد آدم بد بدون هیچ رحمی تکه پاره شود، درحالی که در همان حال آمادگی پرداخت بهای آن را ندارد. به محض این که می بیند میلش تحقق یافته است، ناگهان دچار شرم و عذابِ وجدان می شود) و نتیجه و محصول آن ۲ Sاست: دانش، یا به تعبیری جریان بی پایان کتابها و مقالات در باب هیچکاک.

از من به دیگری۲۴

تغییر چرخش نمودار را می توان در اینجا همچون گذر من به دیگری تعریف کرد: از نگاه در مقام همذات پنداری نمادین تا نگاه در مقام ابژه. به تعبیری، پیش از آن که مخاطب با شخصی از واقعیت دنیای درون داستانی همذات پنداری کند، تماشاگر با خودش همچون یک نگاه ناب همذات پنداری می کند یعنی با نقطه ای انتزاعی بر روی پرده که به آن خیره شده است.۲۵ این نقطه آرمانی تا زمانی که به حرکت آزادانه در فضای خالی تظاهر می کند، شکلی ناب از ایدئولوژی را فراهم می آورد بی آن که توسط میل سرشار از احساس شده باشد گویی تماشاگر به نوعی شاهد نامرئی و فاقد هستی حوادثی تقلیل یافته است که به خودی خود رخ داده است، بی آن که به حضور نگاه خیره اش توجه داشته باشد. از طریق تغییر من به دیگری تماشاگر مجبور است که با میل در نگاه ظاهراً خنثایش مواجه شود. اینجا لازم است که صحنه مشهور روانی را یادآوری کنیم، جایی که نورمن بیتس، در حالتی عصبی شاهد فرو رفتن ماشین حامل جسد ماریون به درون دریاچه پشت خانه مادرش است: هنگامی که ماشین در حال فرو رفتن برای لحظه ای از حرکت بازمی ایستد، ناراحتی ناگهان سرتاسر وجود تماشاگر را فرامی گیرد نشانه ای از همدلی تماشاگر با نورمن ناگهان تماشاگر متوجه می شود که دارد با نورمن همذات پنداری می کند، یعنی این که بی طرفی اش نسبت به موقعیت صحنه مخدوش می شود.

در این لحظه نگاه تماشاگر از حالت آرمانی خارج می شود، خلوص نگاه او توسط لکه ای آسیب شناختی ضایع می شود و آنچه ظاهر می شود میلی است که آن را حفظ می کند. تماشاگر برای توجیه این واکنش می گوید که صحنه ای که شاهدش بوده برای چشمان او به نمایش درآمده است، این که نگاه او از همان آغاز در آن [ صحنه ] گنجانده شده است.

داستان واقعی مشهوری درباره یک سفر مردم شناختی وجود دارد که در آن محققان کوشیده اند به قبیله ای بدوی در جنگلهای نیوزلند بروند که علی الظاهر از هنگام جنگ با نقابهای گروتسکشان نوعی آیین رقص به جا می آورده اند. هنگامی که مردم شناسان به قبیله رسیده اند از آنها خواسته اند تا این رقص را برایشان اجرا کنند. رقص در واقع کاملاً با توصیفی که آنها شنیده بودند تطابق داشت؛ بنابراین، این محققان توانسته اند مصالح باب میلشان از آداب و سنن عجیب و وحشتناک این قبیله را به دست آورند. چندی بعد مشخص شد که چنین رقصی مطلقاً وجود خارجی نداشته است؛ قبایل بدوی تنها کوشیده بودند که آرزوهای این محققان را برآورده کنند. در گفتگو با محققان، اعضای این قبیله فهمیده بودند که این مردم شناسان چه می خواهند و به همین دلیل عین آن را برایشان بازسازی کرده بودند… این دقیقاً همان چیزی است که لاکان نیز به آن اشاره کرده است: میل سوژه، همان میل دیگری است. محققان مردم شناس از بومیان قبیله همان چیزی را دریافت کردند که مطابق با میل خودشان (محققان) بود؛ آن غرابت افراطی در رقص بومیان که برای محققان خیلی عجیب و شگفت انگیز به نظر می رسید، در واقع برای [ میل ] آنها طراحی شده بود. چنین پارادوکسی به شکل هوشمندانه ای در خیلی محرمانه (زوکر و آبراهامز، ۱۹۷۸) به هجو کشیده شده است، کمدی ای درباره جهانگردان غربی در آلمان شرقی سابق. در ایستگاه قطار در مرز آلمان غربی و شرقی، آنها شاهد منظره ای هولناک از پنجره کوپه شان هستند: پلیس خشن در حال کتک زدن کودکان معصوم است هنگامی که بازرسی از قطار به پایان می رسد و مقام پست اداره گمرک تغییر می کند، کودکان کتک خورده بلند می شوند، گرد و خاک لباسشان را پاک می کنند و دنبال کارشان می روند. خلاصه کلام این که کل نمایش «خشونت کمونیستی» برای چشمان غربیها در قطار طراحی شده بود.

