فایل پاورپوینت کامل تضاد فرهنگ مدرن

بخشی از متن فایل پاورپوینت کامل تضاد فرهنگ مدرن :

به محض آنکه زندگی به ورای سطح زیستی صرف پیش می رود و به سطح ذهن می رسد و ذهن خود پیش می رود و به سطح فرهنگ می رسد، تضادی درونی هویدا می شود.کل تحول و تکامل فرهنگ متشکل است از رشد و رفع و ظهور مجدد این تضاد.زیرا ما آشکارا زمانی از فرهنگ سخن می گوییم که پویایی خلاق زندگی مصنوعات مشخصی را تولید می کند که به آنها اشکال تجلی و تحقق می بخشد.مصنوعاتی که خود جریان مداوم زندگی را در خود جذب می کنند و به آن شکل و محتوا و گستردگی و نظم می بخشند، مثل: قوانین مدنی و اساسی، آثار هنری، دین، علم، تکنولوژی و بی شمار چیزهای دیگر.اما ویژگی خاص این محصولات فرآیند زندگی آن است که از لحظه نخستین به وجود آمدنشان اشکال ثابت خاص خود را دارند، اشکالی که از ضربان تب آلوده خود زندگی، از فراز و فرودهای آن، از احیای مداوم آن، از تقسیم یافتن و وحدت مجدد مستمر آن، جدا و منفک هستند.این اشکال ظرفی هستند هم برای زندگی خلاق – زندگیی که به هر حال بلافاصله از آنها جدا می شود – و هم برای زندگیی که متعاقبا وارد آنها می شود.اما این اشکال پس از مدتی دیگر نمی توانند آنها را در خود جای دهند.آنها [ اشکال ] منطق و قوانین خاص خود و انعطاف پذیری و معنای خاص خود را دارند که ناشی از درجه معینی از انفکاک و استقلال از پویایی معنویی است که به آنها زندگی می دهد.احتمالا این اشکال در لحظه استقرارشان کاملا با زندگی جفت و جور هستند اما همزمان با آنکه زندگی به تحول و تکامل خود ادامه می دهد، آنها به سمت تغییرناپذیر شدن و دور شدن از زندگی میل می کنند و در واقع خصم آن می شوند.

این امر نهایتا دلیل آن است که چرا فرهنگ دارای تاریخ است.زندگی زمانی که به ذهن بدل می شود، به طور مستمر چنین مصنوعاتی را خلق می کند; مصنوعاتی خودبسنده و با ادعایی ذاتی برای تداوم و در واقع برای بی زمانی.این مصنوعات را می توان به مثابه اشکالی توصیف کرد که زندگی به خود می گیرد یعنی وجه اجتناب ناپذیر تجلی آن به مثابه زندگی معنوی است، ولی خود زندگی بدون وقفه جریان دارد و با هریک و با همه اشکال جدید وجود که برای خود خلق می کند، پویایی جاودانه آن با تداوم یا اعتبار بی زمان آن شکل، در تضاد قرار می گیرد.دیر یا زود نیروهای زندگی هر شکل فرهنگیی را که تولید کرده اند، تضعیف می کنند.آن زمان که یک شکل به طور کامل متحول می شود شکل بعدی آغاز به شکل گرفتن در زیر آن کرده است و مقدر است که پس از مبارزه ای کوتاه یا طولانی جانشین آن گردد.

تغییرشکل اشکال فرهنگی موضوع تاریخ به معنای وسیع آن است.تاریخ به عنوان نظامی تجربی در هر مورد منفرد بنیانهای انضمامی و علل این تجلیات خارجی تغییر را شناسایی می کند.اما مطمئنا فرآیند بنیانی عمیق تر، مبارزه ای دائمی است میان زندگی – با تلاطمها و تحول و تکامل و جنبندگی بنیانی آن – و مخلوقات خاص آن که انعطاف ناپذیر می شوند و از تحول زندگی عقب می مانند.به هر حال از آنجا که زندگی فقط می تواند در این یا آن شکل وجود خارجی به خود بگیرد، این فرآیند را به وضوح می توان برحسب جایگزینی شکلی به جای شکلی دیگر شناسایی و توصیف کرد.تغییر پایان ناپذیر در محتوای فرهنگ و در درازمدت در کل سبکهای فرهنگی نشانه و بلکه نتیجه باروری نامتناهی زندگی و تقابل عمیق و ریشه ای است میان تحول و تکامل ابدی و تغییر آن، و اعتبار عینی و ابراز وجود آن تجلیات و اشکالی که [ زندگی ] در آنها یا از طریق آنها وجود دارد.زندگی بین قطبهایی در حرکت است، مرگ و تولد مجدد و تولد مجدد و مرگ.

