فایل پاورپوینت کامل تکوین تاریخی زیباشناسی ناب

ارائه‌ی فایل پاورپوینت کامل تکوین تاریخی زیباشناسی ناب – تجربه‌ای خاص و متمایز!

پاورپوینتی حرفه‌ای و متفاوت:

فایل فایل پاورپوینت کامل تکوین تاریخی زیباشناسی ناب شامل 120 اسلاید جذاب و کاملاً استاندارد است که برای چاپ یا ارائه در PowerPoint آماده شده‌اند.

ویژگی‌های برجسته فایل فایل پاورپوینت کامل تکوین تاریخی زیباشناسی ناب:

• طراحی خلاقانه و حرفه‌ای: فایل فایل پاورپوینت کامل تکوین تاریخی زیباشناسی ناب به شما این امکان را می‌دهد که مخاطبان خود را با یک طراحی خیره‌کننده جذب کرده و پیام خود را به بهترین شکل انتقال دهید.
• سادگی در استفاده: اسلایدهای فایل پاورپوینت کامل تکوین تاریخی زیباشناسی ناب به گونه‌ای طراحی شده‌اند که استفاده از آن‌ها بسیار آسان باشد و نیاز به تنظیمات اضافی نداشته باشید.
• آماده برای ارائه: تمامی اسلایدهای فایل پاورپوینت کامل تکوین تاریخی زیباشناسی ناب با کیفیت بالا و بدون نیاز به ویرایش، آماده استفاده هستند.

کیفیت تضمین‌شده با دقت بالا:

فایل فایل پاورپوینت کامل تکوین تاریخی زیباشناسی ناب با رعایت بالاترین استانداردهای طراحی تولید شده است. بدون نقص یا بهم‌ریختگی، تمامی اسلایدها آماده برای یک ارائه بی‌نقص و حرفه‌ای هستند.

نکته مهم:

هرگونه تفاوت احتمالی در توضیحات ممکن است به دلیل نسخه‌های غیررسمی باشد. نسخه اصلی فایل پاورپوینت کامل تکوین تاریخی زیباشناسی ناب با دقت و حرفه‌ای تنظیم شده است.

همین حالا فایل فایل پاورپوینت کامل تکوین تاریخی زیباشناسی ناب را دانلود کنید و ارائه‌ای حرفه‌ای و تأثیرگذار داشته باشید!

---

بخشی از متن فایل پاورپوینت کامل تکوین تاریخی زیباشناسی ناب :

اجازه دهید بحث را با یک پارادوکس شروع کنیم. تعمق در باب این پرسش که چه چیز آدمی را قادر می سازد تا آثار هنری را از اشیاء ساده و عادی تمیز دهد، ذهن برخی از فلاسفه را به خود مشغول کرده است (برای مثال، می توان از آرتور دانتو نام برد); آنان با جسارت تزلزل ناپذیر مدافعان اصالت جامعه شناسی ^(۱) (که البته ابراز آن از سوی یک جامعه شناس مورد قبول ایشان نیست) این نکته را مطرح کرده اند که اصل و اساس این تفاوت هستی شناسانه را باید در بطن نهادی [ اجتماعی ] جستجو کرد. به گفته آنان شی ء هنری امر مصنوع یا ساخته ای است که بنیاد آن را فقط می توان در یک جهان هنری یافت، یعنی در جهانی اجتماعی که شان و منزلت نامزدی ستایش زیباشناختی را بدان شی ء عطا می کند. ^(۲) نکته ای که هنوز به ذهن هیچ فیلسوفی – که کاملا «سزاوار این نام باشد» – خطور نکرده است (هرچند دیر یا زود یکی از پست مدرنیستهای ما یقینا متوجه آن خواهد شد) پرداختن به این پرسش است که چه چیز به ما اجازه می دهد گفتاری فلسفی را از گفتاری عادی تمیز دهیم. چنین پرسشی زمانی خصوصا مهم و برجسته می شود که، مثل مورد فعلی، فیلسوف مربوطه – که به واسطه [ مشارکت در ] نوعی جهان فلسفی در چنین مقامی نصب گشته و رسمیت یافته است – گفتاری را به خود اختصاص دهد که کاربرد آن را از سوی هر کسی که، همچون فرد جامعه شناس، جزئی از نهاد فلسفه نیست (با الصاق برچسب «جامعه شناسی گری ») غیرمجاز می داند. ^(۳)

