فایل پاورپوینت کامل ترسیم صدا روی تصویر

فایل پاورپوینت فایل پاورپوینت کامل ترسیم صدا روی تصویر؛ راهکاری شایسته برای ارائه‌های موفق

اگر به‌دنبال یک فایل ارائه‌ی آماده با کیفیت بالا و طراحی حرفه‌ای هستید، فایل فایل پاورپوینت کامل ترسیم صدا روی تصویر انتخابی مناسب برای شماست. این مجموعه شامل 120 اسلاید استاندارد و دقیق است که با هدف ارتقاء کیفیت ارائه‌های شما تهیه شده‌اند.

دلایل انتخاب فایل فایل پاورپوینت کامل ترسیم صدا روی تصویر:

• طراحی ساختارمند و چشم‌نواز: هر اسلاید با دقت بالا و توجه به اصول طراحی گرافیکی تهیه شده است تا محتوای شما به‌خوبی دیده و درک شود.
• آمادگی کامل برای ارائه: نیازی به ویرایش مجدد نیست؛ فایل فایل پاورپوینت کامل ترسیم صدا روی تصویر آماده‌ی استفاده در کلاس، جلسه یا کنفرانس است.
• سازگاری کامل با پاورپوینت: نمایش صحیح اسلایدها در تمامی نسخه‌های PowerPoint بدون بهم‌ریختگی یا مشکل ظاهری تضمین شده است.

تولید شده با رویکرد حرفه‌ای:

تمامی بخش‌های فایل پاورپوینت کامل ترسیم صدا روی تصویر با هدف ایجاد یک تجربه کاربری روان و بی‌نقص طراحی شده‌اند. جزئیات با دقت بالا تنظیم شده‌اند تا ارائه‌ای حرفه‌ای و تأثیرگذار داشته باشید.

توجه:

تنها نسخه رسمی فایل فایل پاورپوینت کامل ترسیم صدا روی تصویر از کیفیت کامل برخوردار است. نسخه‌های غیرمجاز ممکن است شامل اشکالات طراحی باشند و توصیه نمی‌شود از آن‌ها استفاده شود.

با تهیه فایل فایل پاورپوینت کامل ترسیم صدا روی تصویر، سطح ارائه‌های خود را ارتقاء دهید و مخاطبان خود را تحت تأثیر قرار دهید

---

بخشی از متن فایل پاورپوینت کامل ترسیم صدا روی تصویر :

چراغ های خانه خاموش و فیلم شروع می شود. تصاویری نفس گیر و معماگونه روی صفحه جان می گیرند. پروژکتور پخش فیلم به کار می افتد، کلوزآپی از فیلم دیده می شود، تصاویر اجمالی و برداشتهای کلی دهشتناک از قربانیهای حیوانی، فرو رفتن ناخن در یک دست. سپس، در لحظه ای «عادی»تر، یک سردخانه را می بینیم. در اینجا با پسربچه ای روبه رو می شویم که در نگاه اول جسدی در کنار دیگر جسدها به نظر می رسد، ولی سپس نشان می دهد که زنده است حرکت می کند، کتابی را می خواند، به نزدیکی سطح صفحه تصویر می رسد، و چنین می نماید که زیر دستش چهره زنی زیبا در حال شکل گرفتن است.

آنچه تاکنون دیده ایم، فصل آغازین پرسونایِ برگمان است، فیلمی که در کتابها و کلاسهای دانشگاهی از سوی کسانی چون ریموند بلور، دیوید بوردول، مریلین جونز و بلاک ول بارها تحلیل و بررسی شده است. و احتمالاً فیلم این مسیر را ادامه خواهد داد.

صبر کنید! بیایید فیلم برگمان را به ابتدایش برگردانیم و فقط صدا را از آن بگیریم و بکوشیم هرآنچه را پیش از این دیده ایم از یاد ببریم و فیلم را از نو تماشا کنیم. اکنون چیزی کاملاً متفاوت خواهیم دید.