این سرشت فرآیند تاریخ فرهنگی نخستین بار از منظر تحولات اقتصادی مشاهده شد.نیروهای اقتصادی هر عصری موجب ظهور شکل مناسبی از تولید می شوند: برده داری، اصناف، مقررات کار دهقانی، بیگاری و تمامی اشکال دیگر سازماندهی کار.وقتی این اشکال ظهور یافتند، جملگی تجلی تمام و کمال تواناییها و اشتیاقهای آن عصر بودند.اما همواره درون هنجارها و محدودیتهای آن عصر انرژیهای اقتصادیی ظهور می کرد که سرشت و ابعاد آنها نمی توانست در این اشکال به حد کفایت گسترش یابد.از این رو این انرژیها، چه به طور تدریجی چه با خیزشهای خشن، خود را از قید این اشکال آزاد کردند و در نتیجه شیوه اولیه تولید جای خود را به شیوه ای از تولید داد که با انرژیهای رایج همخوانی بیشتری داشت.ولی یک شیوه تولید به عنوان یک شکل هیچ گونه انرژی ذاتی برای کنار زدن شیوه متفاوتی از تولید را ندارد.این خود زندگی است (در این مورد از منظر اقتصادی) که با نیروها و پویایی خود و با تغییرشکل و تمایزیافتگی خود، در پشت کل فرآیند، نیروی محرکه ای را مهیا می کند; اما زندگی که خود بی شکل است فقط هنگامی می تواند خود را به عنوان یک پدیده متجلی کند که به آن شکلی داده شود.به هرحال در ماهیت شکل نهفته است که به محض استقرارش ادعا کند که دارای اعتباری است که موقتی نیست و ضربان زندگی آن را تعیین نکرده است.این امر را در حوزه های فکری واضح تر از حوزه های اقتصادی می توان دید.این است دلیل آن که چرا از همان آغاز تنشی پنهان میان این اشکال و زندگی وجود دارد، تنشی که متعاقبا در بخشهای گوناگونی از زندگی و فعالیت ما ظاهر می شود.در درازمدت این تنش می تواند به مثابه مرض فرهنگی فراگیری انباشته شود، مرضی که در آن این احساس به وجود آید که تمامی اشکال چیزی هستند که به زور بر زندگی تحمیل شده اند، و این زمان است که زندگی سعی می کند نه فقط از بند این یا آن شکل خاص بلکه از بند هر شکلی به در آید و شکل را در خودانگیختگی خود جذب کند تا بتواند خود را به جای آن قرار دهد و بگذارد که نیرو و سرشاری اش در خودانگیختگی بی قید بدوی خود فوران کند – و نه به هیچ طریق دیگر – تا زمانی که تمامی شناخت و ارزشها و ساختها را فقط بتوان به عنوان آشکار شدن مستقیم زندگی رؤیت کرد.ما در حال حاضر این مرحله جدید از مبارزه ای به عمر یک عصر را تجربه می کنیم، که دیگر مبارزه شکلی جدید و آمیخته به زندگی با شکلی قدیمی و بدون زندگی نیست بلکه مبارزه ای است با شکل، با اصل شکل.اخلاق گرایان و ستایشگران روزگاران خوب قدیم، آنان که در جستجوی سبکهای ناب هستند، هنگامی که از حضور همه جایی و بی شکلی رو به رشد زندگی مدرن شکایت می کنند به این واقعیتها استناد می کنند.اما آنها مایل اند این واقعیت را نادیده بگیرند که آنچه اتفاق می افتد یعنی مرگ اشکال سنتی، صرفا چیزی منفی نیست بلکه میل حیاتی مجموعا مثبتی است که این اشکال را به دور می اندازد، اما از آنجا که ابعاد این فرآیند هنوز اجازه نمی دهد که این میل بر خلق اشکال جدید متمرکز شود، [ این میل ] اصطلاحا کار ضروری خود را به فضیلتی بدل می سازد و احساس می کند که مجبور است به سادگی به ضد هر شکلی از آن جهت که شکل است مبارزه کند.احتمالا این امر فقط در عصری ممکن است که در آن این احساس وجود دارد که تمامی اشکال فرهنگی چونان خاک بی بر هستند، خاکی که هر چه توانسته به بار آورده ولی هنوز هم کاملا پوشیده از محصولات باروری نخستین خود است.در قرن هجدهم البته چیزی مشابه رخ داد، اما اولا مدت زمان آن دوره ای بس طولانی تر بود، از روشنگری انگلیسی قرن هفدهم تا انقلاب فرانسه; و ثانیا آرمانی کاملا جدید الهام بخش هریک از این خیزشها شد: رهایی فرد، شیوه عقلانی راهبرد زندگی، پیشرفت قابل اتکای بشر به سوی خوشبختی و کمال.و از هر خیزشی تصویری از اشکال جدید فرهنگی پدید می آمد که به انسان حسی از امنیت درونی می بخشید که به نوعی از پیش نطفه آن بسته شده بود.از این رو آنها [ این خیزشها ] مرضی فرهنگی را که برای ما شناخته شده است تولید نکردند که ما نسل قدیمیتر شاهد رشد تدریجی آن و رسیدن آن تا درجه ای بوده ایم که دیگر مساله بر سر مبارزه شکل فرهنگی جدید با شکل فرهنگی قدیمی نیست بلکه مساله بر سر زندگی است، زندگیی که در هر حوزه قابل تصوری بر نیاز محصور کردن خود درون هرگونه شکل ثابتی عصیان می کند.

