فایل پاورپوینت کامل رمان واقعگرا در اروپا (۱)

دانلود و استفاده از فایل پاورپوینت کامل رمان واقعگرا در اروپا (۱) – تجربه‌ای بی‌نظیر در ارائه!

پاورپوینتی شیک و استاندارد:

فایل فایل پاورپوینت کامل رمان واقعگرا در اروپا (۱) شامل 120 اسلاید طراحی‌شده با دقت بالا است که کاملاً آماده برای ارائه یا چاپ در PowerPoint می‌باشد.

چرا فایل فایل پاورپوینت کامل رمان واقعگرا در اروپا (۱) گزینه‌ای عالی است؟

• گرافیک حرفه‌ای و جذاب: اسلایدهای فایل پاورپوینت کامل رمان واقعگرا در اروپا (۱) با طراحی مدرن و چشم‌نواز، پیام شما را به بهترین شکل منتقل می‌کنند.
• کاربری آسان: ساختار این پاورپوینت به‌گونه‌ای است که استفاده از آن بدون نیاز به تغییرات پیچیده ممکن باشد.
• آماده استفاده: تمامی اسلایدهای فایل پاورپوینت کامل رمان واقعگرا در اروپا (۱) از قبل تنظیم‌شده و بدون نیاز به ویرایش، قابل استفاده هستند.

تضمین کیفیت و دقت بالا:

این مجموعه بر اساس بالاترین استانداردهای طراحی ساخته شده است و کاملاً منسجم و بدون اشکال، مناسب برای ارائه‌های حرفه‌ای می‌باشد.

نکته قابل توجه:

برخی نسخه‌های غیررسمی ممکن است تغییراتی داشته باشند. این نسخه اصلی فایل پاورپوینت کامل رمان واقعگرا در اروپا (۱) با دقت و کیفیت بالا طراحی شده است.

همین حالا فایل فایل پاورپوینت کامل رمان واقعگرا در اروپا (۱) را دریافت کنید و یک ارائه بی‌نظیر داشته باشید!

بخشی از متن فایل پاورپوینت کامل رمان واقعگرا در اروپا (۱) :

اصطلاح واقعگرایی که تقریبا از میانه قرن نوزدهم میلادی در قاره اروپا رواج پیدا کرد، برای اشاره به دگرگونی نوینی در روند پیشرفت ادبیات داستانی منثور به کار می رود که از دو دهه پیشتر، یعنی در حدود سال ۱۸۳۰ میلادی آشکار شده بود. واقعگرایی در آن زمان، برخلاف رمانتیسم ^(۳) ، جنبش شناخته شده ای نبود و صرفا از رهگذر تحلیل این نوع آثار واقعگرایانه به قلم مبلغان اصلی این جنبش بود که منتقدان توانستند معنای مشخصی برای اصطلاح واقعگرایی تعیین کنند. از آنجا که شیوه واقعگرایی تقریبا همه جنبه های ادبیات داستانی منثور را تحت تاثیر قرار داد، حتی در زمان کنونی نیز به سختی می توان آن را به فرمولی ساده و جامع فروکاست. حداکثر می توان اشاراتی کرد به اینکه رمان واقعگرا ابتدا در فرانسه و روسیه و سپس در آلمان و شبه جزیره ایبری و ایتالیا چگونه شکل خاص خود را یافت و از آنچه، همزمان، در فرهنگهای انگلوساکسون ^(۴) در حال شکل گیری بود متمایز شد. باید توجه داشت که همه واقعگرایان اصلی اروپا به یکایک این اصول کلی پایبند نبودند و احکامی که بتوان از این اصول کلی استنتاج کرد، هیچ گاه منجر به برنامه خاصی نشدند تا گروهی از نویسندگان آن را به اجرا گذارند. اما اکنون با نگاهی به گذشته درمی یابیم که به طور کلی، واقعگرایان اروپا چند هدف عمده را دنبال می کردند و این هدفها از جنبه های بسیاری با هدفهای همعصرانشان در انگلستان و ایالات متحده تفاوت داشت.

مهمترین وجه تمایز آنان علاقه شدیدی بود که نسبت به تحولات بزرگ سیاسی و اجتماعی زمان خود نشان می دادند. این ویژگی و بالزاک ^(۶) آشکار شد که می توان آن دو را با دلایلی محکم، «بنیانگذاران » واقعگرایی قرن نوزدهم دانست. فرانسه بیش از هر کشور دیگری در اروپا، از سال ۱۷۸۹ میلادی، دستخوش یک سلسله آشوبهای سیاسی و اجتماعی شد که پیامدهای کامل آن، در سال ۱۸۳۰ میلادی هنوز مشخص نبود. هر رمان نویسی که قادر بود بررسی قانع کننده ای از وضع جامعه دوره و زمانه خود ارائه دهد و روندهای مهم تحول آینده آن را مشخص کند، می توانست مطمئن باشد که دست کم در میان روشنفکران جامعه، مخاطبان بسیاری خواهد داشت. استاندال که تقریبا در اواخر عمر به رمان روی آورد (زیرا چهل و هفت ساله بود که اولین شاهکار خود را به نام سرخ و سیاه ^(۷) در سال ۱۸۳۰ میلادی خلق کرد)، از سال ۱۸۲۲ میلادی به بعد، در نقش روزنامه نگار سیاسی، با نوشتن سلسله مقاله هایی با عنوان «نامه هایی از پاریس » ^(۸) که در نشریه های مختلف لندن به چاپ می رسید، کارآموزی می کرد. حتی اگر این تجربه استاندال را نادیده بگیریم، با این حال، او در سراسر زندگانی، فشارهای نهانی ستیزه آمیزی که لایه نازک جامعه منضبط فرانسه را در انفجار انقلاب ۱۸۳۰ شکافت، از ابتدا، با توجه بسیار و از نزدیک دنبال می کرد. رمان سرخ و سیاه، که درست کمی پیش از این رویداد نگاشته شده بود، همه جریانات معاصر را به تصویر می کشد: کشمکشهای اشرافیت فرتوت برای تثبیت دوباره اقتدار خود پس از رویدادهای مصیبت بار انقلاب پیشین (در سال ۱۷۸۹); رونق مجدد واپسگرایی دینی به پیشگامی ژزوئیت ها ^(۹) ; و تهدید جدید ثبات اجتماعی از سوی قشر جوانان تحصیلکرده، بلندپرواز، اما تنگدست کشور که در قهرمان رمان استاندال به نام ژولین سورل ^(۱۰) تجسم یافته است.