نخست، ناخنی که دست را سوراخ می کند. این کار در سکوت انجام می شود. صحنه حاضر تشکیل شده است از سه نمایی که ما آن را یک نمای واحد دیده بودیم، زیرا آنها به یاری صدا به هم پیوند خورده بودند. دیگر این که، دستی که با ناخن سوراخ شده، در سکوت، چیزی انتزاعی است، حال آن که وقتی توأم با صدا باشد، دهشتناک و واقعی است. و اما، آنچه ما در نماهای سردخانه می بینیم، وقتی که فاقد صدای چکیدن آب اند که خود پیونددهنده آنها به یکدیگر است، چیزی نیست مگر رشته ای تصاویر ساکن، بخشهایی از اجساد انسانی مجزا از هم، بیرون از مکان و زمان. دست راست پسر، بدون طنین لرزنده و مرتعشی که همراهی کننده و ساختاردهنده به ژستها یا ایماهای جستجوگرش است، دیگر هیچ چهره ای را «شکل نمی دهد»، بلکه صرفاً بی هدف و عبث گشت می زند. کل سکانس، ضرب آهنگ و یکپارچگی اش را از دست داده است. آیا ممکن است برگمان، کارگردانی بیش از حد بزرگ شده، باشد؟ آیا صدا صرفاً تهی بودگی تصاویر را آشکار ساخت؟

اکنون سکانسی بسیار مشهور در فیلم تعطیلات آقای اولو اثر ژاک تاتی را در نظر بگیریم، که در آن، شوخیهای ظریف و زیرکانه در یک ساحل مخصوص آبْ تنی، ما را به خنده می اندازد. عصبانیت، بی مزّگی و نگرانی این توریستها بسیار سرگرم کننده است! این بار اجازه دهید تصاویر را حذف کنیم. حادثه ای عجیب: همچون روی پشتیِ تصویر؛ فیلم دیگری پدیدار می شود که ما اکنون آن را صرفاً با گوشهایمان «می بینیم»؛ فریادهای کودکانی که تفریح می کنند، صدا ^(۲)(voice)ی آدمها که در فضای بیرونی تشدید می شود و می پیچد، دنیایی سراسر بازی و سرزندگی. همه اینها دستاورد صدا بود و در عین حال نبود. حال اگر به برگمان صداهایش را و به تاتی تصاویرش را برگردانیم، همه چیز به حالت عادی بازمی گردد. دیدن دستی که با ناخن سوراخ شده است برایتان چندش آور می شود، پسرک چهره هایش را شکل می دهد، توریستهای تابستانه به نظر قشنگ و بامزه می آیند، و صداهایی را که خاصه وقتی فقط صدای اصلی وجود داشت نمی شنیدیم از دل تصویر برمی خیزند، همچون از دلِ ابرهای مخصوص دیالوگ در کمیک استریپها.

حالاست که ما به شیوه ای متفاوت می خوانیم و می شنویم.

آیا تلقی از سینما در مقام هنر تصاویر، فقط نوعی توهّم است؟ مسلّم این که: آخر چه چیز دیگری می تواند باشد؟ این کتاب دقیقاً درباره همین پدیده توهّم شنیداری دیداری است، توهّمی که بیش از هر چیز در قلبِ مهمترین وجه روابط میان صدا و تصویر جای گرفته است؛ همچنان که در مورد برگمان بازنماینده شد، یعنی همان چیزی که آن را ارزش افزوده value) (added1 می نامیم. منظور من از ارزش افزوده، ارزشِ بیانگر و اطلاع بخشی است که یک صدا به یاری آن یک تصویر ارائه شده را غنی می سازد تا بتواند تأثری (impression) معیّن در خلال تجربه بی واسطه یا به یادمانده فرد از تصویر به وجود آورد، تجربه ای حاکی از این که این اطلاعات یا بیان (expression)«به شیوه ای طبیعی و عادی» از دل آنچه دیده می شود فرا می آید و پیشاپیش در بطن خود تصویر وجود داشته است. ارزش افزوده، همان چیزی است که این تأثر (که فوق العاده نادرست است) را به دست می دهد که گویی صدا امری ناضروری است و صرفاً آن معنایی را که تصویر در واقعیت به وجود می آورد مضاعف می کند؛ حال یا تمامش را به تنهایی تولید می کند و یا به یاری تفاوتهایی که میان او و تصویر وجود دارد.