این وضعیت که اینک آنقدر واضح است که همگان آن را می توانند ببینند، در چند دهه گذشته پیش بینی شده بود، هنگامی که مفهوم زندگی تازه داشت نقش مسلطی در فلسفه به خود می گرفت.برای برقرار کردن نسبت و رابطه ای صحیح میان این پدیده با تاریخ کلی ایده ها لازم است کمی از موضوع دور شویم.در هر دوره فرهنگی بزرگی که ویژگی معین خاص خود را دارد همواره می توان ایده ای خاص را تمیز داد که هم بنیان تمامی جنبشهای فکری است و هم در عین حال به نظر می رسد هدف غایی آنها باشد.چه آن عصر، خود از این ایده به عنوان ایده ای انتزاعی آگاه باشد، چه این ایده صرفا نقطه تمرکز آرمانی چنین جنبشهایی باشد – جنبشهایی که اهمیت و معنای آنها برای آن عصر فقط برای ناظران بعدی آشکار خواهد شد – هیچ تفاوتی نمی کند.البته هر چنین ایده ای محوری در صور و نقابهایی بیشمار و به ضد عوامل مخالف بیشمار ظاهر می شود ولی چنین ایده ای در کنار اصل هدایت کننده پنهان آن دوره فکری باقی می ماند.در هر چنین دوره ای می بایست آن را یافت (و از این رو باید بتوان آن را شناسایی کرد) آنهم در جایی که والاترین حیات، امر مطلق، بعد متافیزیکی واقعیت، با ارزش برتر و با انتظار مطلقی که از خود و جهان داریم هماهنگ و منطبق می شود.البته در اینجا پارادوکسی منطقی وجود دارد: آنچه واقعیت مطلق است برای واقعی شدن به چیزی نیاز ندارد; به وضوح نمی توان گفت که آنچه بی هیچ تردیدی وجود دارد هنوز به قلمرو هستی وارد شده باشد.ولی فلسفه در اوج رفیعترین قله خود دچار این مشکل مفهومی نمی شود; در واقع جایی که این پارادوکس ظاهر می شود، جایی که مجموعه هایی از آنچه هست و آنچه باید باشد – چیزهایی که در غیر این صورت با یکدیگر بیگانه اند – تلاقی می کنند جایی است که می توان اطمینان داشت بعد محوری اصیل این فلسفه خاص زندگی است.

