فایل پاورپوینت کامل تألیف فیلم

فایل پاورپوینت کامل تألیف فیلم؛ انتخابی مطمئن برای ارائه‌ای حرفه‌ای

اسلایدهایی آماده برای استفاده:

فایل فایل پاورپوینت کامل تألیف فیلم شامل 120 اسلاید با طراحی دقیق و ساختاری استاندارد است که برای ارائه‌های رسمی یا چاپ، کاملاً مناسب و آماده استفاده می‌باشد.

ویژگی‌هایی که فایل فایل پاورپوینت کامل تألیف فیلم را متمایز می‌کند:

• طراحی بصری حرفه‌ای:فایل پاورپوینت کامل تألیف فیلم با بهره‌گیری از رنگ‌بندی هوشمندانه و چیدمان اصولی جهت انتقال بهتر مفاهیم ارائه.
• سهولت در اجرا: تمامی اسلایدها از پیش تنظیم شده‌اند و بدون نیاز به ویرایش، قابل استفاده هستند.
• وضوح بالا و نظم ساختاری: کیفیت بالای عناصر گرافیکی و هماهنگی کامل در نمایش، تجربه‌ای بدون نقص را فراهم می‌سازد.

استاندارد بالا در تولید محتوا:

فایل فایل پاورپوینت کامل تألیف فیلم با رعایت اصول حرفه‌ای طراحی شده و عاری از هرگونه ایراد گرافیکی یا ناهماهنگی در نمایش می‌باشد.

نکته مهم:

در صورت مشاهده نسخه‌هایی با کیفیت پایین‌تر، توجه داشته باشید که ممکن است نسخه‌های غیررسمی باشند. نسخه اصلی فایل فایل پاورپوینت کامل تألیف فیلم تنها از طریق منبع معتبر در دسترس است.

هم‌اکنون فایل فایل پاورپوینت کامل تألیف فیلم را دریافت کرده و ارائه‌ای حرفه‌ای و متمایز تجربه نمایید

بخشی از متن فایل پاورپوینت کامل تألیف فیلم :

۱ . دو معمّا

این مفهوم که برخی از فیلمها تألیف می شوند یکی از تأثیرگذارترین و فراگیرترین دیدگاهها در میان دیدگاههای امروزی مربوط به سینماست. عاشق سینمایی که چشم انتظار به قول خودش «اسکورسیسی»، «آلن»، «رومر»، یا «تارانتینو»ی جدید است در واقع ایده کارگردان در مقام موءلف را قدر می گذارد. این ایده که در دهه ۱۹۵۰ از نوشته های تروفو و دیگر ناقدان فرانسوی ریشه گرفت در آغاز دهه ۱۹۶۰ توسط اندرو ساریس در ایالات متحد پا گرفت و همو آن را «نظریه موءلف» نامید. استعاره موءلف فیلم که برای مدتی دستخوش تحولات ناشی از نشانه شناسی و پساساختارگرایی شد که در دهه ۱۹۷۰ مطالعات سینمایی را دگرگون ساختند تمام تغییرات را تاب آورد و دوباره، البته این بار نه به عنوان شخصی حقیقی بلکه به مثابه ماهیتی ساختاری، سر برآورد. همان طور که بردول و تامپسون اشاره کرده اند، مفهوم کارگردان در مقام موءلف «همچنان پُرطرفدارترین نظریه در مطالعات سینمایی امروز است».۱

اما مفهوم فایل پاورپوینت کامل تألیف فیلم که برای افراد عامی و پژوهشگران به یک اندازه گیرایی دارد بسیار معمّاگونه و فرّار است. نظرات متفاوت است: برخی موءلف فیلم را کارگردان می دانند، برخی فیلمنامه نویس، بعضی ستاره فیلم، و بعضی هم استودیو؛ برخی موءلف فیلم را شخصی حقیقی می دانند، و برخی مفهومی انتقادی؛ برخی می گویند فیلم یک موءلف ندارد، چند موءلف دارد؛ و فایل پاورپوینت کامل تألیف فیلم گاهی مفهومی ارزشی، گاهی تفسیری، و گاهی هم این طور تعریف شده که همان طور که آثار ادبی موءلف دارند، فیلمها هم صاحب موءلف اند. و هر یک از این تعاریف و برداشتها به نوبه خود به چالش طلبیده شده و زیر سوءال رفته، و هر سوءال به دفاعیه ای جدید با صورت بندی دوباره از این نظریه انجامیده است. یک توضیح برای این آشفتگی و این تعاریف متعدد و نامعیّن و در عین حال جذابیت پایدار این است که شکلهای مختلف این نظریه همگی بر حقایقی ریشه ای تکیه دارند. یا شاید بتوان فرضیه ای شکّاکانه تر را مطرح کرد: این که در ادعای فایل پاورپوینت کامل تألیف فیلم هیچ حقیقتی نمی توان یافت و توانایی بی پایان این نظریه برای تغییر شکل دادن آن را قادر می سازد همیشه از منتقدان خود یک قدم جلوتر باشد. این اولین معمّای فایل پاورپوینت کامل تألیف فیلم است.

