فایل پاورپوینت کامل خاطره مصنوعی: یادآوری کامل و بِلیْد رانِر

با فایل فایل پاورپوینت کامل خاطره مصنوعی: یادآوری کامل و بِلیْد رانِر یک ارائه‌ی بی‌نقص بسازید!

پاورپوینتی زیبا و کاربردی:

فایل فایل پاورپوینت کامل خاطره مصنوعی: یادآوری کامل و بِلیْد رانِر شامل 120 اسلاید کاملاً حرفه‌ای و چشم‌نواز است که برای ارائه‌ی مستقیم یا چاپ آماده شده‌اند.

آنچه فایل فایل پاورپوینت کامل خاطره مصنوعی: یادآوری کامل و بِلیْد رانِر را متمایز می‌کند:

• طراحی مدرن و هدفمند: فایل پاورپوینت کامل خاطره مصنوعی: یادآوری کامل و بِلیْد رانِر با ترکیب رنگ‌ها و چیدمان هوشمندانه، به انتقال بهتر مفاهیم کمک می‌کند.
• کاربری راحت و سریع:فایل پاورپوینت کامل خاطره مصنوعی: یادآوری کامل و بِلیْد رانِر بدون نیاز به ویرایش‌های پیچیده، فقط فایل را باز کنید و ارائه دهید.
• کیفیت بالا برای نمایش: همه‌ی اسلایدها با رزولوشن مناسب و ساختاری منظم آماده ارائه هستند.

ساخته‌شده با دقت و استانداردهای بالا:

فایل پاورپوینت کامل خاطره مصنوعی: یادآوری کامل و بِلیْد رانِر با رعایت جزئیات طراحی شده تا در هر محیطی بدون مشکل نمایش داده شود. هیچ‌گونه بهم‌ریختگی یا ایرادی در اسلایدهای فایل پاورپوینت کامل خاطره مصنوعی: یادآوری کامل و بِلیْد رانِر وجود ندارد.

تذکر:

در صورت مشاهده‌ی تفاوت در کیفیت، احتمال استفاده از نسخه‌های غیراصلی وجود دارد. نسخه معتبر فایل پاورپوینت کامل خاطره مصنوعی: یادآوری کامل و بِلیْد رانِر با دقت توسط تیم طراحی آماده شده است.

همین حالا دانلود کن و با فایل پاورپوینت کامل خاطره مصنوعی: یادآوری کامل و بِلیْد رانِر مخاطب‌هات رو تحت تاثیر قرار بده!

بخشی از متن فایل پاورپوینت کامل خاطره مصنوعی: یادآوری کامل و بِلیْد رانِر :

در فیلم دستی که می دزدد (کمپانی ادیسون، محصول ۱۹۰۸) رهگذر پولداری که دلش به حال گدای یک دستی سوخته است، دستی مصنوعی برای او می خرد. گدا به زودی متوجه می شود که این دست خاطره خاصِ خود را دارد. دست، دزدی هایی را که انجام داده است به خاطر می آورد و به همراه گدا و خارج از اراده گدا دارایی رهگذران را قاپ می زند. گدا، مبهوت از این موضوع، دست را به امانت فروشی واگذار می کند. اما دست از فروشگاه می گریزد و گدا را در خیابان می یابد و بار دیگر خود را به شانه او می چسباند. قربانیان گدا، پلیسی را استخدام می کنند تا گدا را دستگیر کند و او را به زندان افکند. گدا روانه زندان می شود. در سلول، دست، صاحب حقیقی خود را پیدا می کند، سارقی که این دست متعلق به او بوده است جنایتکاری یک دست. دست به شانه صاحب اصلی اش می چسبد.

این لحظه در سینمای صامت و در سالهای اولیه پیدایش سینما، به لحاظ دراماتیک، واجد تمامی دلمشغولیها و ایده های آثار علمی تخیلی متأخر است که من از آن به عنوان «خاطره های مصنوعی» یاد می کنم. منظور من از خاطره مصنوعی، خاطراتی است که حاصل تجربه زندگی واقعی صاحبش نیست. اینها خاطراتِ کاسته شده و مرزهایی بی قرار و مغشوش اند که میان چیزهای واقعی و ساختگی قرار دارند و غالباً نیز اختلالی دیگر به همراه دارند: اختلال و نابسامانی در بدن انسان و جسم او و استقلال و هویت و تمایز او از حیوانات و چیزهای تکنولوژیک.

