فایل پاورپوینت کامل اقتباس / منابع فیلمها

ارائه‌ی فایل پاورپوینت کامل اقتباس / منابع فیلمها – تجربه‌ای خاص و متمایز!

پاورپوینتی حرفه‌ای و متفاوت:

فایل فایل پاورپوینت کامل اقتباس / منابع فیلمها شامل 108 اسلاید جذاب و کاملاً استاندارد است که برای چاپ یا ارائه در PowerPoint آماده شده‌اند.

ویژگی‌های برجسته فایل فایل پاورپوینت کامل اقتباس / منابع فیلمها:

• طراحی خلاقانه و حرفه‌ای: فایل فایل پاورپوینت کامل اقتباس / منابع فیلمها به شما این امکان را می‌دهد که مخاطبان خود را با یک طراحی خیره‌کننده جذب کرده و پیام خود را به بهترین شکل انتقال دهید.
• سادگی در استفاده: اسلایدهای فایل پاورپوینت کامل اقتباس / منابع فیلمها به گونه‌ای طراحی شده‌اند که استفاده از آن‌ها بسیار آسان باشد و نیاز به تنظیمات اضافی نداشته باشید.
• آماده برای ارائه: تمامی اسلایدهای فایل پاورپوینت کامل اقتباس / منابع فیلمها با کیفیت بالا و بدون نیاز به ویرایش، آماده استفاده هستند.

کیفیت تضمین‌شده با دقت بالا:

فایل فایل پاورپوینت کامل اقتباس / منابع فیلمها با رعایت بالاترین استانداردهای طراحی تولید شده است. بدون نقص یا بهم‌ریختگی، تمامی اسلایدها آماده برای یک ارائه بی‌نقص و حرفه‌ای هستند.

نکته مهم:

هرگونه تفاوت احتمالی در توضیحات ممکن است به دلیل نسخه‌های غیررسمی باشد. نسخه اصلی فایل پاورپوینت کامل اقتباس / منابع فیلمها با دقت و حرفه‌ای تنظیم شده است.

همین حالا فایل فایل پاورپوینت کامل اقتباس / منابع فیلمها را دانلود کنید و ارائه‌ای حرفه‌ای و تأثیرگذار داشته باشید!

بخشی از متن فایل پاورپوینت کامل اقتباس / منابع فیلمها :

آنچه اغلب به عنوان محدودترین و تخصصی ترین حوزه نظریه فیلم تلقی می شود، یعنی مبحث اقتباس، بالقوه، تا بخواهید گسترده است. می توان نشان داد که ویژگی خاص آن، یعنی انطباق نظام نشانه ای سینمایی با دستاوردهای متقدم در نظامی دیگر، مشخصه تمامی سینمای بازنمایی کننده است.

اجازه دهید بحث خود را با یک مثال آغاز کنیم: یک روز در ییلاق. ژان رنوار در این فیلم، دانش خود، گروه بازیگران خود، و هنر خود را در خدمت داستانی از گی دو موپاسان قرار داده است. قضاوت ما در باره روند فیلم یا میزان موفقیت آن هرچه باشد، «وجود» این فیلم مدیون داستانی است که منبع الهام و بالقوه ملاک ارزیابی آن بوده است. آن داستان گردشی در ییلاق نسبت به هر فیلمی که آن را مورد اقتباس قرار دهد در مرتبه متعالیتری قرار دارد، چرا که خود نشانه ای هنری است که گرچه معنای ثابتی ندارد، از شکل و ارزش معیّنی برخوردار است. پس این نشانه هنری اصلی در مقام مدلول یا مرجع در یک نشانه هنری جدید نمایان می شود. نشانه اصلی برای اقتباسهایی که ادعای وفاداری به آن را دارند مدلول، و برای آنهایی که از متنی اولیه الهام یا نشأت گرفته اند مرجع محسوب می شود.