اگر، آن چنان که استدلال خواهم کرد، حقیقتی جوهری در ادعای فایل پاورپوینت کامل تألیف فیلم باشد، با این پرسش روبه رو می شویم که آیا می توان ادعاهایی بنیادی تر به آن افزود. بهترین راه پاسخ دادن به این پرسش پرداختن به معمّای دوم است. دیدگاه غالب در نظریه موءلف همواره این بوده است که بسیاری از فیلمها موءلفی واحد دارند که معمولاً همان کارگردان است. اما این امر بدیهی هم در میان است که اغلب فیلمها حاصل همکاری بسیار نزدیک یک عده اند، همکاری ای که بر کیفیات هنری فیلم سخت تأثیر می گذارد: بازیگران، فیلمنامه نویسان، تهیه کنندگان، و فیلمبرداران، همگی بر شکل فیلم و تصویر و صدای آن نشان خاص خود را برجا می گذارند. حال که هنرمندانی بی شمار در کار تولید فیلم دخیل اند، چه طور می توان از موءلفی واحد حرف زد؟ فیلم چه طور می تواند مثل رمان باشد که همیشه حاصل قلم موءلفی واحد است؟ پیروان نظریه موءلف برای آن که نشان دهند این امر غیرممکن نیست راهبردهای گوناگونی مطرح کرده اند که بعداً نشان خواهم داد هیچ یک راه به جایی نمی برند. باید بپذیریم که فیلم موءلفی واحد ندارد. در ادامه نشان خواهم داد که نظریه موءلف منتج از پذیرش این امر از دیدگاه غالب «موءلف واحد» به لحاظ نظری معقول تر و از نظر انتقادی پربارتر است. دیگر آن که با تکیه بر دیدگاه «موءلف چندگانه» می توان الگویی ادبی را به چالش طلبید که هنوز بر مطالعات سینمایی غلبه دارد.

۲ . انواع نظریه موءلف

در آغاز باید از ادعاهای جورواجوری حرف زد که نظریه موءلف را می سازند. برای طبقه بندی درست این ادعاها باید دست کم میان پنج بُعد تمایز قائل شد که ادعاها براساس آنها تغییر می کنند:

۱. نوع ادعا. (الف) ادعای وجودی: تروفو هنگام برداشتن علم دفاع از موءلف فیلم، اتور (auteur)را مخالف متورانسن (Metteur en scéne) معرفی می کند که فقط تصاویری را به متن ادبی می افزاید و اصلاً دغدغه افزودن بُعدی جدید از معنا به آن را ندارد. هدف تروفو این بود که نشان دهد همان طور که هنرمند ادبی هست، هنرمند سینمایی هم هست.۲ پس می توانیم ادعا کنیم که هنرمندان سینمایی وجود دارند. این نکته را هم باید در نظر داشت که برخی از فیلمها محصول ذهن هنرمندان سینمایند. (ب) ادعای هرمنوتیکی بیانگر کلی ترین ادعا در حیطه نقد مبتنی بر نظریه موءلف است، همان نوع نقدی که فیلمها را در مقام محصول ذهن سازندگانشان (که معمولاً از نظر ناقدان سازنده همان کارگردان است) تفسیر می کند؛ در واقع تفسیر فیلم مستلزم درک کار سازنده(گان) آن است. به شکل خاص تر، برخی بر این عقیده اند که نیّات سازنده فیلم در درک آن نقش محوری دارند، اما دیگران نیّت گرایی را مهم نمی دانند.۳ (ج) ادعای ارزشی: اولین موءلف گرایان، و پیش از همه اندرو ساریس، بیشتر دلمشغول مسأله ارزش گذاری فیلمها بودند و ساریس به همین دلیل در پی بناکردن «پانتئون» کارگردانان بود.۴ این موءلف گرایان اعتقاد داشتند که فیلم خوب دستاورد کارگردان خوب است. اما هنوز این مسأله حل نشده که هر فیلم یک هنرمند دارد یا چند هنرمند (بُعد ۵) و چه کسی شایسته نشستن بر این جایگاه(ها) است (بُعد ۴). به علاوه موءلف گرایان چاره ای ندارند جز پذیرش این نکته که ممکن است فیلمسازانی بی استعداد سهواً و ناخواسته شاهکار خلق کنند.۵ پس ادعای ارزشی را در کلی ترین شکل می توان این طور بیان کرد که فیلم خوب معمولاً دستاورد فیلمساز(ان) خوب است. ذیل این حکم کلی می توان به نظریات بسیاری اشاره کرد. برای مثال، در مورد این که هنرمند چه طور فیلم خوب می سازد نظریات متفاوتی هست؛ از جمله او یا شخصیت ممتاز و یگانه خود را به بیان درمی آورد یا رمزگان و شیوه ها و دیدگاههای تثبیت شده را کنار می گذارد تا راههایی نو برای خواندن و دیدن باز کند.۶ آشکار است که این سه نوع ادعا وجودی و هرمنوتیکی و ارزشی می توانند همواره در کنار هم باشند.

۲. هستی شناسی موءلف. (الف) شخص حقیقی: در آغاز موءلف گرایی ماهیتی که همان موءلف است فردی حقیقی و واقعی تلقی می شد جان فورد و ژان رنوار و غیره. (ب) مفهوم انتقادی: با ظهور موءلف ساختارگرایی در آغاز دهه ۱۹۷۰ این طور جا افتاد که موءلف مفهومی است ساخته ناقدان برای درک و سنجش بهتر فیلمها. از این منظر وظیفه ناقد عبارت است از «یافتن موءلف داستان که نه فقط پراکنده نیست، بلکه با انسجام و پیوستگی مفهومی«اش» ابزار درک متن در لحظه تولید آن جلوی چشم ما را در اختیارمان می گذارد».۷ اغلب نظریه پردازان جدیدتر نیز تصویر موءلف به مثابه مفهوم را می پسندند. استیون هیث در این باره نوشته است که «موءلف می تواند در هیأت داستان بازگردد… با این برداشت، موءلف… به بخشی از فعالیت نوشتن خواندن تبدیل می شود».۸

۳. موءلفان و هنرمندان. (الف) در مقام هنرمند: گرچه الگوی ادبیات بر موءلف گرایی تأثیر بسیار داشت، نخستین موءلف گرایان غالباً موءلف ادبی یعنی سازنده متن را در نظر نداشتند. ساریس، شکسپیر و بتهوون و باخ را به عنوان موءلف مثال می زند. از این دید موءلف هنرمند است.۹ (ب) در مقام موءلف (ادبی): با افزایش توجه به نشانه شناسی در دهه ۱۹۷۰، نظریه پردازان بیش از پیش فیلم را متنی ادبی در نظر گرفتند، چرا که به این باور رسیدند که زبان فیلم هم وجود دارد. از این دید موءلف گرایشی ادبی دارد.

۴. صاحبان نقش موءلف. نظریه پردازان در مورد این که چه کسی موءلف فیلم به حساب می آید نظریات متفاوتی دارند: (الف) بیشتر آنها از جمله ساریس و پرکینز کارگردان را موءلف می دانند؛ (ب) برخی چون کورلیس فیلمنامه نویس را ترجیح می دهند؛ (ج) برخی مثل مک گیلیگان و دایر در بعضی از فیلمها ستاره آن را موءلف می دانند؛ (د) و بعضی هم مثل تامس شاتز تهیه کننده یا استودیو را موءلف می دانند.۱۰ طبیعتاً در این نظرات موءلف فردی حقیقی قلمداد شده، اما معادل آنها برای موءلف به مثابه مفهوم هم صادق است (بنابراین می توان از کارگردان تلویحی، فیلمنامه نویس تلویحی، و غیره هم حرف زد).