علاوه بر این، گدا از طریق دست مصنوعی خاطراتِ اَعمالی را به یاد می آورد که هیچ گاه مرتکب نشده است. در واقع، خاطرات او اساساً از تجربیات زیسته، جدا شده بودند و در عین حال این خاطرات این اعمال را باعث می شدند؛ چرا که خاطراتِ دست که گدا حاملش بود اعمالِ آن را در زمان حال سبب می شد، و باعث می شد که گدا به دزدی رو آورد. به عبارت دیگر، دقیقاً خاطرات سرقت بود که هویت گدا را شکل می داد. می شود گفت که فیلم شیوه ای را تأیید می کند که در آن خاطره، ذاتیِ هویت می شود. این امر فی نفسه عجیب نیست. آنچه عجیب است موقعیتی است که فیلم نسبت به رابطه میان خاطره و تجربه و هویت اتخاذ می کند.

آنچه ما از «دیگربودگی» خاطره مصنوعی برداشت می کنیم، که دستی که می دزدد آن را نشان می دهد، این است که چگونه اشخاص معمولاً دچار این حس می شوند که صاحب خاطره اند، نه در تصاحب آن؟ ما برای ارزیابی تجربیاتمان متکی بر خاطراتمان هستیم، تجره خاطره در واقع همبسته تجربه می شود: اگر ما خاطره داریم، دارای تجربه ای که خاطره نشانگر آن است نیزبوده ایم. اما مسأله گدای بدون دست چه می شود؟ او خاطره دارد، بی آن که آن را تجربه کرده باشد. اگر خاطره شرط لازمِ هویت یا فردیت است اگر آنچه به عنوان خاطره مدعی اش هستیم مبیّن کیستی مان باشد پس ایده خاطره مصنوعی هر مفهومی از خاطره را پیچیده و مسأله دار می کند که آن [ خاطره ] را دربرگرفته است. به علاوه، این آرزو را ناممکن می کند که آدمی خاطراتش را همچون دارایی انتقال ناپذیر و جابه جایی ناپذیر در تملک دارد.

ما هیچ چیز درباره گذشته واقعی گدا نمی دانیم. ظاهراً، خاطرات، قلمروِ زمان حال هستند. خاطرات مصنوعی گدا اعمالی را پیش پایش می گذارند تا با آنها زندگی کند. پس دیگر نباید تعجب کنیم که خاطرات بیش از آن که گذشته را تصدیق کنند، به سازماندهی زمان حال و اِعمال ترفندهایی مشغول اند که هر کس می تواند به کمک آنها آینده زنده را تصور کند. خاطره تمهیدی برای انسداد نیست ترفندی برای بستن یا تمام کردن گذشته نیست برعکس، خاطره همچون نیرویی زایاست، نیرویی که ما را نه به پس، بلکه به جلو می راند.

اما در خصوص دستی که می دزدد. معضلی که فیلم با آن شروع می شود یعنی دست مصنوعی شکافِ میان تجربه و خاطره و هویت در پایان فیلم این گونه حل و فصل می شود که در زندان دستی که می دزدد، خود را به کسی که او را صاحبِ حقیقی و معتبر آن قلمداد می کنیم، یعنی جنایتکار یکدست، می چسباند. به عبارت دیگر، علی رغم این که فیلم وسوسه می شود به سمت این ایده برود که خاطره ممکن است قابل انتقال و جابه جایی باشد، در پایان فیلم چنین امکانی را مردود می شمرد و دست نزد صاحب حقیقی اش بازمی گردد.