من فقط با نهایت ایجاز به ایده هایی اشاره می کنم که به نظر من، از این جهت، برای دوره های گسترده معینی ایده هایی اساسی هستند.در دوره کلاسیسیم یونان این ایده، ایده هستی بود – هستیی که وحدت داشت، جوهری بود و الهی، اما نه مبتنی بر بی شکلی وحدت وجودی بلکه هستیی که وجود داشت و می توانست در اشکال انضمامی بامعنا قالب بیابد.قرون وسطای مسیحی ایده خداوند را جایگزین این ایده کرد که در عین حال سرمنشا و هدف تمام واقعیت بود، مالک بی قید و شرط زندگی ما و در عین حال خدایی که طالب اطاعت کامل و ایثار زندگیها بود.از رنسانس به بعد به تدریج این برتری به ایده طبیعت منسوب شد: طبیعت در قالب امر مطلق ظاهر گردید، یگانه تجسد وجود و حقیقت، اما در عین حال آرمان هم بود، آرمانی که می بایست توان حضور و اقتدار به آن اعطا می شد – بدوا در فعالیت هنری، فعالیتی که البته وحدت پیشینی ماهیت غایی واقعیت با برترین ارزش، پیش نیاز حیاتی آن بود.پس از آن قرن هفدهم فلسفه خود را بر ایده قوانین طبیعی متمرکز کرد، و فقط این ایده را اساسا معتبر تلقی کرد; و قرن روسو [ یعنی قرن هجدهم ] بر مبنای این بنیاد، آرمان «طبیعت » را به مثابه ارزش مطلق و نقطه الهام و مبارزه جویی، بنا کرد.به علاوه در پایان دوره، نفس (ego) یا شخصیت معنوی به مثابه ایده ای محوری ظهور کرد: از یک سو، وجود در تمامیت خود به عنوان ایده خلاق نفس هوشیار ظاهر شد درحالی که از سوی دیگر شخصیت به هدف بدل گردید.ابراز وجود نفس فردی ناب به مثابه حکم اخلاقی مطلق و در واقع هدف متافیزیکی کلی زندگی تلقی شد.قرن نوزدهم همراه با تنوع جور و واجور جریانهای فکری آن هیچ مفهوم راهنمای فراگیر قابل قیاسی ارائه نکرد.اگر ما خود را به حوزه انسانی محدود کنیم ممکن است در اینجا بتوانیم از ایده جامعه سخن بگوییم، ایده ای که در قرن نوزدهم برای نخستین بار ادعا می شود که اقعیت حقیقی زندگی ماست، واقعیتی که خود را به نقطه تقاطع مجموعه های اجتماعی گوناگون یا حتی به ماهیتی فرضی همچون اتم فرو می کاهد.ولی از سوی دیگر از آدمی خواسته می شود که کل زندگی خود را به جامعه مربوط کند; انسجام اجتماعی کامل به مثابه تعهد مطلقی تلقی می شود که تمامی دیگر تعهدات، اخلاقی یا غیر آن را شامل می شود.فقط در پدید آمدن قرن بیستم بود که گروههای وسیع روشنفکران اروپاییی ظهور کردند که به اصطلاح در پی دست یافتن به ایده اساسی نوینی بودند که بر مبنای آن بتوانند فلسفه ای درباره زندگی را بنا نهند.ایده زندگی در نقطه ای محوری ظهور کرد که واقعیت و ارزشها – متافیزیکی یا روانشناختی، اخلاقی یا هنری – هم به وجود آمدند و هم با یکدیگر پیوند یافتند.

در این مورد بعدا بررسی خواهد شد که کدام یک از پدیده های فردی – از میان آنهایی که سازنده گرایش کلی در واپسینترین فرهنگ ما هستند همانطور که در فوق توصیف شد – در «متافیزیک زندگی » چندوجهی (multi-facetted) خاکی را برای باروری رشد خود، برای توجیه گرایش خود و تضادهای خود و تراژدیهای خود می یابند.ولی در اینجا باید خاطرنشان شود که چگونه به شیوه ای شاخص و برجسته اهمیت فلسفی در حال ظهور مفهوم زندگی با این واقعیت پیش بینی و تاکید شد که دو همآورد بزرگ، یعنی شوپنهاور و نیچه، در تدقیق مدرن مساله ارزشها به دقت در داشتن این ایده مشترک بودند.شوپنهاور اولین فیلسوف مدرن است که در ژرفترین و حساسترین سطح در جستجوی محتوای خاص زندگی یا مفاهیم و جنبه های وجود نیست، بلکه صرفا می پرسد: زندگی چیست، معنای ناب زندگی بماهو زندگی چیست؟ این واقعیت که او از این اصطلاح استفاده نمی کند و فقط از اراده معطوف به زندگی یا فقط از اراده سخن می گوید نباید باعث گنگ و مبهم شدن این موضع بنیادی شود.علی رغم تمامی اکتشافات نظری وی در حوزه هایی که فرای زندگی قرار دارند، «اراده » پاسخ اوست به پرسش معنای زندگی.به طور کلی این پاسخ چنین است: زندگی نمی تواند به هیچ معنا و هدفی در ورای خود دست یابد زیرا که همواره پیرو اراده خاص خود است، هرچند در قالبها و اشکال بی شمار.