۵. تعداد موءلفان. (الف) موءلف واحد: ظاهراً هنوز هم نظر غالب موءلف گرایان بر این است که در بیشتر موارد فیلم یک موءلف دارد (البته استثناهایی هم هست که در آنها دو یا چند نفر همکاری بسیار نزدیک دارند و در نقشهای کلیدی با یکدیگر شریک اند، مثل برادران کوئن یا مایکل پاول و امریک پرسبرگر). (ب) موءلف چندگانه: در این حالت فیلم چندین موءلف دارد که بعضی یا همه بخشهای اصلی تولید (کارگردانی، فیلمنامه نویسی، بازیگری، فیلمبرداری، آهنگسازی، و غیره) را به دوش می کشند، و ممکن است در هدف تولید با یکدیگر هماهنگ باشند و ممکن است نباشند. این نظر دست کم آن طور که از ظواهر امر پیداست کمتر از موءلف واحد طرفدار دارد؛ ریچارد دایر ظاهراً معتقد است که موءلف چندگانه در مورد بسیاری از فیلمها صدق می کند.۱۱

این ابعاد پنج گانه منطقاً مستقل از یکدیگرند؛ اما انتخاب اجزائی از آنها و در کنار هم گذاشتن این اجزا خود نظریه موءلف گرایانه متمایزی را می سازد.۱۲ برای مثال، می توان این طور در نظر گرفت که (۱ الف) موءلفی سینمایی هست که (۲ الف)شخصی حقیقی، (۳ ب) موءلفی ادبی، (۴ الف) کارگردان، و (۵ الف) فقط یکی است. یا می توان گفت که (۱ الف و ۵ ب) چند موءلف هستند که (۲ ب) مفهوم انتقادی اند، (۳ الف) هنرمندند نه موءلف ادبی، و (۴ الف ج) قالب کارگردان و فیلمنامه نویس و ستاره را دارند. یا می توان گفت که (۱ ب) درک فیلم مستلزم درک کار موءلف است، و موءلف را (۵ الف) واحد، (۴ الف) کارگردان، (۲ ب) مفهوم، و (۳ ب) دارای گرایش ادبی دانست. در اینجا آشکارا می توان چندین و چند واریاسیون دیگر برشمرد.۱۳ در چارچوب هر بُعد نیز می توان زیرشاخه ها و امکانات دیگری را برشمرد که به برخی از آنها پیشتر اشاره شد (مثلاً اختلاف نظر در مورد تعیین ارزش فیلم، و نقش نیّت آفریننده در آن بخش هرمنوتیکی). به این ترتیب می توان این طبقه بندی را محدودتر و شُسته و رُفته تر کرد، اما برای مقصود ما در مقاله حاضر همین اشاره کلّی به انواع ادعاها کافی است.

۳ . موءلف گراییِ مینی مال (minimal)

این طور نسخه پیچیدن برای رسیدن به نظریه موءلف گرایانه دلخواه خود، حتی وقتی که فقط اجزای اصلی در آن قید شده باشد، آب ریختن به آسیاب شکّاکانی است که معتقدند موءلف گرایی چیزی دروغین و ساختگی است. نظر این شکّاکان این است که موءلف گرایی آن قدر متغیر و متنوع است که با تغییردادن الگو و فرمول خود از چنگ نقد می گریزد: همیشه پس از نقدشدن نظریه جدیدی جای نظریه بی اعتبارشده قدیمی را می گیرد که آن نیز به نوبه خود پس از مدتی بی اعتبار خواهد شد. از دید شکّاکان، سلطه و محبوبیت نظریات موءلف گرایانه فقط و فقط حاصل فرعیِ بی ثباتی آنهاست. اما برخلاف نظر آنها چند نظریه موءلف گرایانه درست و قطعی وجود دارد. گزاره های ذیل را در نظر بگیرید:

(الف)بعضی فیلمها اثر هنری اند.

(ب)برخی از این فیلمهای هنری دستاورد غیرتصادفی سازندگانشان هستند.

(ج)تولیدات غیرتصادفی که اثر هنری اند دستاورد هنرمندان اند.

( د )پس بعضی فیلمها دستاورد هنرمندان سینمایی اند.

( ه )پس هنرمندان سینمایی وجود دارند.