من با دستی که می دزدد مقاله ام را شروع کردم تا نشان دهم که همانند همه اَشکال با واسطه دانش، خاطره مصنوعی هم تاریخ خود را دارد. اگرچه خاطره ممکن است همیشه مصنوعی شده باشد، رسانه های جمعی تکنولوژیهایی که تجربیات ما را شکل می دهند و محدود می کنند زمینه و شکلِ خاطره مصنوعی را به شیوه ای بارز نقشی نمایشی بخشیده اند. از آنجا که رسانه های جمعی اساساً باور ما را نسبت به آنچه تجربه نامیده می شود تغییر داده اند، محتمل است به عرصه ویژه و ممتازِ تولید و به جریان انداختن خاطرات مصنوعی بدل شوند. بالاخص، سینما به عنوان نهادی که تصاویر را برای مصرفِ انبوه فراهم می کند، مدتهاست که از قدرت تولید تجارب و ایجاد خاطره آنها مطلع است خاطراتی که به تجربیاتی تبدیل می شوند که مصرف کنندگان فیلم هم صاحب آن هستند و هم احساس می کنند در تصاحب آن هستند. پس ممکن است به فیلمهایی بپردازیم که خاطره مصنوعی را همچون تمثیلی برای قدرتِ رسانه های جمعی در خلق تجربیات و کاشتن خاطرات و تجاربی به کار بسته اند که هرگز آنها را نزیسته ایم، چرا که رسانه های جمعی جایگاهی ویژه برای تولید چنین خاطراتی هستند؛ آنها ممکن است نیرویی مادون نظری در تولید هویتها باشند. اگر فیلمی همچون دستی که می دزدد در پایان تأکید می کند که خاطرات جسمانی صاحبان حقیقی خود را دارا هستند، آثار علمی تخیلی معاصر مثل بلید رانر و یادآوری کامل، چیز دیگری را تصویر کرده اند.

در یادآوری کامل (پل ورهوفن براساس رمانی از فیلیپ کی دیک ۱۹۹۰)، داگلاس کوئید (آرنولد شوارتزنگر) مجموعه ای از خاطرات کاشته شده از یک سفر فضایی به مریخ را خریداری می کند. او نه فقط خاطرات برای سفری را می خرد که هرگز انجام نداده است، بلکه حتی می تواند این سفر را در مقام شخص دیگری هم ادامه دهد. کوئید مجبور می شود به عنوان مأموری مخفی به مریخ سفر کند یا شاید هم به خاطر آورَد که به عنوان مأموری مخفی به مریخ سفر کرده است. اما فرایند کاشتنِ خاطرات چندان هموار نیست. هنگامی که او به صندلی بسته شده است، خاطرات ناگهان نشت می کنند خاطرات را سازمانی جاسوسی طبقه بندی کرده است. هنگامی که فرایند کاشتن خاطرات تمام می شود، کوئید دیگر «هویتی معتبر» نیست، بلکه کسی است که هویتش ساخته خاطرات کاشته شده توسط سازمان جاسوسی در مریخ است.

در بلید رانر ساخته ریدلی اسکات (نسخه کارگردان، ۱۹۹۳)، دکارد (هریسن فورد) عضوی از گروه ویژه پلیس است واحد بلید رانر. او احضار می شود تا گروهی از انسان نماها (Replicants) را که اخیراً به زمین آمده اند، دستگیر و از رده خارج کند. انسان نماها، روباتهایی پیشرفته اند که کمپانی تایرل (Tyrell) آنها را ساخته است تا به عنوان کارگران برده در مستعمره های خارج از جهان کار کنند. آنها به لحاظ مجازی موجوداتی شبیه به انسان هستند. پیشرفته ترین انسان نماها، مثل راشل (شان یانگ) کارمند شرکت تایرل که سرانجام به دکارد دِل می بازد، به گونه ای طراحی شده اند که از هویت غیرانسانی شان آگاه نباشند. آنها نمی دانند که انسان نما هستند. هنگامی که آقای تایرل صاحب این شرکت، به دکارد توضیح می دهد که «اگر آنها را صاحب گذشته کنیم، تکیه گاهی برای احساساتشان خلق کرده ایم و در نتیجه می توانیم بهتر آنها را کنترل کنیم»، دکارد نیز ناباورانه در پاسخ می گوید: «خاطره؟ شما از خاطره صحبت می کنید؟»

اگر ایده خاطره مصنوعی رابطه میان خاطره و تجربه را پیچیده می کند، پس ما بهتر است برای پیشبرد بحثمان از فیلمهایی استفاده کنیم که موضوع اصلی آنها مختل کردن فرضیات پست مدرنیستی در باب تجربه است.