وامدار بودن نظام سینما در تجارب خود به نظامی متعالی و فراتر از آن، صرفاً منحصر به اقتباس نیست.۱ به عنوان مثال، آیا یک سمفونی شهری چیزی غیر از اقتباس سینما از یک مفهوم [ از پیش موجود [است؟۲ تصور مشخصی از برلین، پیش از برداشت [ سینمایی [ والتر راتمن از این شهر در سال ۱۹۲۷، وجود داشته است. به طریق اولی، آیا هر فیلم مستند چیزی جز دلالت سینما بر کلیتی مقدم بر آن، مفهومی از یک شخص، مکان، واقعه، یا موقعیت است؟ اگر استدلال مارکسیستها و سایر نظریه پردازان اجتماعی را مبنی بر این که خودآگاهی ما ارتباط آزاد و بی واسطه ای با جهان ندارد بلکه جهان را از صافی ایدئولوژی خود می گذراند، جدی بگیریم، می توان گفت که هر برگردان سینمایی با کلیتی متقدم که در نظام عمومی یا شخصیِ تجربه جایگاه تردیدناپذیری دارد، در ارتباط است. به بیان دیگر، هیچ فیلمساز و هیچ فیلمی (دست کم هیچ فیلم بازنمایی کننده ای) بلاواسطه به خود واقعیت یا به بینش درونی خود عکس العمل نشان نمی دهد. هر فیلم بازنمایی کننده مفهوم متقدمی را مورد اقتباس قرار می دهد. در واقع، خود اصطلاح بازنمایی حاکی از وجود یک الگوست. اقتباس با تأکید بر موقعیت فرهنگی این الگو و هستی آن در قالب متن یا آنچه از پیش به شکل متن درآمده است، مرزهای بازنمایی را مشخص می سازد. اگر متن [ مورد استفاده در اقتباس سینمایی [خود صراحتاً یک اقتباس باشد، سینما الگوی فرهنگی ای را بازمی نمایاند که پیشاپیش در نظام نشانه ای دیگری بازنمایی شده است.

روند اقتباس در مفهوم گسترده تر آن اشتراک زیادی با نظریه تفسیر دارد، چرا که اقتباس تا حد زیادی همان برداشت یک معنی از متنی اولیه است. حلقه هرمنوتیک که نقشی محوری در نظریه تفسیر دارد، چنین مفروض می دارد که تفسیر یک متن فقط پس از ادراکی اولیه از آن اتفاق می افتد، در عین حال ادراک اولیه به واسطه تفسیر دقیقی که امکان پذیر می سازد توجیه می شود.۳ به بیان دیگر، پیش از آن که بتوان دست به تحلیل یا بحث در باره یک متن زد باید تصوری کلی از معنای آن در اختیار داشت. اقتباس نیز به طور مشابه هم یک جهش است و هم یک روند.^(۲) سازوکار پیچیده مدلولهای آن صرفاً زمانی به جریان می افتد که ادراکی کلی از دالی که خواهان برساخته شدنش در پایان روند خویش است، وجود داشته باشد. اگرچه تمامی فیلمهای بازنمایی کننده (به عنوان تفاسیری از یک شخص، مکان، موقعیت، واقعه و مانند آن) چنین عملکردی دارند، ما برای آن دسته از فیلمهایی که خود را روایتی از کلیتی معیار معرفی می کنند و به این وسیله رابطه فوق را برجسته می سازند، جایگاه ویژه ای قائل می شویم. یک کلیت معیار فقط می تواند یک متن باشد. اقتباس روایتی از آن به معنای دقیق کلمه است.

اگرچه این تأملات می تواند به دیدگاه بیش از اندازه گسترده ای در مورد اقتباس بینجامد، بدون تردید دیدگاهی که در آن اقتباس محدود به استفاده از متون شناخته شده در هنرهای دیگر انگاشته می شود، جایگاه ممتازی را برای تحلیل در اختیار ما می گذارد. منظور من این نیست که خود چنین متونی ممتاز هستند. در واقع، هسته اصلی مطالب پیشین من، کاملاً عکس این را نشان می دهد. با وجود این، ارتباط صریح و برجسته متنی سینمایی با یک متن خوش ساخت اصلی که فیلم از آن نشأت می گیرد و به نوعی سعی در بازسازی آن دارد، شرایط «آزمایشگاهی» درخشان و سودمندی را در اختیار تحلیل گر قرار می دهد که نباید از آن غافل ماند.