این نتیجه گیری در واقع شکلی از ادعای وجودی ( ۱ ) با تکیه بر موءلفان حقیقی ( ۲ ) است که در آن الگوهای ۳ و ۴ و ۵ لحاظ نشده است هنرمند ممکن است موءلف ادبی باشد (اگر فیلم متن باشد)، نقش یا نقشهای هنرمند(ان) مشخص نشده است، و تعیین نشده که سازنده فیلم یک نفر است یا چند نفر.

این طرح طرح ادعای وجودی مینی مال منطقی و مستدل است. (الف) بعضی فیلمها اثر هنری اند: مثلاً قاعده بازی و راشومون و داستان عامّه پسند نمونه های خوب اثر هنری اند. (ب) سازندگان این فیلمها و بسیاری فیلمهای دیگر آنها را تصادفاً نساخته اند و می دانستند که چه کار دارند می کنند (شاهد این امر هم توانایی شان برای ساختن فیلمهای خوب دیگر است). (ج) کافی است کسی یک اثر هنری، البته غیرتصادفی، خلق کند تا هنرمند به حساب بیاید (ممکن است کسی اتفاقی و از بخت خوش شاهکار خلق کند که در این صورت می توان هنرمندبودنش را انکار کرد).۱۴ پس (د) فیلمهایی که اثر هنری و دستاورد غیرتصادفی سازندگانشان هستند حتماً دست پرورده هنرمندان اند. و از آنجا که هنرمند سینمایی را در اینجا هنرمندی تعریف کردیم که محصول کارش فیلم است، این هنرمندان هنرمند سینمایی اند. پس (ه) هنرمند سینمایی وجود دارد.

این نتیجه گیری پیش پاافتاده ای نیست. به هرحال این چیزِ کم اهمیتی نیست که (الف) درست است؛ ساختن فیلمی که اثر هنری باشد کار دشواری است. و (ب) اجتناب از ساختن فیلمی که زیاد ویژگیهای تصادفی نداشته باشد مستلزم مهارت فراوان، تفکر زیاد، و برنامه ریزی است؛ و این هم تازه دستاورد فیلمسازان است، نه نظریه پردازان سینما. و (ج) متکی بر نکته ای ذهنی و ادراکی در مورد مفهوم هنرمند است؛ نکات ادراکی هم پیش پاافتاده نیستند (وگرنه تحلیل روشنگر از مفاهیم ممکن نمی شد). اما آشکار است که ادعای وجودی مینی مال اصلاً جاه طلبیهای موءلف گرایی را برآورده نمی سازد. از وجود فیلمهایی که اثر هنری و دستاوردی غیرتصادفی اند این طور ادراک می شود که هنرمندان سینمایی وجود دارند، اما از این فراتر نمی رود. حتی این ادعای ساده تروفو را که هنرمندانی سینمایی وجود دارند که کارشان از افزودن تصویر به متن فراتر می رود از ادعای مینی مال نمی توان نتیجه گرفت.

بنا بر ادعای هرمنوتیکی مینی مال، تفسیر فیلم مستلزم درک کار سازنده آن است. این ادعا نتیجه این ادعای کلّی است که برای تفسیر اثر هنری باید کار سازنده اش را درک کرد (این حکم را در جایی دیگر اثبات کرده ام) و این نکته است که بعضی فیلمها اثر هنری اند.۱۵ ادعای هرمنوتیکی مینی مال (۱ ب) و (۲ الف) را می پذیرد، و گزینه های ابعاد دیگر را تعیین نشده باقی می گذارد. در ادعای مینی مال از نیّت گرایی خبری نیست؛ جنبه های فراوانی از درک کار هنرمند هست که نمی توان توضیحشان داد (گرچه خود توضیح و توجیه مبتنی بر نیّت است که جای سوءال دارد)، مثل توصیف کُنش به شیوه های مختلف، و این طور نیست که تمام ویژگیهای کُنش (یا فیلم) عمدی و انتخاب شده باشند. بنابراین نظریات نیّت مدارانه موءلف حقیقی یا موءلف تلویحی از ادعای مینی مال منتج نمی شوند.۱۶ پس باز فقط قدمی کوچک برداشتیم.