آن عدم تقارن ریشه ای که فلسفه از این طریق در روابط و مناسبات خود با علوم انسانی ایجاد می کند، همراه با چیزهای دیگر، ابزاری همیشه کارآ در اختیار فلسفه می گذارد تا هر آنچه را که از این علوم قرض می کند پنهان سازد. در واقع، از دید من، چنین به نظر می رسد که آن فلسفه ای که پست مدرن لقب گرفته است (آن هم به کمک یکی از آن ترفندهای لقب سازی یا برچسب زنی که تاکنون فقط مختص جهان هنر بودند) صرفا برخی از یافته های علوم اجتماعی و همچنین فلسفه تاریخی گرا را، که به نحوی صریح یا ضمنی در عملکرد این علوم حضور دارد، به صورتی انکارشده (یعنی به مفهوم فرویدی

(

Verneinung

از آن خود می کند. این تصرف پنهان، که مبتنی بر انکار استقراض مشروعیت است، یکی از قدرتمندترین راهکارهایی است که تاکنون از سوی فلسفه علیه علوم اجتماعی و تهدید نسبی شدن به کار گرفته شده است، تهدیدی که از ناحیه این علوم همواره متوجه فلسفه بوده است. اقدام هایدگر در هستی شناسانه کردن تاریخمندی، یقینا، الگو یا سرمشق اصلی این عمل یا ترفند فلسفه است. ^(۴) این راهکار یا استراتژی قابل قیاس با آن ’ بازی دوسره ای ‚،

(

double jeu

)

است که به دریدا رخصت می دهد برخی از بارزترین ابزارهای «واسازی »،

(

deconstruction

)

متعلق به علوم اجتماعی را به دست آورد (همان علومی که فلسفه دریدا در تقابل با آنها وضع شده است). بدین سان، دریدا در همان حال که نوع «پست مدرنیزه شده » نقد برگسون از معرفت علمی و آثار تقلیل گرای آن را علیه ساخت گرایی و مفهوم ساختار «ایستا» علم می کند، می تواند ادای رادیکالیسم و انقلابی گری را درآورد. او، در تقابل با نقد ادبی سنتی، این عمل را با بکارگیری نقد تقابلهای مضاعف [ یا تقابلهای دوتایی ] انجام می دهد، نقدی که ریشه آن، از طریق لوی اشتروس، به کلاسیکترین نوع تحلیل «صور طبقه بندی » بازمی گردد که دورکهایم و مارسل موس بدان علاقه بسیار داشتند. ^(۵)

اما نمی توان در همه بازیها برنده شد، و جامعه شناسی نهاد هنر که فیلسوف «واسازگر» ما فقط به شیوه انکارشده،

(

Verneinung

)

قادر به انجام آن است، هیچ گاه تا حد نتایج منطقی خود بسط نمی یابد: نقد ضمنی آن از نهاد هنر نصفه نیمه باقی می ماند، هرچند به قدر کافی بسط می یابد تا شور و لرزش لذت بخش یک انقلاب باسمه ای را ایجاد کند. ^(۶) به علاوه، احتمال می رود که چنین نقدی با طرح دعوی گسست ریشه ای از برنامه جاه طلبانه کشف ذوات غیرتاریخی و هستی شناختی، موجب سرخوردگی از جستجوی اصل و بنیان نگرش زیباشناختی و اثر هنری در جای درستش شود، یعنی در تاریخ نهاد هنر.