دقیقا به این سبب که واقعیت متافیزیکی زندگی آن را محکوم به باقی ماندن درون محدودیتهای خود می کند، هرگونه هدف آشکاری صرفا می تواند به بارآورنده ناامیدی و مجموعه بی انتهایی از توهماتی باشد که از پی آن روان می شوند.از سوی دیگر نیچه دقیقا با همین شیوه کار را آغاز کرد، با این ایده که زندگی، کلا خود را تعین می بخشد و مقوم یگانه جوهر تمامی محتوای خود است.ولی او در خود زندگی هدفی را یافت که به آن معنایی می دهد که نمی توان آن را خارج از زندگی یافت.زیرا ذات زندگی شدت یافتن و گسترش پیدا کردن و افزایش وفور و قدرت، و نیرو و زیبایی از درون آن است – این گسترش و افزایشها ربطی به هیچ نوع هدف تعریف شده ای ندارد بلکه صرفا مربوط به تحولات خود زندگی است.زندگی با افزایش خود ارزشی بالقوه نامتناهی پیدا می کند.هر قدر هم که این دو واکنش متضاد ^(۱) به زندگی یعنی ناامیدی و شادمانی به طور بنیادی و حیاتی متمایز باشند – هر تلاشی برای انجام انتخابی عقلانی یا مصالحه بین آنها نافرجام می شود – آنها پرسش بنیادین مشترکی دارند که آنها را از تمامی فلاسفه قبلی جدا و متمایز می کند: معنای زندگی چیست؟ ارزش درونی آن چیست؟ برای آنها پرسشهای مربوط به معرفت و اخلاق، نفس و عقل، هنر و خدا، سعادت و رنج، فقط هنگامی می تواند طرح شود که آنها آن راز و معمای اولیه را حل کرده باشند و پاسخ به این پرسشها وابسته به راه حل ارائه شده است.فقط واقعیت بنیادی خود زندگی است که به سایر چیزهای دیگر ارزش مثبت یا منفی، معنا و تناسب می دهد.ایده زندگی، نقطه تقاطع دو شیوه کاملا متضاد تفکر است و در میانه این دو تفکر می بایست تصمیمات حیاتی در زندگی مدرن گرفته شود.

اینک می خواهم تلاش کنم که با توجه به برخی از تجلیات واپسینترین فرهنگمان، مثلا تجلیاتی که تا سال ۱۹۱۴ شکل گرفته است، نشان دهم که چگونه این تجلیات در قیاس با تمامی تحولات فرهنگی قبلی به راه دیگری رفته است.در گذشته همواره اشکال قدیمی به سبب آرزو برای اشکال جدید، نابود می شدند.ولی امروزه انگیزش غایی که بنیان تحولات در این حوزه است می تواند در تقابل با اصل شکل (principle of form) به طور کلی، شناسایی شود، حتی در جایی که آگاهی عملا یا آشکارا به سمت اشکال جدید پیش می رود.این واقعیت که حداقل در چندین دهه گذشته ما دیگر با هیچ گونه ایده مشترکی و، حقیقتا در مقیاس وسیع، اساسا با هیچ ایده ای زندگی نمی کنیم شاید – بگذارید نکته بعدی را پیش بینی کنیم – صرفا تجلی دیگری از جنبه منفی (با توجه به پدیده های قابل شناسایی) این جریان فکری باشد.برعکس، قرون وسطی ایده کلیسای مسیحی را داشت; رنسانس ایده بازگشت ماهیت دنیوی را به مثابه ارزشی داشت که نیازی به مشروعیت یافتن به دست نیروهای متعالی ندارد; روشنگری قرن هجدهم با ایده کلی سعادت بشری که از طریق حاکمیت عقل تحقق می یابد زندگی کرد و عصر بزرگ ایدئالیسم آلمانی علم را با تخیل هنری در هم آمیخت و درصدد برآمد تا بنیانی به وسعت کیهان از طریق معرفت علمی به هنر اعطا کند.ولی امروزه اگر کسی از مردمان تحصیلکرده سؤال کند که چه ایده ای عملا زندگی آنها را هدایت می کند اغلب آنها پاسخی تخصصی می دهند که مربوط به حرفه شان است.از هیچ گونه ایده فرهنگی که بر آنان به منزله انسان در کلیتش حاکم باشد و راهنمای تمامی فعالیتهای تخصصی آنان باشد، چیزی شنیده نمی شود.اگر حتی درون حوزه فرهنگی واحد مرحله ویژه فعلی از تکامل تاریخی همان مرحله ای باشد که در آن زندگی درصدد آشکار کردن خود در بی واسطگی محض باشد – و این امر صرفا در این یا آن شکل ممکن باشد – اگر ناکافی بودن این چنین شکلی آشکار سازد که یقینا این امر [ آشکار شدن زندگی در بی واسطگی محض ] انگیزش تعیین کننده حقیقی است، آنگاه نه فقط هیچ گونه ماده خامی اصطلاحا برای ایده فرهنگی فراگیری وجود ندارد، بلکه حوزه هایی نیز که اشکال جدید آنها ممکن بود مشمول آن شوند بیش از آن متنوع و در واقع ناهمخوان هستند که وحدت ایدئالی از این دست را مجاز کنند.