پدیده ارزش افزوده، خاصّه در حالت همزمان سازی صدا / تصویر synchronism) image / (soundبه وجود می آید، آن هم بنا بر اصلِ synchresis (همزمانی)، یعنی پیش رفتنِ یا تداومِ پیوندِ بی واسطه و ضروریِ میانِ آنچه فرد می بیند و آنچه فرد می شنود. در اکثر موارد، طوفانها و انفجارهای صحنه که تا اندازه ای جعل و شبیه سازی شده اند یا از خلال تصاویر موادِ غیرمقاوم و سُست به وجود آمده اند صرفاً به یاری صدا به انسجام و مادّیت دست می یابند] و بنابراین واقعی به چشم می آیند ] . ولی در بدو امر، در ابتدایی ترین و بنیادی ترین سطح، ارزش افزوده، ارزشی است افزوده شده توسط متن یا زبان بر تصویر.

چرا به این زودی از زبان صحبت می کنیم؟ زیرا سینما پدیده ای آوامحور (vococentric) یا، به بیان دقیقتر، پدیده ای کلام یا لفظ محور (verbocentric)است.

ارزشِ افزوده شده توسط متن

منظورم از بیان این نکته که سینما پیش از هر چیز آوامحور است، این است که کمابیش همواره به آوا یا صدای انسانی (voice)اولویت می بخشد و آن را از دیگر صداها] یا صوتها [ برجسته می سازد. طی فیلمبرداری، این آوا یا صدای انسانی است که در ضبط صوت گردآوری می شود که بدین لحاظ، دستگاه مذکور کمابیش همیشه ضبط آواست و این آواست که در فرایند میکس صدا، همچون یک سازِ تک یا سولو، منفک و مجزا می شود آوایی که دیگر صداها (موسیقی و همهمه) نزد او چیزی جز عوامل همراهی کننده به حساب نمی آیند. بر همین اساس، تحوّل تاریخی تکنولوژیِ ضبطِ همزمانِ صدا] یا ضبط صدای سرِ صحنه ] ، مثلاً، اختراع انواع جدیدی از میکروفنها و سیستمهای صوتی، اساساً بر گفتار متمرکز شده است، زیرا که مسلّماً سخن ما نه از آوایِ داد و فریاد یا ناله و زاری بلکه درباره آوا به مثابه رسانه یا محمل بیان لفظی (verbal expression)است. افزون بر آن، آنچه در ضبط آوا مدّ نظر است، وفاداری شنیداری (acoustical)به] صدای خاص [چوب درختی اصل، به مثابه ضامنِ فهم پذیربودن سهل و بی زحمت کلمات گفته شده نیست. بنابراین، مراد ما از آوامحوری، تقریباً همیشه لفظ محوری است.

صدا در فیلم، آوا و لفظ محور است، بیش از همه بدان رو که آدمیان در رفتار عادی و روزانه شان چنین اند. وقتی در هر محیط صدادار موجود، آواهایی را می شنوید، پیش از هر صدای دیگر (وزیدن باد، موسیقی، ترافیک) همین آواهای انسانی اند که توجه شما را به خود جلب و متمرکز می کنند. فقط پس از آن که به خوبی دانستید چه کسی دارد حرف می زند و درباره چه حرف می زند، ممکن است توجهتان را از آواهای انسانی برگیرید و به مابقی صداهایی که می شنوید معطوف سازید. بنابراین، چنانچه این آواها با زبانی فهم پذیر و دست یافتنی صحبت کنند، شما نخست معنای کلمات را جستجو خواهید کرد و فقط وقتی میل شما به درک معنا ارضاء شود، پیِ تفسیر دیگر صداها خواهید رفت.

متن به تصویر ساختار می بخشد

مثال گویایی که اغلب در کلاسهایم برای توضیح ارزشِ افزوده شده توسط متن می آورم، یک برنامه تلویزیونی مربوط به سال ۱۹۸۴ است: پخش یک نمایش هوایی در انگلستان که از سوی استودیوی فرانسوی برای مخاطبان فرانسوی و توسط لئون سیترون۲ خودمان گزارش شد. گزارشگر جسور و بی باک، به رغم آن که آشکارا گیج از تصاویری شده که بی هیچ توضیح و نظم خاصی به او مخابره می شوند، کار خود را به درستی انجام می دهد. در یک لحظه معیّن، با قطع و یقین اظهار می کند: «اینجا سه هواپیمای کوچک هست.» بله ما تصویری می بینیم با سه هواپیمای کوچک بر زمینه آسمان آبی، و این یاوه گویی و مکررگفتنِ بیش از حد، ممکن نیست آدم را به خنده برنینگیزد.