ساختن فیلم از متنی اولیه عملاً قدمتی برابر با خود تشکیلات سینما دارد. بیش از نیمی از فیلمهای تجاری بر اساس متون ادبی ساخته شده اند اگرچه به هیچ وجه همه این متون درخور ستایش یا معتبر نیستند. حتی اگر توجه خود را فقط به مواردی محدود کنیم که در آن روند اقتباس امری برجسته است یعنی، مواردی که متن اصلی نمونه ای از یک منبع یا هدف ارزشمند معرفی می شود رابطه بین فیلم و متن اَشکال بسیاری می تواند داشته باشد. برای سهولت می توان این اَشکال را به سه مورد فرو کاست: قرض کردن، قطع کردن، وفاداری در تبدیل.

قرض کردن، قطع کردن، تبدیل منابع

در تاریخ هنر، بی شک آن شکلی از اقتباس که بیش از همه مورد استفاده قرار گرفته «قرض کردن» است. در این شکل از اقتباس، هنرمند، کمابیش، به طور مفصل، از مصالح، ایده، یا فرم متن اولیه معمولاً موفقی استفاده می کند. نقاشیهای قرون وسطی که شمایل نگاری کتاب مقدس را به نمایش می گذاشتند، و نمایشهای معجزه بر اساس داستانهای کتاب مقدس، بر متنی استثنایی متکی بودند که قدرت آن را قرض کرده بودند. در یک عصر غیر دینی متأخرتر، آثار هنری نسلی متقدم می توانسته اند خود نقش مقدس را ایفا کنند. آنچه فوراً به ذهن می رسد اقتباسهای متعددی است که از آثار شکسپیر صورت گرفته است. بدون شک در این موارد، اقتباس کننده امید به جلب مخاطب برای اقتباس خود به واسطه اعتبار عنوان یا موضوعِ قرض گرفته شده دارد. اما در عین حال، وی به عنوان سهمی از شراکت در این تعامل، به دنبال، اگر نه ارزش زیباشناختی، دست کم نوعی اعتبار است. اقتباسهای انجام شده در موسیقی، اپرا و نقاشیها از ادبیات چنین خصلتی دارند. در [ پوئم سمفونیک [ دن کیشوت اثر اشتراوس، مسأله بازسازی موبه موی اصل نیست، بلکه از مخاطبین انتظار می رود تا از حضور این متن از پیش تعیین شده مشخص لذت برند و جنبه های نو یا به ویژه قدرتمند اثری محبوب را به خاطر آورند.

برای مطالعه این شکل از اقتباس، لازم است که تحلیل گر منشأ قدرت در متن اصلی را از طریق مطالعه استفاده ای که از آن در اقتباس شده، مورد بررسی قرار دهد. در اینجا مسأله اصلی عمومیت متن اولیه، [ یعنی [توانایی بالقوه آن در جذب افراد بسیار و مختلف به طور خلاصه، حضور آن در مقام شکلی پایدار یا یک کهن الگو در فرهنگ است. این مسأله خصوصاً در مورد آن دسته از متون مورد اقتباسی صادق است که، به دلیل ظهور پی درپی آنها [ در اقتباسها ] ، دعوی جایگاهی درخور اسطوره دارند؛ در این مورد می توان قطعاً از تریستان و ایزولده، و شاید از روءیای یک شب نیمه تابستان نام برد. موفقیت این گونه اقتباسها به زایندگی آنها بستگی دارد نه وفاداریشان. فرانک مک کانل در اثر بدیع خویش، داستان سرایی و اسطوره سازی، در طبقه بندی بوستان فرهنگ، قرض کردن را تحت عنوان تاریخ پیوند و نشا، به شیوه نورتروپ فرای یا حتی کارل یونگ، مورد بررسی قرار داده است.۴ این گرایش مطالعاتی همواره با نشان دادن مشارکت فیلم در امری فرهنگی که ارزشی فراتر از خود فیلم، و به نظر یونگ و دیگران، به طور کل ارزشی فراتر از خود متون دارد، موجب ارتقای جایگاه سینما می گردد. صریحترین شکل این کار فرهنگی اقتباس نامیده می شود، گرچه مک کانل، فرای، و یونگ همه بلافاصله می خواهند نظریه های خود در مورد زایندگی هنری را به متون «اصلی» تعمیم دهند؛ متونی که وابستگی شان به نمادهای بارورساز بزرگ و الگوهای اسطوره ای تمدن با بررسی آشکار خواهد شد.