بالزاک که نسبت به استاندال به نسل جوانتری تعلق داشت، تقریبا در همان زمان، کار رمان نویسی خود را آغاز کرد و تعجب آور نیست که پاره ای از مضمونهای پرداخته شده در آثار او، با مضمونهای رمانهای استاندال یکسان است. به خصوص، مضمون مرد جوان و بلندپرواز شهرستانی که به پایتخت می آید و مصمم است که «یا موفق شود و یا بمیرد»، مانند شخصیت اوژن دو راستینیاک ^(۱۱) در رمان پندارهای بربادرفته ^(۱۴) (۱۸۴۳-۱۸۳۷). بالزاک که نسبت به استاندال رمانهای بیشتر و هدفهایی متنوعتر داشت، از همان اوایل تصمیم گرفت چنان قالب و محتوایی به داستانهایش بدهد که تاریخ کاملی از دوره معاصر به وجود آورد، تاریخی که تا آن زمان هیچ رمان نویس دیگری بدان نپرداخته بود. به همین دلیل، همه طیفهای اجتماعی آن روزگار، همه حرفه ها و پیشه ها، هم در شهرستانها و هم در پایتخت، در حیطه کار او قرار می گرفت. بدین ترتیب، رمانهای او مشکلات ناشی از حضور مشکل آفرین سربازان کهنه کار باقیمانده از ارتش ناپلئون، قوانین ارث، جهیزیه، ازدواج و روابط نامشروع، موفقیتها و شکستهای شغلی را نشان می داد. فقط رنجهای طبقه نوخاسته کارگر موردتوجه بالزاک قرار نگرفت. عنوان کلی که او بر مجموعه رمانهایش گذارد، کمدی انسانی ^(۱۵) ، تکرار فروتنانه نام حماسه دانته ^(۱۶) بود. اما بالزاک بسیار زود از دنیا رفت و نتوانست همه آنچه را برنامه ریزی کرده بود در رمانهایش بگنجاند. با این حال، طرح بزرگ او، جانشینش امیل را بر آن داشت تا شروع به نگارش مجموعه آثار خود کند.

Les Rougon-Macquart

عنوان مجموعه ای از کارهای زولا که خردمندانه به بیست رمان محدود شده است، به دوره بعدی تاریخ فرانسه، یعنی امپراطوری دوم (۱۸۷۰-۱۸۵۲) می پردازد.

در فاصله میان بالزاک و زولا، فلوبر ^(۱۸) پدیدار شد که رمان طولانی و دشوار او به نام آموزش عاطفی ^(۱۹) (۱۸۶۹)، تلاشی بود در معرفی همان تاریخ اجتماعی – سیاسی زمان معاصر، که برای او، سالهای بین ۱۸۴۰ و ۱۸۵۲ میلادی است و انقلاب سال ۱۸۴۸ بخش اصلی آن را تشکیل می دهد. فلوبر خود را به رخدادهایی در پایتخت محدود کرد که در مشاهدات غالبا غیرقابل درک قهرمان ساده دل او به نام فردریک مورو ^(۲۰) بازتاب پیدا کرده است. فردریک که زندگی را بی هدف می گذراند، در کنار خود، همکلاسی سابقش دسلوریر ^(۲۱) را دارد که در شخصیتش می توان همان حالت موفقیت جسورانه ای را که استاندال در ژولین سورل، و بالزاک در اوژن دو راستینیاک خلق کرده بودند، به گونه ای دیگر تشخیص داد، هرچند موفقیت دسلوریر در عشق، کمتر از ژولین و در حرفه و پیشه، کمتر از اوژن است.