۱- تحلیل ذات و توهم امر مطلق

نکته چشمگیر در مورد تنوع پاسخهایی که فلاسفه به پرسش ماهیت خاص اثر هنری داده اند، آنقدرها به توافق این پاسخهای متنوع در تاکید نهادن بر بدون کارکرد، بدون غرض، و بلاعوض بودن ^(۷) اثر هنری مربوط نمی شود که به یگانگی و اشتراک همه آنها (بجز، احتمالا، مورد استثنایی ویتگنشتاین) در میل یا خواست جاه طلبانه کشف یک ذات فراتاریخی یا غیرتاریخی. متفکر ناب تجربه خویش – یعنی تجربه عضوی فرهیخته از یک حیطه یا جو اجتماعی خاص – را موضوع تامل و بازاندیشی خود قرار می دهد، اما بدون عطف توجه به تاریخمندی تامل خویش و تاریخمندی موضوع این تامل، و بدین ترتیب (و با تفسیر تجربه خود به منزله تجربه ناب اثر هنری) این تجربه منفرد را به معیاری فراتاریخی برای هرگونه ادراک زیباشناختی بدل می کند. لیکن این تجربه، همراه با تمامی جنبه های یکتا و منحصربه فردی که بدان تعلق دارند (و احتمالا ارزش آن تا حد زیادی مدیون همین حس یکتا بودن است)، خود یک نهاد است، نهادی که محصول ابتکار و ابداع تاریخی است و سنجش و ارزیابی مجدد فلسفه وجود آن فقط به یاری تحلیلی ممکن می گردد که خود به راستی امری تاریخی است. این نوع تحلیل، یگانه تحلیلی است که می تواند به طور همزمان سرشت تجربه و ظاهر کلی و جهانشمول آن را توضیح دهد; و همه کسانی که، به نحوی خام و ساده دلانه، در این تجربه دخیل می شوند این کلیت ظاهری را واقعی می پندارند، از جمله همه فیلسوفانی که بی خبر از شرایط اجتماعی تحقق این تجربه آن را مورد تامل و بازاندیشی قرار می دهند.

پیشفرض درک این شکل خاص ایجاد رابطه با اثر هنری، فهم تحلیل گر از خویش است; فهمی که نه می توان آن را به تحلیل پدیدارشناختی تجربه زیست شده واگذار کرد (زیرا این تجربه مبتنی بر فراموشی فعال همان تاریخی است که خود محصول آن است)، و نه به تحلیل آن زبانی که به صورت عادی و متعارف برای بیان این تجربه به کار می رود (زیرا این زبان نیز محصول نوعی فرآیند تاریخی تاریخ زدایی است). به عوض این گفته دورکهایم که «ضمیر ناآگاه یعنی تاریخ »، باید نوشت: «امر پیشینی یعنی تاریخ.» فقط به یاری بسیج تمامی منابع علوم اجتماعی است که می توان پروژه استعلایی [ کانت ] را در شکل و قالبی تاریخی گرا به انجام رساند، و این بدان معناست که باید، از طریق تذکر تاریخی، ثمره کل فرآیند تاریخی را، که آگاهی نیز (در هر لحظه) محصول آن است، دوباره تصرف و از آن خود کرد. در مورد افراد، این امر متضمن جذب و درک مجدد خلقیات یا موضع گیریها ^(۸) و طرحها یا الگوهای طبقه بندی است که بر اساس توصیف ساده و خام تجربه زیباشناختی جزء ضروری این تجربه به شمار می روند، توصیفی که خود مبتنی بر تحلیل ذوات است.