در مقابل قرض کردن که چنین گسترده و باز است، شیوه ای از اقتباس وجود دارد که من برای آن عنوان قطع کردن را برگزیده ام. در این حالت، خصوصیات منحصربه فرد متن اصلی تعمداً تا آنجایی حفظ می شود که تمایز آن از اقتباس [ صورت گرفته از آن [مشخص باشد. [ در اینجا [سینما در مقام سازوکاری مجزا، تقابل خود با متنی در نهایت سازش ناپذیر را ثبت می کند. بی شک، مهمترین فیلمی که چنین رابطه ای را به نمایش می گذارد خاطرات یک کشیش روستا اثر روبر برسون است. آندره بازن، از حامیان این فیلم و این شکل [ از اقتباس ]۵، اعتقاد داشت که آنچه در این نمونه ارائه شده بیش از آن که یک اقتباس از متن اصلی باشد، تجزیه ای از آن است. به نظر بازن، از آنجا که برسون نوشتن خاطرات را به تصویر کشیده و برای پرهیز از «بسط» و یا هرگونه سینمایی سازی دیگر خود را به زحمت انداخته، این فیلم آن رمان هست اما از چشم سینما. با بسط یکی از استعاره های پرتفصیل۶ وی می توان گفت که اثر هنری اصلی مانند چلچراغی کریستالی است که زیبایی ساختار آن محصول آرایش ظریف و در عین حال کاملاً مصنوعی اجزای آن است، در حالی که سینما همچون فلاش عکاسی خامی است که جذابیتش از شکل خود آن یا کیفیت نورش ناشی نمی شود، بلکه به خاطر آن چیزی است که در این یا آن گوشه تاریک آشکار می سازد. تقاطع فلاشِ برسون با چلچراغ رمان برنانوس به تجربه ای از متن اصلی می انجامد که پرتو ویژه سینما به آن شکل داده است. طبیعتاً، بخش اعظمی از اثر برنانوس در تاریکی باقی ماند، اما آنچه روشن می گردد منحصراً به برنانوس تعلق دارد، لیکن برنانوس از چشم سینما.

سینمای مدرن فقط به این نوعِ قطع کردن علاقه روزافزون دارد. برسون طبعاً ژاندارک خود را بر اساس پرونده های دادگاه و موشت خود را باز بر اساس کتابی از برنانوس به ما ارائه کرده است. اشتراوب، اتون اثر گُرنی و وقایع نگاری آنا ماگدالنا باخ را به فیلم برگردانده است. پازولینی جسورانه انجیل به روایت متی را با بسیاری از متونی (موسیقایی، تصویری و سینمایی) که بعداً از آن الهام گرفته اند در تقابل قرار داد. آثار بعدی وی، یعنی مِدِه آ، قصه های کنتربری، و دِکامرون نیز اقتباسهایی در قالب قطع کردن هستند. آثاری از این دست همگی از اقتباس کردن هراس دارند یا آن را رد می کنند. در عوض، با ایجاد تقابلی دیالکتیکی مابین اشکال زیباشناختی یک دوره و اَشکال سینمایی زمانه خود ما، تمایز و جدابودن متن اصلی [ از اقتباس [را به نمایش می گذارند. در تقابلی آشکار با طرز تلقی اندیشمندان از «قرض کردن»، در این گونه قطع کردن بر توجه تحلیل گر به ویژگیهای متن اصلی در چارچوب سینما تأکید می شود. به متن اصلی اجازه داده می شود تا به حیات، حیات مختص خود، در سینما ادامه دهد. پیامدهای این شیوه، به رغم صراحت ظاهری آن، نه معصومانه اند نه ساده. تجربه گسسته حاصل از این گونه قطع کردن در تطابق با زیبایی شناسی مدرنیستی در تمامی هنرهاست. این شکل از اقتباس این اعتقاد رایج را که اقتباسها فقط به زیبایی شناسی سینمایی محافظه کارانه میدان می دهند، رد می کند.