دومین اصل کلی رمان نویسان واقعگرای قاره اروپا، به خصوص در نیمه دوم قرن، کم اهمیت بودن طرح داستان بود. این بدان معنا تولستوی ^(۲۳) (۱۸۶۹-۱۸۶۳) که از نظر بسیاری، شاهکار بی نظیر واقعگرایی است، گسترده ترین مضمون ممکن را دارد: جنگ و صلح، جز قطبهای دوگانه ای که ملتها از دیرباز بین آن دو در نوسان بوده اند، چه چیز دیگری می تواند باشد؟ صرف نظر از لشکرکشیها، پیروزیها و شکستها که تاریخ آنها را تایید می کند، وقایعی که شخصیتهای تولستوی را تحت تاثیر قرار می دهند غیرعادی نیستند: کهنسالان می میرند، جوانان عاشق می شوند یا از عشق فارغ می گردند و ازدواج می کنند و بچه دار می شوند، آن که خردمند است در مورد معنای زندگی تعمق می کند و آنان که بی خردند، خود را سراسر غرق لذت جویی می کنند، همگی سالخورده می شوند و با گذشت زمان جدیتر و متینتر می گردند. در طرح داستان رمان جنگ و صلح، هیچ ویژگی استثنایی وجود ندارد. تولستوی با هنر خود، داستان حماسی اش را بر پایه حوادث زندگی دهها شخصیت به وجود آورد که همه آنها برجسته و جذاب هستند، زیرا هر یک از این افراد به شیوه خاص خود رفتاری کاملا انسانی دارد. تولستوی بدین سان رمانی خلق کرد که حقیقت آن، از هر زندگینامه ای، بیشتر است.

معمولا نویسنده واقعگرا زندگی یک فرد معین را انتخاب می کرد و آن را موضوع رمان خود قرار می داد و به خواننده داستانی یکنواخت ارائه می کرد که همه وقایع آن بدون هیچ استثنایی به سوی پایانی پیش بینی پذیر پیش می رفت. اولین نامی که زولا برای برگزید زندگی ساده ژروز ماکار،

(

La Simple Vie de Gervaise Macquart

)

بود. این کتاب با اقبالی کم نظیر روبه رو شد و به سرعت در ردیف پرفروشترین کتابها قرار گرفت، درصورتی که خود داستان واجد هیچ جنبه کم نظیر و استثنایی نیست. در ابتدای داستان، ژروز، دختر روستایی را می بینیم که به تازگی وارد پاریس شده است، تحصیلات چندانی ندارد و جز کار اصلی اش که رختشویی است، چیز دیگری بلد نیست. عاشق او که مردی بی عار و بی خاصیت است، ژروز و دو فرزندش را رها می کند و با پولهای آنها می گریزد. اما ژروز کاری می یابد، برای خود شرافت و احترامی دست وپا می کند و کارگر شریفی از او خواستگاری می کند و او در نهایت راضی به ازدواج با آن کارگر می شود. برای چند سال، خانواده کوچک او با کامیابی روزگار می گذرانند. ژروز صاحب فرزند دیگری می شود و برای دستیابی به آرزوی ساده خود که راه انداختن رختشویخانه شخصی است در مسیر درستی قرار می گیرد تا اینکه شوهرش کوپو ^(۲۴) که سقف ساز است، ضمن کار، مصدوم می شود و از آن پس، توانایی کار کردن را از دست می دهد. در دوره طولانی نقاهت کوپو، ژروز کاملا خود را وقف پرستاری از او می کند، اما کوپو به تنبلی و بیکاری عادت و شروع به نوشیدن الکل می کند. رونق کار ژروز تا مدتی همچنان ادامه می یابد، اما شوهر لاابالی او که در نهایت به نوشیدنیهای الکلی معتاد می شود، منابع مالی ژروز را به سرعت تحلیل می برد و او را به زنی بی بندوبار و بی چیز تنزل می دهد. سرانجام، کوپو به سبب جنون الکلی از پای درمی آید و ژروز که فرزندانش او را ترک گفته اند و خویشاوندانش او را طرد کرده اند، در آخرین صفحه کتاب، از گرسنگی و فقر می میرد.

این داستان، از هر نظر، «زندگی ساده ای » را به تصویر می کشد که در آن هیچ رخداد نامنتظر، اتفاق اسرارآمیز یا آن نوع تصادفهای تا هاردی ^(۲۷) وجود داشت، به چشم نمی خورد. زولا برای دستیابی به واقعگرایی، از همان ابتدا تصمیم گرفت تا از هر واقعه ناممکنی صرف نظر کند و نه از راه شگفت زده کردن خواننده یا فریفتن او، بلکه با القای حسی از یک حقیقت ساده و اغراق نشده، خواننده را مسحور داستان کند. البته زولا پیشکوستانی داشت. او گوستاو فلوبر را، که بیست سال پیش از آن الگوی «زندگی ساده » را در رمان مادام بواری ^(۲۸) (۱۸۵۷) نشان داد، در این زمینه استاد خود می دانست. قهرمان داستان مادام بواری که از زمان کودکی و تمام دوران مدرسه تا تبدیل شدن به زنی جوان، در مزرعه متروک پدرش زندگی می کرد، برای گریز از زندگی یکنواخت به ازدواج با اولین مردی که از او خواستگاری کرد تن درمی دهد. او در وضع جدیدش، توقع خوشیها و رویدادهای هیجان آوری را دارد که حتی تصورش هم برای او دشوار است. ولی شوهرش، شارل بواری ^(۲۹) ، آدمی کسل کننده و زحمتکش است که بی هیچ بلندپروازی، به کار مایوس کننده خود در دهکده کوچکی در نورماندی ^(۳۰) اشتغال دارد. اما ^(۳۱) که از این وضع ناراضی است، عاشقی را اختیار می کند که ملاک محلی است و از نظر او، اما چیزی بیش از یک معشوقه پس از معشوقه های دیگر نیست و به مجرد اینکه اما را رها می کند، اما عاشق دیگری را می یابد که حتی کمتر از قبلی رضایتبخش است و به همین دلیل اما برای جبران فقر عاطفی زندگی اش، شروع به ولخرجی می کند تا اینکه در نهایت، طلبکاران اقامه دعوی می کنند. اما برای آنکه مجبور نشود به شوهرش اعتراف کند که او و تنها فرزندشان را تا مرز فقر کشانده است، با خوردن آرسنیک به زندگی خود خاتمه می دهد.