سیترون همچنین خیلی ساده می توانست بگوید «امروز هوا معرکه است»، و این چیزی است که می توانستیم آن را در تصویر ببینیم، تصویری که به واقع هیچ ابری در آن وجود ندارد. یا این که بگوید «دو هواپیمای اول، جلوتر از سوّمی اند»، و سپس هر کسی می توانست این را ببیند. یا همچنین «هواپیمای چهارم کجا رفت؟»، و غیابِ هواپیمای چهارم هواپیمایی که به یاری قدرت محض کلمه از دیدرس سیترون بیرون می شود برابر چشمانمان می جهد. به سخن کوتاه، گزارشگر می توانست پنجاه توضیح «یاوه»ی دیگر هم بدهد؛ ولی یاوگی آنها توهّم آمیز است، زیرا در هر مورد این گزاره ها نگاه ما را چنان جهت و ساختار خواهند داد که ما آنچه را می گویند، «به نحوی طبیعی» در تصویر خواهیم دید.

ضعفِ ادعای مشهور کریس مارکر در فیلم مستندش به نام نامه از سیبریا پاسکال بونیتزر هم قبلاً آن را در زمینه ای دیگر نقد کرده است که در آن روی یک سکانسِ خنثای واحد، روایت عقاید و مرامهای سیاسی مختلفی (استالینیستی، ضد استالینیستی و غیره) را صداگذاری می کند، این است که او به یاری مثالهای اغراق شده اش ما را به سوی این باور می کشاند که گویی مسأله [ ی ارزش افزوده [منحصراً مسأله ای مربوط به ایدئولوژی سیاسی است و این که در غیر این حالت شیوه ای خنثی برای سخن گفتن وجود تواند داشت. ارزش افزوده ای که کلمات بر تصویر بار می کنند، گستره ای بس فراتر از وضعیت ساده ناشیِ از یک عقیده سیاسی را که یکراست به درون تصاویر فرو شده، درمی نوردد؛ ارزش افزوده، اصلاً درگیر خودِ فرایند ساختاربخشی به تصویر است آن هم به یاری چهارچوب بندی سرسختانه آن. در هر مورد، تصویر گذرا و ناپایدار فیلم، به ما فرصت زیادی برای دیدن نمی دهد، درست برخلاف یک نقاشی روی دیوار یا عکسی در کتاب که می توانیم با سرعت دلخواه خود آن را بکاویم و به سادگی از شروح و توضیحات حاشیه آن جدایش کنیم.

بنابراین اگر به نظر می رسد که تصاویر تلویزیون و فیلم دارند حرف می زنند، باید دانست که این به واقع گفتاری بطنی و خودبه خود و کلامی از ته گلوست] ventriloquist ، اصطلاحی در خیمه شب بازی ] . وقتی نمای سه هواپیمایِ کوچک در آسمان آبی، بیان کننده «سه هواپیمای کوچک» است، به واقع یک عروسک خیمه شب بازی است که توسط صدای فرد گزارشگر جان گرفته است و به حرکت درآمده است.

ارزش افزوده شده توسط موسیقی

تأثیرات همدلانه و غیرهمدلانه^(۳)

در کتابم ]) صدا و سینما ] (Le Son au Cinema ، این ایده را بسط دادم که سه روش وجود دارد برای این که موسیقی در فیلم بتواند احساس یا عاطفه ای خاص را در قبال وضعیت توصیف شده در تصویر۴ به وجود آورد. از یک سو، موسیقی می تواند با پذیرش و دریافتِ ضرب آهنگ، طنین و شیوه بیانی صحنه، مستقیماً مشارکتش در حال و هوایِ صحنه را بیان کند؛ چنین موسیقی ای آشکارا در کارکردهای فرهنگی برای چیزهایی نظیر غم و شادی و حرکت شرکت می کند. در این مورد می توانیم از موسیقی همدلانه صحبت کنیم، همدلانه از همدلی به معنایِ توانایی حس کردن احساسات دیگران می آید.