فردریک جیمسن معتقد است که با پست مدرنیته ما شاهد «به محاق رفتن تاریخی گری و تاریخی هستیم که آن را به شکل زنده تجربه کرده ایم. بنابراین از نظر او، میان نوستالژی و زبانِ پست مدرنیستی با تاریخی گری واقعی، تضادی بنیادی وجود دارد. توصیف او نه فقط حاوی نوستالژی ای نسبت به خود است نوستالژی نسبت به آن مقطع تاریخی که ما همه، تاریخ را در زندگی واقعی مان تجربه کرده ایم بلکه از تجربه نیز برداشت محدودی دارد. آن روی سکه دیدگاه جیمسن، ادعای ژان بودریار است مبنی بر این که افزاش میانجیها یا رسانه های مختلف بازنماییها که به بسیاری از جنبه های جامعه معاصر امکان بروز داده است، دوگانگی میان امر واقعی و بازنمایی و امر معتبر و موثق و غیر معتبر و ناموثق را محو کرده است. بودریار معتقد است که با افزایش شکلهای مختلف رسانه ها در قرن بیستم، روابط واقعی مردم با رویدادها آنچه ما از آن به عنوان تجربه موثق یاد می کنیم چنان تحت تأثیر این شکلها قرار گرفته است که ما دیگر قادر نیستیم میان امر واقع چیزی که قابل شناسایی و تشخیص است و آنچه حاد واقعی خوانده می شود تفاوت قائل شویم؛ نسلی زاییده الگوهایی از یک امر واقعی بدون ریشه و منشأ (بودریار، ۱۹۸۳). به زعم بودریار ما در جهان بازنماییها زندگی می کنیم، جهانی که از امر واقعی بریده است. یا به زبانی دیگر، مهمترین مشخصه جامعه پست مدرن غیاب تجربه «واقعی» است. اما خود بحث بودریار، سفت و سخت به امری واقعی چسبیده است. او نومیدانه به امری واقعی نیاز دارد تا دریابد که ما در قلمرو بازنماییها زندگی می کنیم. هر دوی این مباحث (جیمسن و بودریار) ناخواسته نوستالژیِ ما نسبت به زمانی را که در آن امر واقعی وجود داشته است بر باد می دهند. اما امر واقعی همیشه از خلال فرهنگهای اطلاعاتی و روایت بیان شده است. برای خاطرات، واقعی بودن چه معنایی دارد؟ آیا آنها هرگز واقعی بوده اند؟ این مقاله، به چنین طبقه بندیهایی اعتقاد ندارد، اما در ضمن ارزش چنین بی اعتقادی ای را نیز نشان می دهد.

من مایلم تا این باور به مرگ امر واقعی به خصوص مرگ تجربه واقعی را در برابر چیزی قرار دهم که آن را غلیان تمام عیار تجربه امر واقعی یا دلمشغولی نسبت به آن قلمداد می کنم. از روز استقرار ارتش متفقین در فرانسه (D-Day) گرفته تا موزه یادمان یهودی سوزان در امریکا، برای من چیزهایی به ظاهر مرده اند. در واقع همگانی شدن این رویدادهای تجربه شده حاکی از اشتیاق عمومی و همگانی به تجربه کردن تاریخ به شیوه ای شخصی و حتی جسمانی و فیزیکی است. آنها نوستالژیهایی برای تاریخ سازی در خاطرات شخصی ارائه می کنند. آنها افرادی با فرصت مشترکِ داشتنِ رابطه ای تجربه شده با گذشته ای جمعی یا فرهنگی به وجود می آورند اعمّ از آن که آنها را تجربه کرده باشند یا نه.

من مایلم به این نکته اشاره کنم که آنچه ما در «پست مدرن» به آن دست یافته ایم رابطه ای نو با تجربه است که بیشتر بر مقولاتی همچون تعهد و همدلی مبتنی است تا شفقت و «اصیل بودن».

این ارتباط پست مدرن با تجربه، پیامدهای سیاسی مهمی دارد. اگر این کشش نسبت به تجربه را همچون کنشی مصنوعی تصور کنیم به تعبیری خاطرات مصنوعی متناسب با گذشته جمعی یا فرهنگی پس این تاریخها یا گذشته های خاص احتمالاً برای مصرف از خلال قشربندیهای موجود در نژاد و جنسیت و طبقه وجود دارند. بنابراین، این خاطرات مصنوعی ممکن است زمینه ای برای پیوندهای سیاسی قلمداد شوند. همان گونه که دانا هاراوی (۱۹۹۱) در بحث مربوط به هویت سایبرُگ نشان داده است، ما لازم است پیوندهایی سیاسی را بسازیم که مبتنی بر شباهتهای اساسی و طبیعی نیستند. هویت سایبرُگ فرایند پیچیده صورت بندی ای هویتی را بازمی شناسد و بنابراین به ایده «هویتهای فرعی» دست می یابد. گذشته هایی که از آن حرف می زنیم «و استفاده می کنیم» بخشی از این فرایند است.