بی تردید رایجترین و ملال آورترین بحث در مورد اقتباس (و نیز در مورد روابط فیلم و ادبیات) به وفاداری و تبدیل مربوط می شود. در اینجا فرض بر این است که وظیفه اقتباس بازتولید امری ماهوی از متنی اصلی در سینماست. آنچه ما در اینجا با آن روبه رو هستیم وضعیت شسته رفته ای است که در آن فیلم سعی در برابری با اثری ادبی یا برآورده کردن انتظارات مخاطبانی دارد که توقع چنین همانندی ای را دارند. میزان وفاداری یک اقتباس به طور مرسوم بر اساس رابطه آن با «نصّ صریح» و با «روح» یک متن سنجیده می شود، گویی اقتباس با ارائه یک تفسیر از سنتی قانونی یکی است. ظاهراً [ وفاداری به [نصّ صریح [ یک متن [در سینما امری دست یافتنی است، چرا که می توان از آن به شیوه ای مکانیکی تقلید کرد. نص صریح یک متن جنبه هایی از داستان را دربر می گیرد که عموماً در هر فیلمنامه ای به طور مشروح به آن پرداخته می شود: شخصیتها و روابط مابین آنها، اطلاعات جغرافیایی، جامعه شناختی و فرهنگی که زمینه داستان را ترسیم می کنند؛ و جنبه های روایی پایه ای که زاویه دید راوی را مشخص می کنند (زمان دستوری، میزان مشارکت و دانش داستان گو، و مانند آن). در نهایت و این گلایه بازن از تبدیلهای وفادارانه بود به سهولت می توان اثری ادبی را به فیلمنامه ای در قالب محصول فیلمنامه نویسی تبدیل کرد. استخوان بندی متن اصلی می تواند، کمابیش به طور کامل، به استخوان بندی یک فیلم تبدیل شود.

وفاداری به روح متن اصلی، به لحن، ارزشها، صور خیال، و ضرب آهنگ آن مشکلتر است، چون یافتن معادلهایی سبک شناختی در فیلم برای این جنبه های ناملموس در نقطه مقابل روندی مکانیکی قرار دارد. قاعدتاً سینماگر باید به طور مشهودی احساس متن اصلی را بازتولید کند. در مورد این که چنین کاری حقیقتاً غیرممکن است، این که این کار مستلزم جایگزینی روشمند دالهای کلامی با دالهای سینمایی است، یا این که محصول شهود هنری است، بحثهای مختلفی شده است. به عنوان مثال می توان از اعتقاد بازن به این که دکور برفی فراگیر فیلم سمفونی پاستورال ( ۱۹۴۶ ) به نحو مناسبی افعال مورد استفاده ژید در آن داستان را، که همگی گذشته ساده هستند، بازتولید می کند، نام برد.۷

اینجاست که ویژگیهای خاص این دو نظام دلالت مطرح می شوند. عموماً [ مخاطب [ فیلم از دریافت حسی به دلالت، از حقایق بیرونی به نتایج و انگیزه های درونی، و از تعیین یک جهان به معنای داستانی که از دل آن جهان بیرون آمده است می رسد. داستان ادبی در جهت عکس عمل می کند. داستان با نشانه هایی (حروف و کلمات) شروع می شود که به گزاره هایی برای گسترش دریافت حسی منتهی می شوند. داستان به عنوان محصولی از زبان انسان طبیعتاً با انگیزه و ارزشهای انسانی سروکار دارد و به دنبال فرافکنی آنها بر جهان بیرونی و پدیدآوردن یک جهان از دل یک داستان است.