در سوی دیگر، موسیقی همچنین می تواند با پیشروی به شیوه ای بی تحرّک، نوعی بی اعتناییِ آشکار نسبت به وضعیت را به نمایش گذارد: صحنه در پیش زمینه همین «بی اعتنایی» روی می دهد. تأثیر این همنشینی صحنه با موسیقی بی اعتنا، بیش از آن که منجمدکردن احساس و عاطفه باشد، آن را از طریق حک کردنش بر پیش زمینه ای کیهانی شدت می بخشد. من این موسیقی نوع دوّم را غیرهمدلانه] یا به واقع ضد همدلانه [می نامم. تکانه غیرهمدلانه در سینما آن تکه های موسیقایی بی شمار را به وسیله نوازندگان پیانو، سلستاها، جعبه های موسیقی و باندهای رقص (dance bauns)تولید می کند، تکه هایی که سبکسری حساب شده و خامی و ساده دلی شان، عاطفه فردی شخصیت و تماشاگر را تقویت می کند، حتی هنگامی که موسیقی وانمود می کند که توجهی به آنها ندارد.

یقیناً، این تأثیرِ ناشی از بی اعتنایی کیهانی، پیشتر در بسیاری از اپراها وجود داشته است، آن زمان که اوج عاطفی و احساسی چندان رفیع بود که شخصیتها را در قالبِ بی حرکتی و سکون منجمد می کرد و گونه ای پس رفت روانی (psychotic regression)را باعث می شد. در اینجا حرکتِ قراردادی و مشهور دیوانگی را در اپرا داریم؛ نوعی موسیقیِ کوتاهِ گنگ و مبهم و شخصیتی که چیزی را تکرار می کند و در عین حال وحشتزده به عقب و جلو می جنبد… ولی روی صحنه، این تأثیر غیرهمدلانه چنان برجستگی می یابد که ما دلیل کافی خواهیم داشت تا آن را عمیقاً با ماهیتِ سینما مرتبط بدانیم ] یعنی [سرشتِ مکانیکی آن.

زیرا، به واقع، همه فیلمها در قالبِ نوعی گشودن و بازکردنِ (unwinding)بی اعتنا و اتوماتیک یا خودبه خودی پیش می روند، گشودنی مبتنی بر فرافکندن، گشودنی که بر صحنه فیلم و به یاری بلندگوها، تصاویرِ شبیه ساخته حرکت و زندگی را به وجود می آورد و این گشودن و بازکردن همان چیزی است که باید پنهان و فراموش شود. موسیقی غیرهمدلانه چه کارِ دیگری می کند جز پرده برداشتن از این واقعیت سینما، از چهره روبوت گونه اش؟ موسیقی غیرهمدلانه، بافتارِ مکانیکی، این فرشینه عواطف و احساسات را پیش چشم می آورد.

دست آخر، همچنین موسیقیهایی وجود دارند که نه همدلانه اند و نه غیرهمدلانه؛ موسیقیهایی که یا معنایی انتزاعی دارند، یا کارکردِ صِرفِ مبتنی بر حضور؛ ارزش آنها، همچون ارزش یک تابلوی جهت نماست؛ به هرحال واجد هیچ نوع عنصر رزونانس (تشدیدکننده) عاطفی صریح نیستند.

تأثیرات غیرهمدلانه در اغلب موارد از طریق موسیقی تولید می شوند، ولی همچنین ممکن است به یاری همهمه (noise) به وجود آیند مثلاً وقتی که در یک صحنه بسیار خشونت آمیز پس از مرگ یک شخصیت، نوعی جریان صوتی] پیشاپیش موجود [ادامه یابد، چیزی مثل همهمه یک ماشین، وزوز پنکه، شرشر دوش آب، چنان که هیچ اتفاقی نیفتاده است. نمونه هایی از این دست را می توان در روانی هیچکاک (صدای دوش آب) و مسافر آنتونیونی (پنکه ای الکتریکی) دید.

تأثیراتِ صدا بر ادراکِ حرکت و ادراکِ سرعت

ادراک دیداری و ادراک شنیداری، بیشتر از آنچه گمان می بریم، سرشتهای متفاوت و ناهمگونی دارند.