اگر میانجی و واسطه «امر واقعی» اشکال اشتراکی هویت باشد، پس چرا «امر حسی» در سینما طبیعتِ تجربی درگیر شدن مخاطب با تصاویر سینمایی با دیگر تجربیات زیباشناختی که ممکن است عرصه تولیدِ خاطره حسی باشد، مثل خواندن، متفاوت است؟ (نگاه کنید به میلر ۱۹۸۸) پرداختن به موضوع قدرتِ احساس بصری به خصوص آگاهی از قابلیتِ سینما در تولید خاطره در مخاطبانش تاریخِ پرقدمتی دارد. در ۱۹۲۸، ویلیام اچ شورت، مدیر اجرایی انجمن تحقیقاتی تصویر متحرک، از گروهی از پژوهشگران خواست عمدتاً روانشناسان و جامعه شناسان تا امکانِ ارزیابی تأثیرات تصویر متحرک را بر کودکان نشان دهند. تحقیقاتی که او آغاز کرد مطالعات پاین نه به سبب یافته های موردنظر آنها، بلکه بیشتر به سبب یافته های آنها درباره نگرانی عمومی نسبت به شیوه هایی که تصویر متحرک از آن طریق بر مخاطبانش تأثیر می گذارد حایز اهمیت است شیوه هایی عمیقاً تجربی. در مجموعه بررسیها و تحقیقاتِ هربرت بلومر، از بسیاری از افراد سنین دانشگاهی خواسته شد تا تجربیاتشان از تصاویر متحرک را بازگو کنند. آنچه در یافته های بلومر مشترک بود «همانندسازی خیالی» بود، این که هنگام تماشای فیلم، مخاطبان عموماً خود را بر قهرمان زن یا مردِ فیلم فرافکنی می کردند. در ظاهر قضیه این یافته ها شباهت فراوانی با بحثهای رابطه تماشاگری (spectatorship) و نیروی آپاراتوس فیلمی و روایت و جایگاه سوژه در نظریه فیلم معاصر دارد (برای مثال نگاه کنید به بادری و کومولی).

اما ادعاهای بلومر و تبعات آن تفاوتهایی اساسی با نظریه فیلم معاصر دارد. بلومر فرایند همانندسازی را همچون «تملکی عاطفی» قلمداد می کند که در آن فرد یا کاملاً با طرح داستانی همانندسازی می کند یا خودش را آنقدر به دست فیلم می سپارد که تحت نفوذ و تأثیر گرایشِ راهبردیِ آن قرار می گیرد. در این یافته ها البته هیچ گاه گفته نشد که این تملک چقدر طول می کشد یا این که برای افراد مشخص و معین آیا زمانِ ثابت و معینی دارد. در واقع

در وضعیت «تملک عاطفی» افکار و انگیزه ها و تکانه ها عمدتاً شکل ثابت و بدون تغییر خود را از دست می دهند و بسیار انعطاف پذیر و سازگار می شوند. ممکن است که از این «نقطه ذوب» سازمانِ پایدار جدیدی حاصل شود که به سمت خط و خطوط متفاوتی از راهبردِ فردِ تماشاگر رهنمون شود؛ در واقع حاصلِ تماشای تصویر عاطفی خاصی ممکن است به نوعی خاص از تجربه و به ایجاد نوعی زندگی متفاوت در شخصی که به تماشای آن نشسته است بینجامد.

(بلومر، ۱۹۳۳ : ۱۱۶)

تماشاگر زنی توضیح می دهد که بار نخست که فیلم شیخ را تماشا کرده، شب هنگام روءیای ورود به دنیای فیلم را دیده است و خود را همانند قهرمان زن فیلم پنداشته است که بر روی شنهای سوزان دراز کشیده و به عشقی سوزان همانند عشق قهرمان زن فیلم دچار شده است: «در خواب احساس می کردم که شیخ من را می بوسد، درست همان طور که در فیلم قهرمان زن را می بوسید» (بلومر، ۱۹۳۳ : ۷۰). در واقع تماشاگران با دیدن صحنه های فیلم می پنداشتند که آنها بخشی از زندگی واقعی و تجربیات شخصی شان هستند.