بنا بر ادعای ارزشی مینی مال، فیلم خوب معمولاً دستاورد فیلمساز خوب است. این ادعا با استفاده از قید «معمولاً» امکان خلق تصادفی شاهکار و به طور اعم فیلم خوبی را که دستاورد فیلمساز خوب نیست رد نمی کند، چون کیفیت چنین فیلمی تا حدی نتیجه عوامل تصادفی، مثل تعامل پیش بینی نشده میان یک گروه فیلمسازی بی استعداد، است. فیلمسازان خوب کسانی اند که دست کم یک فیلم خوب غیرتصادفی ساخته اند.۱۷ به این ترتیب فیلم خوب معمولاً دستاورد فیلمساز خوب است. این ادعا هم منطقی است، ولی نتیجه آن چندان به کار بسط و تشریح نظریه و نقد فیلم نمی آید. برای مثال، براساس آن نمی توان ثابت کرد که سازنده فیلم چگونه ارزشی را که فیلمش دارد به آن بخشیده است (مثلاً، با ابراز عواطف و شخصیت خود یا با خلق ساختارهای پیچیده؟).

این سه نظریه نشان می دهند که در مورد هر سه نوع ادعایی که ذیل بُعد اول آمدند، در موءلف گرایی یک حقیقت درونی مینی مال هست. همین برای ردّ نظر شکّاکان و همین طور توجیه ضرورت برخی از نظراتی که موءلف گرایی را این قدر جذاب کرده اند کافی است. اما به هرحال این نظریات زیاده مینی مال اند، و به نظریه و نقد فیلم کمک زیادی نمی توانند بکنند. اگر این تمام چیزی است که برای دفاع از موءلف گرایی می توان رو کرد، باید گفت موءلف گرایی آموزه ای سُست و بی پایه است. سوءال این است که آیا می توان یکی از این نظریات را دقیق تر بیان کرد، از شاخ و برگ و نکات نامعیّن آن زد، و آموزه های اصولی تر از آن بیرون کشید؟ من با اثبات این که تمام شکلهای نظریه موءلف واحد (۴ الف) غلط است این کار را خواهم کرد.

۴ . دفاع از موءلف واحد

همچنان که در بالا اشاره شد، نظریه غالب در موءلف گرایی این است که به طور کلّی فیلم همیشه یک موءلف دارد. دیدیم که معمّای دوم اشکالی به ظاهر موجّه بر این نظریه وارد می کند. آشکار است که فیلمهایی، مثل نور پروانه اثر استن براکیج، هم هستند که دستاورد یک نفرند، اما ظاهراً قرار است موءلف گرایی عمدتاً در مورد فیلمهایی اِعمال شود که شاید بتوان آنها را فیلمهای جریان اصلی خواند فیلمهایی که بیش از یک بازیگر دارند یا بازیگر و کارگردانشان یک نفر نیست. در این حالت نمی توان عنصر همکاری و مشارکت را حاشا کرد.

اصرار و پافشاری برای پذیرش موءلف چندگانه بسیار است. در واقع مدافعان موءلف واحد گه گاه آن قدر نظریات خود را محدود می کنند و برای رفع سوءتفاهم در باره ماهیت مشارکتی تولید فیلم توضیح می دهند که کارشان به پذیرش اصولی می انجامد که با یکدیگر تضاد دارند. ساریس می پذیرد که در فیلم علاوه بر کارگردان افراد دیگری هم از خود مایه می گذارند و بر این باور است که «سینما حتی در بهترین شرایط نمی تواند هنری کاملاً فردی باشد»، اما به هرحال فکر می کند که «نهایتاً نظریه موءلف بیشتر دیدگاه است تا نظریه، دیدگاهی شامل مجموعه ای از ارزشها که تاریخ سینما را به خودزندگینامه کارگردان بدل می کند.»۱۸ ویکتور پرکینز از عناصر مشارکتی دخیل در فیلم گزارشی مشروح و قانع کننده می دهد، اما در عین حال فکر می کند که کارگردان «موءلف» فیلم (یعنی تنها موءلف فیلم) است.۱۹ بنابراین دو تن از برجسته ترین موءلف گرایان آماده اند تا از موءلفی واحد دفاع کنند، اما چنان حساسیتی به پیچیدگیها و ریزه کاریهای تولید فیلم دارند که فقط با قدری فشار می توان موضع آنها را زیرمجموعه موءلف چندگانه به حساب آورد، گرچه برخی از طرفداران موءلف چندگانه هم معتقدند که در فیلم ارزشمند کارگردان موءلف غالب است. از آنجا که در اینجا هدفم نه پرداختن به جزئیات تفسیر متون، بلکه تعیین این است که آیا موضع موءلف گرایانه درستی وجود دارد، با تکیه بر آثار این موءلف گرایان مقبولیت ادعای موءلف واحد را بررسی خواهم کرد.