ایضا در آن سوی [ شرقی ] اروپا نیز، تولستوی، نوع دیگری از همین مضمون را در رمان آنا کارنینا ^(۳۲) (۱۸۷۷-۱۸۷۳) پرورانده بود. در این رمان نیز خواننده با سرنوشت زن جذابی آشنا می شود که در ازدواج با شوهری ناهمدل گرفتار آمده است و تمنای عشق دارد. آنا که تصور می کند به عشق دست یافته است، از رابطه ای نامشروع دچار سرخوردگی می شود و دست آخر، به یگانه راه رهایی از استیصال تن درمی دهد (او خودش را به زیر قطار می اندازد). تصادفی نیست که این دو رمان و نیز رمان

(۱۸۷۸)

Cousin

اثر اسادو کوئه ایروس ^(۳۳) در پرتقال،

(۱۸۸۴-۱۸۸۵)

La Regenata

اثر آلاس ^(۳۴) در اسپانیا و

(۱۸۹۵)

Effi

Briest

اثر فونتان ^(۳۵) در آلمان، همگی درباره زنان ناخشنود از زندگی اند، آن هم زنانی که گناهشان فقط نوعی «عدم تشخیص و تمیز» است و در نهایت نیز محکوم به تنها ماندن و طرد شدن اند و یا در حالت افراط، دست به خودکشی می زنند. گویی، واقعگرایان سراسر قاره اروپا، متفقا قرار گذاشته بودند به وضع نامساعد زنان طبقه متوسط جامعه که ازدواج موفقی نداشته اند بپردازند و این مضمون را آشکارا به پایه تراژدی قرن نوزدهم تبدیل کنند. در انگلستان و آمریکا، پرداختن به چنین مضمونی تقریبا ناممکن بود، کمااینکه هاردی با انتشار رمان جود گمنام ^(۳۶) در سال ۱۸۹۵، به این موضوع پی برد و به سبب برخورد شدیدا خصمانه ای که با این کتاب شد، مایوس گشت و تصمیم گرفت دیگر رمان ننویسد.

مشکل عمده ای که پیش روی واقعگرایان قرار داشت، ایجاد جذابیت برای این موضوع یکنواخت و کسل کننده، آن هم بدون توسل به تمهیدات تصنعی چون تعلیق ^(۳۷) ، رمز و راز، و هیجان بود، یعنی همان تمهیداتی که پیشروان ایشان، بی آنکه به خود تردیدی راه دهند، از آنها بهره گرفته بودند. برای مثال، اسکات ^(۳۸) با پنهان کردن آزادانه هویت حقیقی برخی از شخصیتهای رمانهایش – مانند شخصیت رابرتن ^(۳۹) یاغی و عوام فریب در رمان

(۱۸۱۸)

The Heart of Midlothian

که در نهایت وارث محترم داراییهای استانتون ^(۴۰) از آب درمی آید – طرحی می ریزد تا خواننده مبتدی خود را تشویق کند که حتما تا آخر داستان را بخواند و حقیقت را درک کند. همچنین در رمانهای اسکات، «اسرار» دیگری نیز وجود دارد که عمدتا مربوط به نیاکان یا زندگی گذشته این یا آن شخصیت می شود و همه این اسرار، پس از آنکه با دقت از راه تمهیدات گوناگون از نظر خواننده پنهان شده بودند، برملا می شوند. اسکات یکی از معدود رمان نویسان انگلیسی قرن نوزدهم بود که آثارش را مشتاقانه می خواندند و حتی در سطح اروپا، عمدتا رمانتیکها و اولین واقعگرایان چون بالزاک، از او تقلید می کردند. در آثار اولیه بالزاک نیز موارد متعددی از بازی آگاهانه با حس تشخیص خواننده وجود دارد که از راه مخفی نگه داشتن هنرمندانه اطلاعات ضروری تا آخرین لحظه ممکن صورت گرفته است. بنابراین، می بینیم حتی بابا گوریو، که شاید شناخته شده ترین رمان بالزاک باشد، با توصیفی مشروح – که گویی از راه خوابی مصنوعی خواننده را مجاب می کند – در مورد پانسیون خاصی در پاریس به نام «پانسیون وکر» ^(۴۱) و ساکنان گوناگون آن، آغاز می شود. البته توصیف ساکنان این پانسیون محدود است به آنچه نظاره گری تیزبین که فاقد اطلاعات درونی باشد به آن پی می برد. حتی در این مرحله از داستان، اسرار کوچکی وجود دارد: چرا گوریو که چند سال پیش وارد پانسیون شد و بهترین اتاقها را اختیار کرد و لباسها و استغنای طبعش گواهی بر دارایی سرشارش بود، اکنون آنقدر فقیر شده است که او را در کوچکترین و زهوار دررفته ترین اتاق این پانسیون جای داده اند؟ چرا دچار کهولت زودرس شده است و چرا هنوز بانوانی با لباسهای فاخر که ظاهرشان از هر حیث حاکی از تمول آنهاست، گوریو را ملاقات می کنند؟ گوریو در پاسخ به سؤالهای بدون حس تشخیص و تمیز دیگر ساکنان پانسیون صرفا می گوید که آنها دخترانش هستند، اما کسی حرف او را باور نمی کند و یکی از دیگر ساکنان پانسیون که مردی میانسال و تنومند به نام وترن ^(۴۲) است این فرضیه معقول را پیش می کشد که گوریو، پیرمرد خوشگذرانی است که در برابر زنان زیبا و بی رحم تاب نمی آورد و همه ثروت خود را صرف جلب نظر و توجه آنها کرده است. درهرصورت، فرضیه وترن به هیچ روی پاسخ حقیقی این راز نیست و راستینیاک که دانشجوی رشته حقوق و از خانواده متشخصی است و در پانسیون اقامت دارد، بر آن می شود تا اسرار گوریو را کشف کند. به نظر می آید که گوریو سالها قبل، از راه دادوستد غلات، ثروت انبوهی اندوخته و با تامین جهیزیه های هنگفت برای دو دخترش، موفق شده بود یکی از آنها را به ازدواج یک اشراف زاده و دیگری را به ازدواج بانکداری ثروتمند درآورد. اما آناستازی ^(۴۳) و دلفین ^(۴۴) که از همان آغاز کودکی به ارضای هوسهای زودگذر خود عادت کرده بودند، به اخاذی از پدرشان ادامه داده اند و او را به بینوایی فعلی رسانده اند. این راز خاص، پس از گذشت یک سوم داستان برای خواننده آشکار می شود، اما راز وترن پوشیده باقی ماند. گذشته او گیج کننده است و در آخر رمان معلوم می شود که زندانیی فراری بوده که پلیس تلاش می کرده است او را بیابد.