نکته ای که به هنگام تجزیه و تلحیل مبتنی بر تامل در نفس از یاد می رود این واقعیت است که در قرن بیستم نیز چشم عاشقان هنر، هرچند چونان هدیه ای از طرف طبیعت به نظر می رسید، به واقع محصول و ثمره تاریخ بود. از نظر تاریخچه تکوین قابلیتهای نوع بشر، آن نگاه نابی که قادر است اثر هنری را همانطور که اثر اقتضا می کند (یعنی به عنوان چیزی در خود و برای خود، به عنوان شکل و نه کارکرد) درک کند، از ظهور نوع خاصی از مولدان هنر جدایی ناپذیر است، مولدانی که توسط یک قصد هنری ناب برانگیخته می شوند; و البته ظهور این گروه نیز از ظهور یک حوزه یا میدان هنری مستقل و خودآیین جدایی ناپذیر است، حوزه ای که می تواند در تقابل با الزامات و خواسته های بیرونی، اهداف و غایات خاص خود را صورتبندی و تحمیل کند. از نظر تاریخچه تکوین فرد، حصول نگاه ناب [ نسبت به آثار هنری ] با شرایطی بسیار در زمینه اکتساب [ قابلیتهای فردی ] مرتبط است، نظیر دیدارهای مکرر از موزه ها در سنین پایین و تماس درازمدت با آموزش هنر. همه اینها بدان معناست که تحلیل ذات که این شرایط را نادیده می گیرد (و بدین سان به امر خاص کلیت می بخشد)، به طور ضمنی خصوصیات خاص یک تجربه واحد را به ویژگیهای عام و کلی هرگونه کنش زیباشناختی بدل می سازد، تجربه ای که خود محصول برخورداری از امتیازات، یعنی محصول شرایط استثنایی کسب قابلیتهای فردی است.

تحلیل غیرتاریخی اثر هنری و تجربه زیباشناختی به چیزی دست می یابد که در واقعیت یک نهاد است، نهادی که به طور ذاتی واجد نوعی هستی دولایه، در اشیاء و در اذهان، است. این نهاد در قلمرو اشیاء به صورت نوعی حوزه هنری وجود دارد، نوعی جهان اجتماعی نسبتا خودآیین که محصول یک فرآیند بطی ء شکل گیری است. در قلمرو اذهان، این نهاد در شکل موضع گیریهایی متجلی می شود که به واسطه همان فرآیندی ابداع شدند که حوزه هنری را ایجاد کرد، موضع گیریهایی که بلافاصله خود را با این حوزه تطبیق دادند. هنگامی که اشیاء و اذهان (یا آگاهی) به طور بی واسطه با هم همساز باشند – یا به بیانی دیگر، وقتی چشم، محصول همان حوزه ای باشد که با آن ارتباط دارد [ و بدان می نگرد ] – آنگاه این حوزه، همراه با همه محصولاتی که عرضه می کند، در برابر آن چشم به مثابه امری ظاهر می شود که به طور بی واسطه واجد معنا و ارزش است. واقعیت این امر چنان روشن است که اگر پرسش غیرعادی منشا ارزش اثر هنری، که به طور عادی مسلم فرض می شود، به نحوی مطرح می شد، درک آن مستلزم تجربه ای خاص می بود، تجربه ای که در نظر یک شخص فرهیخته امری کاملا استثنایی می بود، هرچند که همین تجربه برای کسانی که فرصت و بخت کسب خلقیات و موضع گیریهایی را که جزو الزامات عینی [ درک ] اثر هنری اند، نداشته اند، برعکس، امری کاملا عادی می بود. این امر توسط تحقیقات تجربی اثبات می شود و متفکرانی، نظیر دانتو، نیز آن را تایید می کنند. ^(۹) دانتو در پی دیدار از نمایشگاه آثار آندی وارهول در گالری استیبل و مشاهده تابلوی جعبه های بریلو دریافت که انتساب ارزش [ هنری به اشیاء ] خصلتی کاملا دلبخواهی دارد، یا به قول لایب نیتس امری مبتنی بر نهاد،

(

ex instituto

)

است، ارزشی که خود توسط حوزه هنر خلق گشته است، آن هم از طریق به نمایش گذاردن اثر در مکانی که هم تقدیس شده و هم تقدیس کننده است.