ماحصل این بحث کنترپوانِ قرینه، مخالف توهمی است که استیضاح ایدئولوژیک را تبیین می کند؛ این توهم که دیگری همیشه به ما نگاه می کند و ما را مورد خطاب قرار می دهد. هنگامی که خودمان را همچون استیضاح شده و مخاطب یک فرمان ایدئولوژیک می شناسیم، در درک آن پیشامد مهمی که به خاطر آن در جایگاه استیضاح قرار گرفته ایم، به خطا رفته ایم؛ یعنی این که ما توجه نمی کنیم که این استنباط خودجوشمان که دیگری (خدا، ملت و غیره) ما را به عنوان مخاطب خودش برگزیده است، حاصل واژگونگی عطف به ماسبق آن پیشامد به یک ضرورت است: ما خودمان را در فرمان ایدئولوژیک بازمی شناسیم نه به این خاطر که [ از سوی این نهاد ایدئولوژیک ] برگزیده شده ایم، برعکس، خودمان را همچون برگزیده ای و همچون مخاطب یک فرمان تلقی می کنیم چرا که خودمان را تنها در آن بازمی شناسیم عمل تصادفی شناخت، ضرورتهای خاص آن را به وجود می آورد. (همین توهم در خوانندگان فال نیز وجود دارد: خواننده فال از طریق انطباق تصادفی گزاره های مبهم فال با زندگی واقعی اش خود را مخاطب اصلی آن [ فال ] می پندارد؛ فال برای او در حکم سندی از زندگی واقعی اش قلمداد می شود.)

از سوی دیگر، توهم موجود در همذات پنداری ما با نگاه ناب، بسیار غریبتر است. هنگامی که خودمان را به عنوان ناظری بیرونی قلمداد می کنیم که دزدکی نگاهی ممنوع به رازهای بزرگ دارد، در واقع این حقیقت را نادیده گرفته ایم که کل چشم انداز تماشایی راز با یک چشم برای نگاه ما طراحی شده است؛ برای آن که نگاه ما را به خود جذب و جلب کند. اینجا، دیگری ما را آنقدر اغوا می کند تا متقاعد شویم که ما انتخاب نشده ایم. اینجا خود مخاطب حقیقی است که جایگاهش را با جایگاه یک ناظر تصادفی اشتباه می گیرد.

ترفندهای اولیه هیچکاک نیز از همین سازوکار پیروی می کند: تماشاگر با گنجاندن اندیشمندانه نگاه خودش، آگاه می شود که چگونه نگاه متعلق به خودش، برای همیشه توسط میلی بیمار و مسأله دار ایدئولوژیک، ناقص و بی آبرو می شود. اینجا، ترفند هیچکاک به مراتب ویرانگرانه تر است از آنچه می نماید. می توان پرسید که جایگاه میل تحقق یافته تماشاگر در مثال قتل گورمک در فیلم پرده پاره چیست؟ می توان پاسخ داد که میل تجربه شده در واقع تخطی از چیزی است که به لحاظ اجتماعی مجاز است، به قولی همچون میل به لحظه ای که در آن مجاز می شویم یک قانون را به نام خود قانون نقض کنیم. باز آنچه در اینجا با آن مواجه می شویم انحراف همچون یک نگرش راهگشا و سازنده اجتماعی است: هر کس می تواند سائقهای ممنوعش را آزاد بگذارد، می تواند به خاطر حفظ قانون و نظم اقدام به قتل و شکنجه کند و غیره. این انحراف، مبتنی بر دو پاره شدن حوزه قانون به قانون همچون «خودِ آرمانی» (یعنی نظم نمادینی که زندگی اجتماعی را قاعده مند می کند و آرامش و صلح اجتماعی را حفظ می کند) و نقطه مقابل آن خودستایی افراطی (superegotistic) است.