نگه داشتن خواننده در ابهام به منظور برانگیختن حس کنجکاوی اش، جزو سنتهای واقعگرایی نیست و چنان که گفته شد، ریشه آن در تقلید بالزاک از اسکات است یا به سبب ملودرام ^(۴۵) است که هنوز حتی در زمان نگارش رمان باباگوریو در اوج محبوبیت خود بود. بالزاک در آثار بعدی، به میزان کمتری به این تمهید متوسل شد و به جای آن، از توانایی خود در خلق شخصیتهایی توانمند که در چنگال هواهای نفسانی گریزناپذیر گرفتار آمده اند استفاده کرد. درست همان گونه که گوریو به سبب عشق مهارنشدنی خود نسبت به دخترانش، با ایثار همه اموال، از پای درمی آید، سایر شخصیتهای «تک مجنونی » ^(۴۶) بالزاک (صفتی که بر آنها اطلاق شده است) نیز خود را به دست هواهای نفسانی غالب می سپرند، هواهای نفسانیی که آنها را می بلعد و در نهایت نابودشان می کند; مانند خست در مورد پدر اوژنی گرانده ^(۴۷) ، تحقیقات علمی در رمان

La Recherche de L|Absolu

،جمع آوری گنجینه های هنری در رمان پسرخاله پونز ^(۴۸) ، اشتهای جنسی بیش از اندازه که تا حد میل جنسی به کودکان رو به انحطاط رفته ، یا صرف قدرت طلبی در رمان

La Rabouilleuse

اما این فرزندان تخیل بالزاک را، با آنکه بی شک از نظر تاثیر در خواننده نیرومند هستند، به ندرت می توان مخلوقهای نوعی هنر واقعگرایی شمرد. شخصیتهای رمانهای فلوبر، تولستوی، زولا و سایر نویسندگان آخر قرن نوزدهم، در همه موارد «مردمانی از نوع خود ما» هستند و البته این بدان معنا نیست که ما رفتار خود را لزوما مانند رفتار آنها می دانیم، بلکه فقط آنچه را باعث می شود آنگونه رفتار کنند به خوبی درک می کنیم. این شخصیتها هیچ گاه خارق العاده نیستند (علت اینکه منتقدان در واقعگرا قلمداد کردن داستایوسکی ^(۵۰) تردید دارند، دقیقا این است که قهرمانان هر چهار رمان بزرگ او، شخصیتهایی غیرطبیعی هستند) و بنابراین، به طور کلی، سرنوشت آنها نیز اصلا خارق العاده نیست. به جای شخصیت ژولین سورل استاندال – که الگوی خود را ناپلئون قرار داده است و حقیقتا نیز در رقابت برای رسیدن به سطوح بالای جامعه موفق می شود، ولی پیش از پایان رمان پا را از حد خود فراتر می گذارد، به معشوقه سابق خود در کلیسا تیراندازی می کند و به سبب این عمل، گردنش را با گیوتین می زنند – ما به احتمال بسیار زیادتر با آدم رذل و خوش شانسی مانند ژرژ دوروی ^(۵۱) در رمان خوشگل پسر ^(۵۲) موپاسان ^(۵۳) (۱۸۸۵) روبه رو می شویم که با بهره گیری از جاذبه های جنسی خود راه ترقی خویش را در جهان روزنامه نگاری باز می کند و در آخر رمان نیز با دختر صاحب امتیاز ثروتمند یک روزنامه ازدواج می کند. رمان سرخ و سیاه استاندال، با آنکه مملو از مشاهدات دقیق و نقد هوشمندانه اجتماعی است، طرحی خیالی دارد. اما جای جای رمان خوشگل پسر موپاسان، حقیقی به نظر می آید و اعقاب دوروی که بر آنها نام جمعی «جوانان جاه طلب » ^(۵۴) گذاشته اند، هنوز با گذشت یک قرن وجود دارند.