از آنجا که تجربه فیلمی، تجربه زیسته را مرکززدایی می کند، قادر است هویت را تغییر دهد یا دوباره بسازد. تملک عاطفی حاوی معانی ضمنی برای آینده و گذشته فردی است که تحت تأثیر آن قرار گرفته است و این توانایی را دارد که کنشهای فرد را در آینده تغییر دهد، بدین معنا که تحت تأثیر آن فرد از حالت عادی خارج شود و کاملاً تحت انقیاد امیال خود قرار گیرد (بلومر، ۱۹۳۳ : ۹۴).

پس از تماشای یکی از فیلمهای مربوط به ایام پیشتازان فتح غرب [ امریکا ] از این واقعیت ناخرسند شدم که در زمانِ حال زندگی می کنم نه در روزهای رمانتیکِ پنجاه سال پیش. برای جبران این اشتیاق شدید و بیهوده، برای رفتن به جنگ خیالبافی می کردم. مثلاً گفتم که هنگام تماشای فیلم از بیهودگی و وحشتناک بودن جنگ آگاه شده بودم. اما در عین حال که این احساس بر من مستولی بود، درون من شوق رفتن به جبهه بعدی برافروخته می شد. هیجان یا شاید هم زرق و برق جنگ همیشه بر روی پرده مرا مسحور کرده است. همیشه خودم تصور می کردم که راننده کامیونم، پرستارم، قهرمانم.

(بلومر، ۱۹۳۳ : ۶۳)

این امر حاکی از آن است که تجربه در سالن سینما و خاطراتی که سینما توان ارائه اش را دارد به رغم این واقعیت که تماشاگر آن تجارب را از سر نگذرانده است می تواند در برساختن و واساختن هویت تماشاگر همان قدر مهم باشد که تجاربی که او عملاً از سر گذرانده است.

بسیاری از آزمونهای مطالعات پاین طراحی شده اند تا به شیوه ای کمّی درجه تأثیرگذاری فیلم بر جسم تماشاگران را اندازه گیری کنند. محققان از برق سنجی استفاده کرده اند که همچون دروغ سنج «واکنشهای برقی» و ضربان الکتریکی در پوست را اندازه گیری کنند. همچنین از دستگاه ثبت فعالیت قلب و ریه استفاده کرده اند تا تغییرات سیستم گردشی مثل تعداد تنفس و فشار خون را اندازه گیری کنند (چارتز، ۱۹۳۳: ۲۵). این تکنولوژی حسّاس می تواند اختلالات فیزیولوژیک و تغییراتی را ثبت کند که چشم غیرمسلح قادر به دیدن آنها نیست. بنابراین، این مطالعات بر آن شدند که جسم ممکن است علایمی از نشانه های فیزیولوژیک را بروز دهد که مسبب آن نوعی مداخله تکنولوژیک در ذهنیت است مداخله ای که جزء لایتجزای تجربه سینمایی است. به کارگیری تکنولوژی اکتشاف، ترسی را ثبت می کند که بر مبنای آن ما دیگر نمی توانیم میان خاطرات مصنوعی یا «غیرطبیعی» و «واقعی» تمیز دهیم.

در همان تاریخ منتقدان فرهنگی دهه بیست قرن بیستم خاصّه والتر بنیامین و زیگفرید کراکائُر شروع کردند درباره سرشت تجربی سینما نظریه پردازی کنند. آنها تلاش کردند درباره شیوه هایی که بر مبنای آنها فیلمها عملاً ممکن است خاطرات حسی جسم انسانی را بسط و گسترش دهند نظریه پردازی کنند. در سال ۱۹۴۰ کراکائُر به این باور رسید که فیلم عملاً بیننده خود را به عنوان «موجودی جسمانی مادی» مورد خطاب قرار می دهد و «نوع بشر را از طریق پوست و مو» مسخّر می سازد: «عناصر مادی که خود را در فیلم عرضه می کنند مستقیماً لایه های مادی نوع بشر را تحریک می کنند: یعنی اعصاب، حواس و کل اساس فیزیولوژیک او را» (۱۹۹۳: ۴۵۸). تجربه سینمایی دارای جزئی فردی و جسمانی است و در عین حال تجربه جمعی آن را احاطه کرده است؛ قلمرو سینما عمومی و جمعی است. مفهوم بنیامینی «تحریک عصبی»^(۲) (innervation) تلاشی است برای متصور شدن رابطه تجربی درگیرانه با تکنولوژی و سینما. در واقع تداخل میان تجربه جسمانی فردی و عام بودن سینماست که اشکال جدید جمعی بودن اعم از سیاسی و جز آن را میسر می سازد.