به نظر جورج بلوستون، جین متریل، و بسیاری دیگر، بارزترین نمود این تقابل را در اقتباسها می توان یافت.۸ از این رو با وجود این که آنها در نهایت اقتباس را غیرممکن می دانند، با لذت آن را مورد مداقّه قرار می دهند. از آنجا که نشانه ها ناظر به رابطه تخطی ناپذیر دال با مدلول هستند، ترجمه متون ادبی از زبانی به زبان دیگر (که در آن دالها به نظامهای متفاوتی تعلق دارند) چگونه درک پذیر خواهد بود، و چگونه می توان دالهایی از یک جنس (کلام) را به دالهایی از جنس دیگر (تصاویر و اصوات) تبدیل کرد؟ ظاهراً اعتقاد به این که به مدلول کلی متن اصلی از طریق گروههای دیگری از نشانه ها نیز می توان نزدیک شد، مستلزم این فرض است که این مدلول از متن [ اولیه [خود جداشدنی است. آیا می توان معنای مونالیزا را در یک شعر، یا معنای یک شعر را در عبارتی از موسیقی، یا حتی معنای عبارتی از موسیقی را در یک رایحه بازتولید کرد؟ پذیرش این امر، کم کم فرد را وادار به نادیده گرفتن طرز بیان اصلی در نظامهای زبانی مربوطه می کند. [ یعنی [باید این گونه تصور کرد که با وجود تفاوت ماهوی موجود بین مصالح ادبیات (حروف و کلمات و جملات) و مصالح سینما (نور و سایه های مصنوعی، اشکال و اصوات تشخیص پذیر، اعمال نمایشی)، هر دو نظام می توانند در حد خود، و در سطوح بالاتر، صحنه ها و داستانهایی پدید آورند که حقیقتاً در یک حد و اندازه هستند.

بحثهای پرسر و صدا و اغلب بی ثمر در مورد این موضوعات را می توان به سبک اِ. ه . گامبریچ یا حتی سبک نظام مندتر نشانه شناسی، روشنتر و نتیجه بخش تر کرد. به نظر گامبریچ آنچه در تمامی مباحثات مربوط به اقتباس مطرح می شود مقوله «انطباق» است.۹ قبل از هر چیز، وی مانند بازن بر این اعتقاد است که اقتباس را نمی توان نادیده گرفت، چون حقیقتی مسلّم در حوزه فعالیتهای انسانی است. ما همواره می توانیم به طور صحیح موضوعات متعلق به نظامهای متفاوت را با یکدیگر تطبیق دهیم کما این که چنین نیز می کنیم: صدای توبا به یک تخته سنگ بیشتر شبیه است تا به تکه ای نخ؛ به یک خرس بیشتر شبیه است تا یک پرنده؛ به کلیسایی به سبک رومیایی بیشتر شبیه است تا کلیسایی باروک. ما می توانیم چنین تمایزاتی را قائل شویم و بر عمومی بودن آنها پافشاری کنیم چون امور همسنگ را مطابقت می دهیم. در نظام سازهای موسیقی توبا جایگاهی معادل جایگاه سبک رومیایی در نظام سبکهای معماری دارد. نلسون گودمن در کتاب زبان هنر، با اشاره به همسنگ بودن نه خود عناصر بلکه جایگاه عناصر در درون حوزه های متفاوت مربوط به آنها، به تفصیل به این مسأله پرداخته است.۱۰ اسامی رنگها