آنچه برای اولین بار فلوبر و متعاقبا جانشینان او، به منزله جایگزینی برای ملودرام و تعلیق و شخصیتهای فراتر از زندگی در ادبیات معرفی کردند، معادل چیزی بود که فیلسوفها به آن جبر ^(۵۵) می گویند. هر حماقتی که اما بواری مرتکب می شود، ریشه اش در شرایطی است که او در آن بزرگ شده و روحیه ای است که طبیعت به او بخشیده بود. فلوبر، همه فصل ششم رمان مادام بواری را به شرح حال دوران مدرسه و بلوغ اما اختصاص داده است و تاکید می کند که چگونه خواندن رمانهای کوچک رمانتیک، به اما تصور زندگی مجلل و ماجراجوییهای وحشیانه و عجیب و غریب را داد و به سبب خلق و خوی خیالپرورش، سرنوشت خود را اینچنین می دید. اما با پزشک روستایی و سستی ازدواج می کند و او با آنکه خود را کاملا وقف زنش می کرد، آشکارا نمی توانست هیجانات جنسی و تجملات مادی را که اما آرزومندش بود برآورده کند. به همین علت، اما برای ارضای خود به سوی روابط جنسی نامشروع کشیده می شود و نوعی زندگی همراه با ولخرجی را برمی گزیند و ما از پیش دانستیم که تمام این ماجراها چگونه پایان می پذیرد. درباره اما و زندگی اش همه چیز را می توان با توجه به عوامل پیشین استنباط کرد. به نظر می آید که همه داستان از پیش تعیین ، آنگونه که هاردی از سوی «رئیس فناناپذیران »، در آخرین صفحه رمان تس ^(۵۷) (۱۸۹۱) نقل قول می کند که او «بازی » خود را با قهرمان زجرکشیده داستان به پایان برد. هنگامی که اما از شدت درد، در بستر مرگ به خود می پیچد، فکر می کنیم این داستان باید این گونه تمام شود; درحالی که در داستان تس آنقدر نقاط تحول وجود دارد که اگر اتفاقات از روی بخت و اقبال طور دیگری می شد، او هیچ گاه عاشق خود را با چاقو مورد حمله قرار نمی داد و مطمئنا از چوبه دار می گریخت.

اکثر موارد قیدشده را می توان درباره شخصیت ژروز در رمان

L|Assommoir

زولا گفت، شخصیتی که در واقع، اما بواری طبقه کارگر نامیده شده است، هرچند باید افزود که سقوط ژروز عمدتا نه به دلیل نحوه تربیت خانوادگی و قصور در تحصیلاتش، بلکه به دلیل زندگی در محله ای فقیرنشین و کثیف و پرجمعیت است که افراد دائم الخمر در جای جای آن حضور دارند. بوی برندی ارزان – که کارگرها به آن جوهر گوگرد می گویند – در سرتاسر کتاب استشمام می شود و به همین سبب است که زولا نام

L|Assommoir

را برای رمانش برگزید; در آن زمان، این کلمه اصطلاح عامیانه ای بود برای آنچه در انگلیسی بدان کاخ جین می گفتند. صرف نظر از اینکه عوامل تعیین کننده، محیطی یا تربیتی یا ترکیبی از آن دو باشند، این فرمول در مورد زندگینامه های داستانی از نوعی که در آثار دو رمان نویس نامبرده فرانسوی و سایر رمان نویسانی که قبلا موردبحث قرار گرفتند بسیار قانع کننده است. اما همه رمانهای واقعگرا این گونه نیستند. ژرمینال ^(۵۸) (۱۸۸۵) که در حال حاضر شاید شاهکار زولا شمرده می شود، فقط یکی دو سال از اتفاقات جامعه معدنچیان در شمال فرانسه را دربر می گیرد و در مورد وقایعی است که به اعتصاب منجر می شود، مشقتهای ناشی از آن و خشونتی که این اعتصاب پیش از فروپاشی نهایی برمی انگیزد. در اینجا، جبر نقش متفاوتی ایفا می کند. قصد زولا این بود که نشان دهد درگیریهای اجتماعی از این نوع، در شرایط صنعتی و اقتصادی آن زمان، لزوما بر طبق همان الگویی رخ می دهند که زولا توصیف می کند. این اثر می توانست به رساله اقتصادی خشکی تبدیل بشود، اما زولا با برانگیختن همدلی خواننده با یکایک معدنچیان و همسران و فرزندانشان و با نشان دادن درک نسبی از وضع دشوار مدیریت که میان آتش باری متقابل کارگران و صاحبان معادن گرفتار آمده است، موفق می گردد تا علاقه انسانی را کم وبیش در شرح خود از اعتصاب وارد کند و در پایان می بینیم که هر دو طبقه، قربانیان نظامی هستند که زمان سرنگونی یا دست کم، اصلاح بنیادی آن فرا رسیده است.