حال با بازگشت به پدیده های خاص می خواهم نخست در مورد هنر بحث کنم.از میان تمامی امیدهای شلغم شوربایی که نام کلی فوتوریسم (Futurism) همه آنها را پوشش داده است، به نظر می رسد فقط جنبشی که به عنوان اکسپرسیونیسم توصیف شده است دارای درجه قابل شناسایی معینی از وحدت و وضوح باشد.اگر اشتباه نکنم نکته اصلی در مورد اکسپرسیونیسم این است که انگیزش و میل درونی هنرمند در اثر ادامه می یابد یا دقیقتر این که انگیزش او به عنوان اثر، دقیقا همانگونه که تجربه می شود ادامه می یابد.هدف، ابراز یا گنجاندن انگیزش و میل در شکلی نیست که چیزی خارجی، چه واقعی چه آرمانی، بر آن تحمیل کرده است; از این رو انگیزش توجهی به تقلید از هیچ گونه جوهر یا واقعه ندارد، چه در شکل طبیعی عینی آن یا آنطور که آمال و آرزوی امپرسیونیستها بود به منزله چیزی که انفعالات حسی (sense impressions) آنی ما آن را ثبت کرده است.زیرا گذشته از اینها حتی همین انفعالات، مخلوق شخصی ناب هنرمند نیست که منحصرا از درون او برخاسته باشد.بلکه این احساس بیشتر چیزی منفعل و ثانوی است و اثری که آن را بازمی نمایاند به نوعی آمیزه ای است از فردیت هنری و جوهر بیگانه داده شده ای.و همانطور که این عنصر غیرذهنی رد می شود، همانطور هم روش صوری رد می شود، روشی که در معنای محدود برای هنرمند فقط از منبعی خارجی قابل دستیابی است: سنت، تکنیک، مدل یا اصلی تثبیت شده.تمامی اینها موانعی بر سر راه زندگی هستند، زندگیی که اشتیاق آن بروز خودانگیخته و خلاقانه است.اگر بنا بود زندگی خود را با چنین اشکالی سازگار کند، فقط می توانست در زیر نقابی مخدوش شده و متحجر و کاذب در اثر باقی بماند.من جریان خلاق را در نابترین شکل آن در [ کار ] نقاش اکسپرسیونیست (و به همین سان در سایر هنرها، هرچند که فرموله کردن آن سخت تر است) به منزله جریانی مجسم می کنم که از طریق آن میل و انگیزش عاطفی به طور خودانگیخته به دستی که قلم مو را در دست دارد منتقل می شود، همانطور که ایما و اشاره مبین احساسی درونی، یا جیغ مبین درد است، حرکات دست مطیعانه پیرو میل درونی هستند به گونه ای که آنچه که نهایتا روی بوم نقش می بندد ته نشست بلاواسطه زندگی درونی است که عناصر خارجی و بیگانه آن را تعدیل نکرده اند.این واقعیت که حتی نقاشیهای اکسپرسیونیستی نامهایی دارند که به اشیائی اشاره می کنند – هرچند که این نامها هیچ «شباهتی » با خود این اشیاء ندارند – البته واقعیتی است گیج کننده و شاید هم زائد، اما این نکته در اینجا آن اندازه که در پرتو انتظارات سنتی درباره هنر، ناگزیر بی معنا جلوه می کند، بی معنا نیست.البته سرچشمه انگیزش درونی هنرمند که به سادگی به منزله اثری اکسپرسیونیستی فوران می کند می تواند در منابع معنوی بی نام و نشان و ناشناختنی نهفته باشد.ولی سرچشمه آن به وضوح می تواند در تحریک شیئی بیرونی نیز نهفته باشد.پیش از این، تفکر رایج این بود که نتیجه تولید هنری این چنین محرکه ای می بایست مبین تشابهی ریخت شناسانه با شیئی باشد که آن را مهیا کرده است. (کل جنبش امپرسیونیستی بر این فرض بنا شده بود.) ولی اکسپرسیونیسم این فرض را رد می کند، و این بینش را جدی می گیرد که علت و معلول مربوط به آن می توانند تجلیات خارجی کلا نامشابهی داشته باشند و روابط پویای میان آنها کاملا درونی است و نیازی ندارد تا هیچگونه مشابهت بصری تولید کند. برای مثال، جلوه یک ویولن یا صورت یک انسان ممکن است عواطفی را در نقاش برانگیزاند; توانهای هنرمندانه نقاش این عواطف را تغییر می دهد و در نتیجه اثری به وجود می آید که ظاهر کاملا متفاوتی دارد.