معمّا یا معضل دوم این که چه طور ممکن است عده زیادی در اثر هنری مشارکت داشته باشند و در عین حال فقط یک موءلف وجود داشته باشد برای ادعای موءلف واحد مسأله ایجاد می کند. یک راه حل برای این مسأله این است که بگوییم موءلف خالق متن فیلم است و دیگر هنرمندان فقط به عناصر غیرمتنی آن کمک می کنند (یعنی همان انتخاب گرایش ادبی هنرمند سینمایی در بُعد ۳ ). اما در این راه حل فرض بر این است که می توان فیلم را متنی ادبی و در نتیجه قواعد سینمایی را موجد زبانی خاص تلقی کرد که این نظر را باید مردود دانست.۲۰ حتی اگر بتوان فیلم را متن تلقی کرد، عناصر این متن باید شامل چیزهایی مثل ظرایف بازیگری، فیلمبرداری، و موسیقی باشند که دستاورد هنرمندانی غیر از کارگردان است. بنابراین حتی اگر فیلم متن باشد، نمی توان با این راهبرد ادعای دیگران مبنی بر همکاری در تألیف را رد کرد.

اما سه راهبرد دیگر برای مقابله با مسأله مشارکت در اختیار مدافعان موءلف واحد هست که بیشتر مایه امیدواری اند.

۱. راهبرد تحدید: رابین وود در کتاب کلاسیک خود با عنوان فیلمهای هیچکاک در مورد موءلف گرایی اش به اجمال می نویسد که در کتاب فرض را بر این قرار داده که «فیلمهای مهم و چشمگیر هیچکاک اختصاصاً به خود او تعلق دارند».۲۱ بنابراین به نظر وود نقش همکاران هیچکاک بر اهمیت هنری فیلمها بی تأثیر بوده و فقط به ویژگیهای غیرهنری آنها محدود می شده است. این نظریه را می توان مشابه این ادعا دانست که همکار نقاش ممکن است چهارچوب بسازد و روی آن کرباس بکشد، ولی این ربطی به هنر خودِ نقاش که تابلو را خلق می کند ندارد. در نتیجه نقش موءلف محدود می شود به ویژگیهای از لحاظ هنری مهم اثر، و از همین رو فقط یک هنرمند یعنی کارگردان وجود دارد. وولن و پرکینز هم همین نظر را بسط داده اند. وولن میان ساختار فیلم که کارگردان ناظر بر آن است و «نویز» (سروصدا)ی تمایز قائل می شود که بازیگران و فیلمبرداران برای برجسته نشان دادن خود تولید می کنند؛ و پرکینز معتقد است که کارگردان می تواند به رغم مشارکت دیگران با نظارت بر مناسبات و ترکیباتی که ماهیت فیلم را می سازند فیلم را از آنِ خود کند.۲۲

راهبرد تحدید در ساده ترین شکل خود همان ابتدای کار از هم می پاشد: تقریباً تمامی وجوه فیلم به لحاظ هنری بالقوه مهم اند، بنابراین همکاران کارگردان به زحمت می توانند بر وجهی از آن نظارت داشته باشند. درست است که مسائلی چون محل دندانه های نوار سلولوئید ارزش هنری ندارند، اما آن چیزی که ما از فیلم می بینیم و می شنویم هدف توجه ما به آن است (هدف توجه ما به آن به مثابه اثر هنری). و تقریباً تمام چیزهایی که ثبت شده روی سلولوئید و با استفاده از ابزار نمایش مناسب می بینیم و می شنویم در قضاوت ما از معنا و ارزش فیلم بالقوه حائز اهمیت اند. استثناهای معدود چون خَش روی کپی فیلم هم حاکی از آن نیستند که کارِ بازیگران، آهنگسازان، یا فیلمبرداران جدا از ویژگیهای هنری فیلم است. یک اشکال دیگر بر راهبرد تحدید وارد است که به نظر مهم می آید، چرا که در فیلم تمام شده وجهی نیست که بتوان آن را فقط به کار کارگردانی نسبت داد. کارگردان کسی است که کارگردانی و هدایت و بر کار دیگران نظارت می کند. به هنگام بررسی وجوه هنری فیلم وجوه مربوط به بازیگری، تدوین، فیلمنامه، و غیره در واقع در نتیجه کار دیگران دقیق می شویم، کارهایی که کارگردان بر آنها نظارت داشته و نمی توانند فقط به او نسبت داده شوند. اگر او نویسنده و کارگردان باشد، فیلمنامه هم از آنِ اوست، اما فیلمنامه تنها یک جزء از شبکه ظریف فیلم است و بس. به علاوه در مورد فیلمهای جریان غالب کارگردان دست کم یک نقش اصلی را نمی تواند بر عهده داشته باشد، بنابراین همیشه وجهی هنری از فیلم هست که فقط دستاورد او به تنهایی نیست.