ژرمینال شاید نمونه ای افراطی باشد از اینکه نویسندگان واقعگرا تا چه حد می توانند در آثار خود به مسائل بسیار مهم اجتماعی – اقتصادی بپردازند، بدون اینکه از حدود اختیارات خود پا فراتر نهند و ظاهر مصلح اجتماعی را به خود بگیرند. با درنظر گرفتن (۱۸۵۴) یا خانه قانون زده ^(۶۰) (۱۸۵۳) اثر دیکنز، درمی یابیم که نویسندگان پیرو سنت واقعگرایی خود را موظف به این نمی دیدند که موضعی بسیار خنثی اختیار کنند، و باید اذعان کرد که سرانجام در اواخر دهه ۱۸۹۰ میلادی، زولا تعمدا این خطمشی را در پیش گرفت که با به کارگیری قلم خود، نه فقط جنبه های کراهت آور زمانه اش را تحلیل کند، بلکه راههای درمان را نیز نشان دهد. با این روش، او آگاهانه سنت واقعگرایی در کشور خود را که همواره با مطرح شدن آشکار اصلاحات اجتماعی در آثار ادبی مغایرت داشت، نقض کرد. در اینجا با اصول اساسا متفاوتی در مورد مطرح شدن عقاید نویسنده در آثارش روبه رو می شویم که رمان نویسان قاره اروپا و انگلستان و آمریکا آن را سرمشق خود قرار دادند. استاندال در رمان سرخ و سیاه بر آن بود که آنچه را خود یک «عامی شورشی » می نامد به تصویر کشد. ژولین جاه طلب گستاخی است که برای از میان برداشتن موانع جدایی خود از «ثروتمندان »، که هم از آنها متنفر است و هم تقریبا به همان میزان به آنان غبطه می خورد، حاضر است به هر اقدام تهورآمیز اخلاقی یا غیراخلاقی دست بزند. اما عقیده نویسنده این رمان راجع به ژولین اصلا بارز نیست (درحالی که در رمان

Vanity Fair

(۶۱)

عقیده راوی درباره بکی شارپ ^(۶۲) – که شخصیتی کم وبیش مشابه با ژولین است – کاملا روشن است) و قضاوت خواننده درباره ژولین فقط بستگی به ارزشهای خواننده دارد. حداکثر می توان گفت اشارات نویسنده در این زمینه مبهم است. حتی زمانی که استاندال رفتار ژولین را صراحتا محکوم می کند، خواننده هیچ گاه نمی تواند مطمئن باشد که این سختگیری طنزآمیز نیست. همین امر به طور مشابه در رمانهای بالزاک به چشم می خورد. تعداد بسیار کمی از آثار او را می توان رساله های اجتماعی شمرد، اما در بهترین رمانهای او، صرف نظر از اینکه کدام مسائل اجتماعی یا اخلاقی مطرح می شوند، هیچ گاه خواننده به سوی دیدگاه مؤلف سوق داده نمی شود. در حقیقت، بالزاک، به طور نهانی، عقاید سیاسی بسیار ارتجاعی را ابراز می کرد. شگفت اینکه انگلس ^(۶۳) و پس از او لوکاچ ^(۶۴) که هر دو مارکسیست بودند، تحلیل بالزاک از جامعه زمان خود را بسیار روشنگرانه تر از تحلیل هر نویسنده دیگری در قرن نوزدهم می دانستند، هرچند که دیدگاه بالزاک را غیرروشن بینانه تلقی می کردند.

آن رمان نویسی که آثارش به نحو کاملا بارزی مبین بی طرفی اخلاقی معمول در میان همه واقعگرایان فرانسوی است، بی تردید کسی نیست مگر فلوبر. اولین رمان منتشرشده او یعنی مادام بواری را می توان با انتقاد از نهاد ازدواج، آنگونه که میان طبقات ناموفقتر جامعه، به خصوص در نواحی شهری دورافتاده فرانسه وجود داشت، اشتباه گرفت. اما ازدواج می کند تا از مزرعه دورافتاده پدرش بگریزد، اما وقتی این کار را می کند درمی یابد که هیچ مشغولیتی ندارد. خدمتکار کارهای خانه را انجام می دهد; فرزندش مایه دلشکستگی اوست و به دست پرستار سپرده شده است; شوهرش تمام روز را بیرون از خانه سپری می کند و وقتی هم به خانه بازمی گردد، سر میز شام خوابش می برد; سرگرمیهایی چون مجالس رقص و تئاتر آنقدر غیرمعمول هستند که در واقع به ندرت اتفاق می افتند و جزو تفریحات روزمره محسوب نمی شوند. اما حوصله اش به نحو تحمل ناپذیری سر رفته است و زندگی پیش روی خود را، راهرو باریک و بلندی می بیند که در آن هیچ دری به سوی باغ جادویی که او تصور می کرد پشت آن است وجود ندارد. رودولف ^(۶۵) ، ملاک محلی، درست هنگامی با اما آشنا می شود که اشتیاق اما برای ماجراجویی، او را تقریبا درمانده کرده است و بنابراین، بدون هیچ تردیدی تسلیم رودولف می شود. اما، ذاتا فاسد یا بدکار نیست و به نظر می آید شرایط تحمل ناپذیری که ازدواج به او تحمیل کرده، چنین آدمی از او ساخته است.