می توان گفت که هنرمند اکسپرسیونیست «موقعیت » را جایگزین «مدل » می کند، موقعیتی که در آن زندگی درون او میلی را بیدار می کند که صرفا مطیع خود است.اگر به شیوه ای انتزاعی سخن بگوییم، (که در عین حال دقیقا توصیف کننده کنش واقعی اراده است) این امر مبارزه زندگی است تا خود باشد.آمال و آرزوی زندگی آن است که خود را صرفا به منزله خود متجلی کند و از همین روست که امتناع می کند که در هرگونه شکلی گنجانده شود، شکلی که واقعیتی دیگر یا قانونی بر آن تحمیل می کند: واقعیتی که از آن جهت معتبر است که واقعی است، و قانونی که از آن جهت معتبر است که قانون است.به لحاظ مفهومی باید گفت مصنوعاتی که نهایتا از این راه تولید می شوند حتما دارای شکلی هستند، ولی تا آنجا که به هدف هنری مربوط می شود این امر اصطلاحا صرفا یک زائده خارجی اجتناب ناپذیر است و برخلاف تمامی برداشتهای دیگر از هنر، این برداشت فی نفسه دارای معنایی نیست و نیازمند زندگی خلاق به عنوان یگانه بنیان تحقق خود است.این است دلیل آن که این هنر نسبت به زیبایی یا زشتی نیز بی اعتناست.اینها خصوصیاتی هستند که با چنان اشکالی ملازم اند، درحالی که معنای زندگی در فراسوی زیبایی و زشتی نهفته است، زیرا که هیچ هدفی بر سیلان آن حاکم یست بلکه فقط نیروی حرکت دهنده آن بر آن حاکم است.اگر آثاری که اینگونه خلق می شوند ما را راضی نکنند، این امر صرفا تاییدی است بر این مساله که شکلی جدید کشف نشده است و به تبع آن اساسا مساله ای در میان نیست.زمانی که محصول تکمیل شود و جریان زندگیی که باعث و بانی آن بوده از آن جدا شود، می بینیم که این محصول فاقد آن معنا و ارزش خاص خود است، ارزش و معنایی که ما از هرگونه چیز خلق شده عینی انتظار داریم، هرگونه چیزی که مستقل از خالق خود وجود داشته باشد.آن زندگی که صرفا بی تاب آن است که خود را متجلی کند، اصطلاحا حسودانه چنین معنایی را از محصول خود دریغ می کند.

شاید این امر تبیین اصلی ارجحیت ویژه ای باشد که در زمان حاضر برای آثار پسین هنرمندان بزرگ قائل می شوند.اینجا زندگی خلاق چنان مقتدرانه خود شده است، چنان فی نفسه غنی شده است که هرگونه شکلی را که حتی ذره ای سنتی یا شبیه آثار دیگر باشد رها می کند.تجلی زندگی خلاق در اثر هنری به شکل ناب و به ساده ترین صورت، عمیقترین ذات و تقدیر آن در این لحظه خاص است.هر قدر هم که اثر هنری نسبت به این ذات منسجم و بامعنا باشد هنگامی که در قیاس با اشکال سنتی سنجیده می شود، اغلب ناموزون و گسسته و بی سروته جلوه می کند.این امر مربوط به کهولت رو به زوال خلاقیت هنری نیست; و نشان ضعف پیری نیست بلکه نشان قوت آن است.هنرمند بزرگ با به کمال رساندن توانهای خلاقش چنان به صورت ناب، خودش است که اثر او فقط مبین شکلی است که جریان زندگی او آن را به صورتی خودانگیخته خلق کرده است; شکل در برابر این زندگی استقلال خود را از دست داده است.