دلیل این که چرا آگاهی ما از این امر چنین مبهم است این است که این دو ادراکْ متقابلاً بر یکدیگر تأثیر می گذارند و از طریق آلودن و فرافکندن۵، ویژگیهای خاص خود را از یکدیگر وام می گیرند.

از یک سو، هر یک از این ادراکها رابطه ای اساساً متفاوت را با حرکت و سکون از سر می گذراند، زیرا صدا، برخلاف تصویر، از همان ابتدای کار، حرکت را پیش فرض می گیرد. در یک تصویر از فیلم که حاوی حرکت است، مابقیِ چیزها باید ثابت بمانند. ولی صدا به حکم ماهیتش، ضرورتاً القاگر نوعی جابه جایی یا آشفتگی، هرچند اندک، است. صدا ابزاری دارد تا القای سکون کند، ولی صرفاً در معدود مواردی چنین تواند کرد. ممکن است کسی بگوید «صدای ثابت» همان چیزی است که هیچ واریاسیون یا نوسان صوتی ندارد گرچه هر چیزی را به گوش برساند. این بارزه فقط در صداهای معیّنی که خاستگاهی مصنوعی دارند یافت می شود: صدای شماره گیری تلفن، یا وزوز بلندگو. سیلابها و آبشارها نیز می توانند سر و صدایی نزدیک به صدای سفید (white noise)یا همان سوت ممتد] در فیزیک [ایجاد کنند ولی به ندرت پیش می آید که در این صداها هیچ بی نظمی و حرکتی به گوش نرسد. تأثیر یک صدای ثابت را همچنین می توان از طریق ایجاد نوعی واریاسیون یا تحوّل (evolution)و تکرارِ نامتناهی آن در یک دور یا حلقه، تولید کرد. بنابراین صدا در مقامِ ردپای نوعی حرکت یا انتقال، واجد پویشِ زمانی خاص خود است.

تفاوت در سرعت ادراک

ادراک صوتی و ادراک بصری، به حکم طبیعت شان، میانگینْ آهنگ خاص خود را دارند؛ اساساً گوش سریعتر از چشم تحلیل و پردازش و ترکیب می کند. یک حرکت بصری سریع را فرض بگیرید حرکت دست و آن را با یک خط سیر صدای ناگهانی ولی با مدت زمان یکسان مقایسه کنید. حرکت بصری سریع، هیأتی متمایز و مشخص را شکل نخواهد داد، خط سیر آن، در قالبِ تصویری دقیق و کامل، قدم به حافظه نخواهد گذاشت. در همین مدت زمان، خط سیر صوتی موفق خواهد شد به ترسیم شکلی واضح و معیّن، شکلی تشخص یافته، تشخیص پذیر و قابل تمییز از دیگر شکلها.

این موضوع مورد توجه ما نیست. ممکن است ما نمای یک حرکت بصری را صد بار دقیقتر نگاه کنیم (مثلاً، شخصیتی که با بازویش حرکتی پیچیده را انجام می دهد) و با این حال هنوز نتوانیم خطوط آن را به روشنی تشخیص دهیم. ده بار به صدایی سریع گوش دهید، می بینید که ادراک شما از آن هر بار دقیقتر و دقیقتر خواهد شد. برای این موضوع چندین دلیل وجود دارد. نخست این که، برای شنیدن افراد، صدا محملِ زبان است و یک جمله گفته شده باعث می شود گوش خیلی سریع فعّال شود؛ در مقایسه با آن، خواندن به یاری چشمها تا اندازه قابل توجهی کندتر است، البته به استثنای موارد خاص تمرینهای ویژه، مثلاً افراد ناشنوا. چشم بسیار کندتر ادراک می کند زیرا مجبور است در آنِ واحد، کارهای زیادی انجام دهد؛ باید هم جستجوگر در مکان باشد و هم پیگیر امتداد زمان. گوش بخشی از گستره شنیداری اش را جدا می سازد و این نقطه یا خط] جداشده [را در زمان دنبال می کند. (ولیکن، اگر صدایِ در دسترس، یک قطعه موسیقی آشنا باشد، توجه شنیداری شنونده خیلی ساده تر از قبل، از سرنخ زمانی برای جستجویِ مکانی، دور و پرت می شود.) بنابراین، همه جا، در مواجهه با یک پیام شنیداری دیداری، چشم بیشتر از نظر مکانی مهارت دارد و گوش بیشتر از نظر زمانی.