اخیراً استفن شَبیرو (۱۹۹۳) بر جزء جسمانی تماشاگریِ فیلم تأکید گذاشته است. او استدلال می کند که نظریه روانکاوانه فیلم عمداً جزو تجربی تماشاگری را به غفلت سپرده است. از نظر او نظریه روانکاوانه فیلم کوشیده است تا «قدرت تصاویر را نابود کند» (۱۹۹۳ : ۱۶). و همچنین چیزی که این نظریه پردازان از آن می ترسند «نه خالی بودن تصویر بلکه پُر بودن شگفت آور آن، نه سترونی بلکه قدرت آن است» (شَبیرو، ۱۹۹۳ : ۱۷). می توانیم بگوییم که قابلیت انتقال تصاویر سینمایی یعنی شیوه ای که ما دعوت می شویم تا آنها را به طور مصنوعی ایجاد کنیم و شیوه ای که آنها را به طور جسمانی تجربه می کنیم در عین حال هم موجد بحران اند و هم موجد وجد. انگار که شبیرو با تأکید نهادن بر ابعاد جسمانی و تجربی تماشاگری این اصل را راهنمای خود قرار می دهد که «تصاویر سینمایی بازنمایی نیستند بلکه رخدادند» ( ۱۹۹۳ : ۲۴).

می خواهم به صحنه ای از یادآوری کامل مراجعه کنم که به نحوی دراماتیک شیوه ای را نشان می دهد که بر مبنای آن تصاویرِ انبوه باواسطه در تولید ذهنیت دخالت می کنند.

مفهوم اصالت (authenticity) و خواست ما برای ممتاز شمردن آن به طور مداوم با تولید وسواسیِ تصاویر باواسطه در فیلم یادآوری کامل متزلزل می شود. ما در بسیاری از موارد به طور همزمان شخص و بازنمایی باواسطه او را در صفحه ویدئو مشاهده می کنیم. زمانی که کوئید برای نخستین بار به رکال می رود تا آقای مک لین را ملاقات کند، ما مک لین را به طور همزمان از پنجره مشاهده می کنیم که بر روی شانه منشی خود خم شده است و همچنین او را به عنوان تصویری در ویدئوفون منشی اش مشاهده می کنیم درحالی که منشی می خواهد به او اطلاع دهد که کوئید به آنجا رسیده است. در یادآوری کامل تکثیر تصویرهای باواسطه و صفحه های ویدئو ما را وامی دارند تا درباره نفس مفهوم حضور اصیل و واقعی تردید کنیم. مانیتورهای ویدئو در واگنهای مترو به همراه تبلیغات به چشم می خورند و تمام تلفنها ویدئوفون هستند، حتی دیوارهای خانه کوئید صفحه های عظیم تلویزیون اند. همان طور که خواهیم دید هویت کوئید نیز با واسطه تصاویر ویدئویی عرضه می شود، زمانی که زنش به او می گوید که زن او نیست و او کوئید را «تا قبل از شش هفته گذشته هرگز ندیده است» و «ازدواج آنها فقط کاشت خاطره است» و مأمور (هویت او را پاک کرده و به جای آن هویت جدیدی کاشته» و اساساً «کل زندگی او روءیایی بیش نیست»، هر نوع برداشتی که او از خودِ وحدت یافته (unified self) و ذهنیت ثابت و استوار داشته است خرد و خراب می شود. زمانی که خاطرات را بتوان از تجربه زنده جدا کرد مسائل مربوط به هویت و هر آنچه هویت بر مبنای آن ساخته می شود اهمیتی بس عظیم می یابد.

مسأله هویت او و این که چگونه هویت او بر مبنای مجموعه خاصی از خاطراتی که می تواند و یا نمی تواند خاصّه از آنِ او باشد به دراماتیک ترین شکل زمانی مطرح می شود که او با صورت خود در مانیتور ویدئو روبه رو می شود. این که او صورت خود را در صفحه ویدئو قابل جابه جایی و انتقال می یابد ویدئویی که او آن را در کیفی به اینجا و آنجا می برد که «رفیقی از آژانس» به او داده است نشانگر برداشت فیلم از قابلیت جابه جایی خاطره و هویت است. کوئید با صورت خود در صفحه ویدئو مواجه می شود اما در آنجا شخصی متفاوت را می یابد. صورتی که در پرده ظاهر شده است به او می گوید: «سلام غری