البته این امر در نظر کاملا ممکن است که شکلی با کمال و معنای درونی اش تجلی کاملا مناسبی برای چنین زندگی خودانگیخته ای باشد و مانند پوسته ای زنده آن را بپوشاند.این امر بی تردید در مورد آثار حقیقتا بزرگ کلاسیک صادق است.ولی بدون در نظر گرفتن این آثار می توان در اینجا وجه ساختاری ویژه ای را از جهان معنوی مشاهده کرد که در مورد هنر از نتایج خود فراتر می رود.این گفته صحیح است که در هنری که اشکال آن در حد کمالشان قابل دستیابی هستند، چیزی نظم می یابد که در فراسوی آن اشکال وجود دارد.در تمامی هنرمندان بزرگ و تمامی آثار بزرگ هنری، چیزی وجود دارد که عمیقتر و فراگیرتر و دارای سرچشمه ای رمزآلوده تر از آن چیزی است که به عنوان هنر – که به عنوان هنرمندی (artistry) ناب تلقی می شود – ارائه می شود، چیزی که به هر تقدیر هنر آن را می پذیرد و عرضه می کند و هویدا می سازد.در مورد کلاسیکها این چیز کاملا با هنر در هم می آمیزد.ولی در جایی که عملا با اشکال هنری در تضاد قرار می گیرد یا در واقع آن اشکال را نابود می کند، ما آن را احساس می کنیم، ما بیشتر به منزله چیزی مجزا، چیزی با صدای خاص خود از آن آگاه می شویم.مثالی از این امر، تقدیری درونی است که بتهون تلاش می کند آن را در آثار اخیر خود تصنیف کند.در اینجا مساله این نیست که شکل هنری خاصی از هم پاشیده شده بلکه مساله این است که چیزی متفاوت و عظیمتر، چیزی از بعدی دیگر، خود شکل هنری را در خود غرق ساخته است.همین امر در مورد متافیزیک نیز صادق است.دست آخر هدف متافیزیک معرفت به حقیقت است، ولی در درون آن چیزی که در فراسوی معرفت نهفته است برای شنیده شدن مبارزه می کند، چیزی بزرگتر یا عمیقتر یا چیزی که صرفا متفاوت است و با اعمال خشونت نسبت به حقیقتی از این دست، به صورت خطاناپذیری خود را آشکار می کند و ادعاهایی می کند تناقض آمیز که به سادگی ابطال پذیر است. این یک پارادوکس فکری نوعی است (که البته خوش بینی سطحی و خودپسندانه مایل به انکار آن است) که برخی از باورهای متافیزیکی اگر بنا باشد به عنوان معرفت صادق باشند آن حقیقتی را در اختیار ندارند که می بایست به عنوان نمادهای زندگی یا تجلی موضع انسانی نوعی خاص در برابر زندگی به طور کل می داشتند.شاید در دین هم چیزی غیردینی وجود داشته باشد، چیزی عمیقتر نهفته در فراسوی آن که از تمامی اشکال انضمامی آن فراتر می رود – هرقدر هم که این اشکال حقیقتا دینی باشند – و خود را به صورت بدعت و مخالفت آشکار می سازد.برخی و شاید هم تمامی آفریده های انسانی که به تمامی از توان خلاق روح ناشی می شوند به گونه ای هستند که شکل مربوط به آنها قاصر از گنجاندنشان است.این خصوصیت که آفریده های انسان را از هر آنچه به شیوه ای صرفا مکانیکی تولیدشده متمایز می کند فقط زمانی به صورتی خطاناپذیر دیده می شود که میان اثر و شکل آن تنشی وجود داشته باشد.

این امر دلیل کلی، اگر نه دلیل نهایی است برای توجهی که هنر ون گوگ اینک به خود اختصاص داده است، چرا که در او بیش از هر نقاش دیگری آدمی نیروی حیاتی پرشوری را حس می کند – نیرویی که محدودیتهای نقاشی را در هم می شکند و از گستره و عمقی کاملا منحصربه فرد می جوشد و پدیدار می شود که در موهبت نقاشی عملا راهی یافته برای هموار کردن سیلان پرجوش و خروش خود. (می توان گفت که این نیروی پرشور اتفاقا می توانست به همین سان در فعالیتهای دینی و ادبی و موسیقایی تحقق یابد.) به نظر من بیش از هر چیز دیگر این نیروی حیاتی خودانگیخته محسوس و پرالتهاب – که در حقیقت گاهی اوقات با شکل تصویری خود تا حد انهدام شکل در تضاد قرار می گیرد – است که شمار زیادی از مردمان را همراه با گرایش عام روشنفکری مورد بحث، جذب ون گوگ کرده است.از سوی دیگر وجود اشتیاقی در برخی جوانان امروز برای هنری کاملا انتزاعی احتمالا از این احساس نشات می گیرد که پارادوکسی حل ناشدنی به وجود می آید یعنی آن هنگام که زندگی شور و حرارتی به دست می آورد – صرف نظر از میزان ملایمت آن – برای آنکه خود را به صورتی مستقیم و غیرمستور متجلی کند.دقیقا همین پویایی عظیم این جوانان است که این تمایل را به حد افراطی مطلق خود می راند.این امر به راستی کاملا قابل فهم است که جنبشی که در حال توصیف آنیم بیش از هر جنبشی از آن جوانان است.عموما جوانان تغییرات تاریخی