با این حال، رمان مادام بواری را، در مقایسه با آناکارنینا، چندان نمی توان نقدی از وضعیت زناشویی دانست، درحالی که در رمان آناکارنینا، نهاد ازدواج در قالب بررسی تاریخچه زندگی زناشویی سه شخصیت مختلف بررسی شده است: اول، ابلونسکی ^(۶۶) که همواره خیانت می ورزد، اما همسرش برای حفظ ظاهر، روابط نامشروع او را تحمل می کند; دوم، آنا که او نیز روابط نامشروع برقرار می کند و تفاوتش با اما در داشتن شوهری است که به شغلش بیش از آنا اهمیت می دهد و فرزندی دارد که او را می پرستد (سریوژا ^(۶۷) پسربچه آنا، باهوش است ولی برت ^(۶۸) ، دختر اما، بچه بی نزاکتی است); سوم، در مورد کونستانتین لوین ^(۶۹) که به رغم امتناع کیتی ^(۷۰) ، در اظهار عشق به او پافشاری می کند و در نهایت کیتی او را می پذیرد و موفقیت این ازدواج به همان اندازه ای است که یک زن و مرد معقول می توانند انتظار داشته باشند. دیدگاه توهم زدوده تولستوی در مورد نهاد ازدواج را می توان دقیقا با توجه به این سه نمونه ارزیابی کرد. درحالی که نمی توان از روی رمان مادام بواری دیدگاه فلوبر را مورد قضاوت قرار داد. فلوبر نشان می دهد که اما به هیچ خوشبختی پایداری در روابطش نمی رسد. در جمله مشهوری، درباره اما پس از دومین رابطه نامشروعش این چنین می گوید: «اما در رابطه نامشروع، همه ابتذال ازدواج را از نو یافت.» (بخش سوم، فصل ششم) از سوی دیگر، فلوبر پس از اولین تجربه اغواگری اما، بعد از بازگشت از سواری بدفرجامش با رودولف در جنگل، دگرگونی سیما و از خود بی خود شدن او را به تصویر می کشد. ما اما را در حالی می بینیم که در آینه به خود خیره شده و از دگرگونی ظاهرش در تعجب است و زیر لب پیاپی چنین می گوید: «من یک عاشق دارم! یک عاشق!» (بخش دوم، فصل نهم) و چنان از این موضوع به وجد آمده که گویی بلوغی دوباره را از سر می گذراند. درحالی که تولستوی، آنا را پس از اولین تجربه مشابه در حالتی نشان می دهد که از خجالت بر زانوانش افتاده است و فقط به این امر آگاهی دارد که اکنون «زنی خطاکار» است. کدام یک از این دو صحنه را واقعگراتر می توان دانست؟ البته پاسخ گفتن به این پرسش ناممکن است، زیرا آنا زنی متفاوت با اما است و یک رمان، مبنای محکمی برای قضاوتهای اخلاقی کلی نیست.

اما هیچ چیز نمی تواند رمان نویس را از آشکارسازی نامحسوس قضاوتهای شخصی اش (خواه این قضاوتها ماهیتی اخلاقی داشته باشند و خواه ماهیتی اجتماعی) در طول روایت بازدارد. رمان نویسان دوره ویکتوریا، آشکارا، و بعضی دیگر مانند جین آستین ^(۷۱) در جمله آغازین رمان غرور و تعصب ^(۷۲) (۱۸۱۳)، نهانی، با هوش طنزآمیز و بسیار ظریف خود به این امر مبادرت می کردند. در بیشتر قرن نوزدهم و پس از آن، رمان نویسانی که براساس سنت انگلیسی داستان می نوشتند، هیچ گاه برای اظهارنظر کلی یا خاص درباره صحنه های مختلف، شخصیتها یا حوادثی که در داستانهایشان توصیف می کردند تردیدی به خود راه نمی دادند. همان گونه که آندره ژید ^(۷۳) گفته است، رمان که «بی قانون ترین » شکل ادبی است، هیچ قانونی را برنمی تابد، و لذا کسی نمی تواند به درستی از این شیوه گله مند باشد; فقط می توان از این نظر شکوه کرد که وقتی صدای نویسنده در رمان دخالت می کند، اگر خواننده دیدگاههای ابرازشده او را نادرست یا کوته فکرانه بداند ممکن است نتواند سیر وقایع را به دقت دنبال کند و [ از این بابت ] حتی خشمگین شود. شاید به همین علت باشد که سنت واقعگرایی در قاره اروپا و به خصوص کشورهای لاتین زبان آن، در مجموع با سنت واقعگرایی در انگلیس مغایرت دارد. ممکن است گرایش به دخالت مؤلف تا حدی با عادات پروتستانی مرتبط باشد که داستان را، درصورتی که گه گاه صدای یک واعظ در آن به گوش نرسد، سرگرمی بیهوده ای می پندارد.

در آثار واقعگرایان قاره اروپا، به خصوص پس از نیمه قرن نوزدهم، تنها راه آگاهی به حضور راوی، شیوه نگارش آنهاست. فلوبر نیز کمی پس از انتشار رمان مادام بواری، در نامه ای به یکی از دوستانش اظهار داشت: «یکی از اصول مورد اعتقاد من این است که شخص نباید خود را در اثرش وارد کند. هنرمند باید همان گونه که خداوند به صورت نادیدنی و در عین حال چون قادری مطلق در آفرینش حضور دارد در اثر خود حضور داشته باشد. باید حضور هنرمند را در همه جای اثرش حس کنیم، اما هیچ گاه او را نبینیم.» (نقل قول شده در کتاب

1959 ,