همان گونه که تحلیلهای از زمان باختین به بعد نشان داده، تخطیهای تاریخی جزو ذات نظم اجتماعی است؛ آنها همچون شرطی برای ثبات دوره تاریخی بعد هستند. (اشتباه باختین یا بهتر است بگوییم اشتباه پیروانش در این بود که تصویری آرمانی شده از این تخطیها ارائه می کردند: سکوت کردن در قبال اعدامهای غیرقانونی احزاب و غیره و توجیه آن همچون شکل اساسی تعلیق کارناوالی سلسله مراتب اجتماعی.)

عمیقترین همذات پنداری با ایده «یک اجتماع را متحد نگه داشتن» به اندازه همذات پنداری با قانونی نیست که جریان زندگی روزمره طبیعی اش را کنترل می کند، بلکه همذات پنداری با شکل خاصی از تخطی از قانون است، تخطی از تعلیق آن (به تعبیر روانکاوانه، با شکلی خاص از لذت).

اجازه بدهید به دهه ۱۹۲۰ جامعه سفیدپوستی در جنوب امریکا برویم، جایی که قانون عمومی، از قتل عامهای سیاه پوستان بی گناه توسط جماعت کوکلوس کلان، تلویحاً حمایت می کرد. قانون یک سفیدپوست را به راحتی مورد عفو قرار می داد، گناه و تخلف او از قانون جزئی شمرده می شد، به خصوص زمانی که سفیدپوست در دفاع از خودش به کُد «دفاع از شرافت» متوسل می شد؛ به همین دلیل جامعه آن دهه او را به عنوان «یکی از ما» می پذیرفت. اما به محض این که او این شکل خاص از تخطی از قانون را انکار می کرد، تخطی ای که یکی از آداب جامعه او بود برای مثال هنگامی که او از شرکت در مراسم آیینی مجازات کوکلوس کلانها طفره می رفت یا حتی این مراسم را به نهادهای قانونی لو می داد (نهادهایی که البته تمایلی هم نداشتند اطلاعی از برگزاری این مراسم داشته باشند، چرا که این مراسم خود مظهری از نانوشته های این قانون بود) توسط جماعت سفیدپوست تکفیر می شدند، و از آنها به عنوان «نه یکی از ما» یاد می شد.

اجتماع نازیها نیز مبتنی بر همین حضور در فعل گناه آلود بود و هواداران نازی با شرکت در مراسم تخطی از قانون نازیها و اعلامِ حضورشان در این مراسم به بخشی از اجتماع نازی تبدیل می شدند. نازیها کسانی را که حاضر به شرکت در این مراسم ساده لوحانه (Volksgemeinschaft) نبودند طرد می کردند، برنامه های شبانه ای که در آن مخالفان آرمان نازی مورد ضرب و شتم قرار می گرفتند. خلاصه کلام این که همه از چنین برنامه های غیرقانونی مطلع بودند اما هیچ کس تمایل نداشت با صدای بلند درباره آن حرف بزند. و این موضوع مرتبط با بحث ماست همذات پنداری درهم بافته (extraneated) ، همچون نتیجه بازی تمثیلی هیچکاک با تماشاگر، در واقع همان همذات پنداری با تخطی از قانون است. هنگامی که هیچکاک در محافظه کارترین شکل وجودی اش ظاهر می شود و به ستایش از قانون می پردازد، آن موج شکنی انتقادی ایدئولوژیک کارش را انجام داده است، همذات پنداری بنیادی با شیوه تخطی گرایانه لذت که یک اجتماع را به هم پیوند می زند. خلاصه کلام: چیزی که روءیای ایدئولوژیک ساخته است به چیزی درمان ناپذیر تبدیل می شود.

نوار موبیوس (Moebius) روانی

روانیِ هیچکاک این ویران کردن همذات پنداری تماشاگر را به منتها درجه خود می رساند. هیچکاک تماشاگرش را وادار می کند که با ورطه ای فراسوی همذات پنداری همانندسازی کند. کلید راه یافتن به رمز و راز فیلم در شور و شعف و تغییر گام (modality)فیلم نهفته است که یک سوم فیلم را از دوسوم پایانی مجزا می کند (در تطابق با «بخش طلایی» که به موجب آن نسبت بخش کوچکتر به بزرگتر با نسبت بخش بزرگتر به کل یکی است). در طول یک سوم آغازین فیلم ما با ماریون همذات پنداری می کنیم، داستان را از چشم انداز او تجربه می کنیم، اما هنگامی که او به قتل می رسد، گویی زمین زیر پایمان خالی می شود و تا پایان فیلم البته دنبال یک تکیه گاه می گردیم و به همین دلیل به نقطه دید کارآگاه آربوگاست، سام و لیلا وابسته می شویم… درحالی که همه این همذات پنداریه