صدا برای «تشخیص» حرکات دیداری و صدا برای تردستی

تماشاگر در روند دیدن و شنیدن یک فیلم ناطق، متوجه این سرعتهای متفاوت در تشخیص و درک تصویر به طور کلّی نمی شود، زیرا ارزش افزوده دخالت می کند. چرا، مثلاً، هزاران حرکت دیداری سریع در کونگ فو یا فیلمهای دارای جلوه های ویژه، تأثیری آشفته و گیج کننده به وجود نمی آورند؟ پاسخ این است که آنها از طریق نقطه گذاری شنیداری سریع، در قالبِ صوت، داد و فریاد، دنگ و دونگ و جیرینگ جیرینگهایی «تشخیص» داده می شوند که لحظات معیّنی را نشانه گذاری می کنند و خاطره دیداری شنیداری قدرتمندی را بر جا می گذارند.

اگر که سینمای ناطق اغلب حاوی حرکات پیچیده و پرشتابی است که از دلِ نوعی قابِ مالامال از شخصیتها و دیگر اجزای دیداری بیرون آمده اند، این بدین دلیل است که صدایِ نشانده شده بر تصویر، توانایی هدایت کردن توجه ما به یک خط سیر دیداری خاص را دارد. صدا همچنین امکان ایجاد تأثیراتِ تردستانه را فراهم می آورد: گاهی اوقات موفق می شود ما را وادارد در تصویرْ حرکت سریعی را ببینیم که اصلاً وجود ندارد.

نمونه ای گویا در این خصوص را می توان در کارِ طراح صدا، بن برت (Ben Burtt)روی مجموعه جنگهای ستاره ای دید. بن برت، به عنوان افکت صدایی برای یک درِ اتوماتیک (درهای شش ضلعی یا الماسی شکل فیلمهای علمی تخیّلی را به خاطر آورید)، نوعی صدای «ش ش…» بادگونه ممتد و قانع کننده را پیشنهاد کرد. در واقع چنان قانع کننده که بعداً در ساختِ امپراطوری دوباره می تازد] قسمت سوّم جنگهای ستاره ای ] ، وقتی ایروینگ کرشزِ کارگردان، احتیاج به افکت بسته شدن در داشت، گه گاه خیلی ساده یک نمای ساکن از درِ بسته می گرفت و در ادامه یک نما از درِ باز می گذاشت. در نتیجه این نوع تدوین صدا، تماشاگرانی که پیش چشم خود چیزی جز یک کات یا برش مستقیم نمی بینند، با افکت «پْسْش…» بن برت، فکر می کنند که دارند بازشدن عادی در را می بینند. در اینجا، ارزش افزوده، سراسر فعال است، آن هم در هماهنگی با پدیده ای مختص به فیلم ناطق که می توانیم آن را سریعتر از چشم (faster – than – eye)بنامیم.

افراد ناشنوا که به زبان نشانه ها خو کرده اند، آشکارا توانایی خواندن پدیده هایِ بصری سریع و ساختاربخشیدن به آنها را دارند. این امر پرسشی از این دست را پیش می نهد که آیا افراد ناشنوا، همان مناطقی از مغز را به تحرک وا می دارند که افراد شنوا در مورد صدا چنین می کنند یا نه یکی از بسیار پدیده هایی که ما را می برد به سمت پرسش از داناییِ به دست آمده در بابِ تمایزات موجود میان مقوله های صدا و تصویر.

آستانه زمانی گوش

ما همچنین نیاز داریم این صورت بندی را که می گویند شنیدن به نحوی پیوسته و یکپارچه صورت می گیرد، تصحیح کنیم. گوش در واقع در قالب قطعات و بخشهای کوچک می شنود، و آنچه ادراک می کند و به یاد می آورد، پیشاپیش در بطن ترکیبهای کوتاهِ دو یا سه ثانیه ای صدا، آن گونه که خود را بسط می دهد، وجود دارد. ولی، در محدوده این دو یا سه ثانیه ای که به مثابه نوعی گشتالت Gestalt)یا کلیت ادراکی) ادراک می شوند، گوش یا به بیان بهتر، نظام گوش مغز، کاوش خود را مجدّانه و جزء به جزء انجام داده است چنان که گزارشش از رویداد که متناوباً ارسال می شود با داده های مشخص و دقیقی که گرد آمده اند انباشته می گردد.