این موانع بر سر راه راهبرد ساده تحدید راه را بر پیچیده ترین موضع پرکینز هم می بندند. پرکینز با تمایزقائل شدن میان عناصر فیلم و مناسبات آنها استدلال می کند که سبک و معنای فیلم نتیجه این مناسبات اند که فیلم را فیلم می کنند. و از آنجا که کارگردان ناظر بر این مناسبات است همو بر قلمروِ هنری فیلم حکم می راند. «او که مسئول مناسبات و ترکیبات است در واقع مسئولیت آن چیزی را دارد که فیلم را فیلم می کند.»۲۳ اما موضع موءلف گرایانه پرکینز با تمایزی که میان عناصر و مناسبات آنها قائل می شود پیش نمی رود. او با این که معیاری برای تمایز این دو به دست نمی دهد بر این عقیده است که کارگردان با نظارت بر روابط ترکیبی فیلم در واقع ناظر بر سبک و معنا و ارزش آن است. بنابراین می توان گفت که او معتقد است هر وجهی از فیلم که به این مسائل مربوط باشد نه با عناصر آن، با روابط آنها سروکار دارد. به این ترتیب آشکار می شود که تقریباً یک یک ویژگی های فیلم را می توان معلول مناسبات آنها دانست: داستان، صحنه پردازی، جزئیات بازی ها، نورپردازی، فیلمبرداری، و غیره همگی می توانند عوامل تعیین کننده مهمی در سبک و معنا و ارزش فیلم باشند. (ملاحظاتی مشابه دفاعیه پیتر وولن از موءلف گرایی به واسطه تمایزقائل شدن میان «ساختار» و «نویز» را متزلزل می سازند، چرا که او ظاهراً در برداشت خود از ساختار فیلم آن را با هر وجهی از فیلم که موضوع نقد باشد برابر می گیرد.) بنابراین توسل به تمایز میان کیفیات هنری و غیرهنری فیلم نمی تواند ادعای موءلف واحد را اثبات کند.۲۴

۲. راهبرد نظارت کافی: نقاشان غالباً دستیارانی داشتند که کارشان فقط کشیدن کرباس روی چارچوب و مخلوط کردن رنگ ها نبود، بلکه کشیدن برخی از جزئیات پس زمینه را هم بر عهده داشتند، با این حال ما هنوز هم تابلوی تمام شده را اثر روبنس یا تینتورتو می دانیم. نویسندگان گه گاه از کمک ویراستار بهره بسیار می برند، نه فقط در زمینه حذف شاخ و برگ اضافی و منسجم کردن ساختار اثر، بلکه همین طور به شکل پیشنهادهای مثبت در مورد راههایی نو برای بسط داستان (کمکهای مکسول پرکینز به تامس ولف در این زمینه مثال زدنی است). بنابراین هنرمند الزاماً نباید بر اثر نظارت و احاطه کامل داشته باشد، باید به نظارت کافی بسنده کرد. و نظارت کافی نه تنها در داده های شخصی و بی واسطه هنرمند به اثر، بلکه در این نکته تجلی می یابد که او از استعدادهای دیگران هم بهره می گیرد و آنها را در اثر خود ادغام می کند.

پرکینز به راهبرد نظارت کافی متوسل شده است. او می پذیرد که کارگردان نمی تواند بر کلّ تولید فلیم احاطه کامل داشته باشد، اما استدلال می کند که کارگردان «اساساً مسئول تأثیر و کیفیت فیلم تمام شده است» و همین برای این که او را «موءلف» فی