این روند به یک پارادوکس می انجامد: ما اصوات را نخواهیم شنید شنیدن به مفهوم بازشناخت و تشخیص آنها مگر پس از آن که آنها را ادراک کرده باشیم. دستهایتان را ناگهان به هم بزنید و به صدای حاصله گوش دهید. شنیدن یعنی ادراکِ ترکیب شده قطعه ای کوتاه از رویداد شنیداری و سپردن آنها به حافظه رویداد را از فاصله ای بسیار نزدیک دنبال خواهد کرد، ولی تماماً با آن همزمان نخواهد بود.

تأثیر صدا بر ادراک زمان در تصویر

سه وجه زمان مند کردن (temporalization)

یکی از مهمترین تأثیرات ارزش افزوده، در پیوند است با ادراک زمان در تصویر، ادراکی که صدا قادر است تأثیر قابل ملاحظه ای بر آن گذارد. نمونه ای جدّی را، چنان که دیده ایم، می توان در فصل آغازین پرسونا یافت، آنجایی که نماهایِ ایستایِ فاقد زمان، در متن یک پیوستار زمانیِ متصل به صدایِ چکیدن آب و قدمها، حک می شود. صدا به سه طریق تصویر را زمان مند می کند.

طریق اوّل، جان و تحرک بخشیدن (animation)به تصویر است. صدا، به درجات مختلف، ادراک زمان در تصویر را به نحوی دقیق، جزء به جزء، بی واسطه، انضمامی یا مبهم، پرافت و خیز و وسیع، باعث می شود. دوّم این که، صدا نماها را وقفِ فرایند خطی سازی زمانی می کند. در سینمای صامت، نماها همیشه مبیّن توالی زمانی نیستند، در آنجا آنچه در نمای B رخ می دهد، ضرورتاً از پی آنچه در نمای A نشان داده شده است، می آید. ولی صدای همزمان، حسِ توالی را تحمیل می کند. سوّم این که، صدا نماها را بُرداری (vectorize)می کند، آنها را به جانب نوعی آینده، نوعی هدف، و خلق نوعی احساسِ قریب الوقوع بودن و انتظار، سوق می دهد. نما به سمتی خاص در حال حرکت است و جهت یافته در زمان است. فعال بودنِ این تأثیر را به روشنی می توانیم در فصل آغازین پرسونا ببینیم به طور مثال، در نخستین نمای آن.

شرایط ضروری برای زمان مند کردن تصویر توسط صدا

کارکردداشتن این سه قسم تأثیرْ بستگی دارد به سرشت صداها و تصاویری که در هم ادغام شده اند.

مورد اوّل: تصویر، فی نفسه واجد هیچ نوع روند جان بخشیدن یا بُرداری کردنِ زمانی نیست. این امر در خصوص یک نمای ایستا و ساکن صادق است و نیز آن نمایی که حرکتش صرفاً شامل نوعی اُفت و خیز عام، بدون تلقین هر گونه تصمیم و عزم احتمالی است به طور مثال، آب موّاج. در این مورد، صدا می تواند نوعی زمان مندی را به تصویر ببخشد، زمان مندی ای که تصویر، آن را به مثابه امری برآمده از دل خود پیش می نهد.

مورد دوّم: خود تصویر، واجد تحرک و جانداری است (حرکت شخصیتها یا اشیاء، حرکت دود یا نور، قاب بندی متحرّک). در اینجا زمان مندی صدا با زمان مندیِ پیشاپیش موجود در تصویر، ترکیب می شود. این دو ممکن است در هماهنگی با هم یا تا اندازه ای در تخالف با هم، به همان شیوه ای حرکت کنند که دو سازْ همزمان نواخته می شوند.

زمان مندکردن همچنین بستگی دارد به نوع صداهای موجود. یک صدا، بسته به چگالی، بافتار درونی، کیفیت لحن و