تجربه اثر هنری به منزله امری که مستقیما و بی واسطه واجد ارزش و معناست، نتیجه همسازی و همنوایی میان دو وجه یک نهاد فرهیخته ^(۱۱) و حوزه هنری. با قبول این فرض که اثر هنری در مقام اثر (یعنی به منزله نوعی شی ء نمادین که برخوردار از ارزش و معناست) فقط در صورتی وجود دارد که توسط تماشاگران درک شود، تماشاگرانی بهره مند از خلق و خو و توانایی یا خبرگی زیباشناختی که به نحوی ضمنی کسب شده اند. می توان گفت که این چشم فرد جمال پرست یا اهل ذوق،

(

aesthete

)

است که اثر هنری را به مثابه اثر هنری برمی سازد. لیکن، بلافاصله باید به یاد آورد که این امر فقط تا آنجا ممکن است که فرد جمال پرست خود محصول فرآیند طولانی مجاورت و آشنایی با آثار هنری باشد. ^(۱۲) این حلقه یا دور، که حلقه ای متشکل از اعتقاد و امر قدسی است، وجه مشترک همه مؤسسات و نهادهایی است که کارکرد آنها در گرو آن است که به طور همزمان در چارچوب عینیت یک بازی اجتماعی و در چارچوب خلقیات و موضع گیریهایی که علاقه مندی و مشارکت در این بازی را القاء می کنند، مستقر و تاسیس شوند. موزه ها می توانستند بر سر در خود بنویسند: ورود فقط برای عاشقان هنر. اما روشن است که چنین علامتی موردنیاز نیست، کارها بی حرف و بحث پیش می رود. بازی امر موهوم،

(

illusio

)

را ایجاد می کند، و به یاری علاقه مندی و سرمایه گذاری بازیگر مطلع خود را برپا نگه می دارد. بازیگر که به معنای بازی می اندیشد و خود برای این بازی خلق شده است، زیرا توسط همین بازی خلق شده است، بازی می کند و با ادامه بازی دوام و هستی آن را تضمین می کند. حوزه هنری، دقیقا به لطف کارکرد خود، آن خلق و خو یا موضع گیری زیباشناختی را خلق می کند که بدون آن ادامه کارکرد حوزه ممکن نیست. حوزه هنری مشخصا از طریق رقابت میان عاملانی که برخی از علایق و منافع شخصی شان در گرو این بازی است، علایق و منافع معطوف به این بازی و ایمان به ارزش جوایز آن را به نحوی بی پایان بازتولید می کند. برای نشان دادن نحوه عملکرد این تلاش جمعی و تجسم تعداد بی شمار کنشهای معطوف به واگذاری قدرت نمادین و کنشهای ارادی یا اجباری معطوف به تصدیق و بازشناسی که از طریق آنها این ذخیره اعتبار ایجاد می شود (ذخیره ای که آفرینندگان طلسمها و بتها ^(۱۳) از آن سود می جویند)، کافی است تا رابطه میان ناقدان آوانگارد گوناگونی را به یاد آوریم که با تقدیس برخی آثار هنری بر کرسی نقد جلوس می کنند، آثاری که ارزش قدسی آنها به سختی از سوی عاشقان فرهیخته هنر یا حتی پیشرفته ترین رقبای خود این ناقدان درک می شود. در یک کلام، پرسش معنا و ارزش اثر هنری، همچون پرسش ماهیت خاص حکم زیباشناختی، همراه با تمامی مسایل معظم زیباشناسی فلسفی، فقط در چارچوب تاریخ اجتماعی حوزه هنر قابل حل است، تاریخی که با شاخه ای از جامعه شناسی پیوند خورده است: جامعه شناسی شرایط رواج خلق و خو (یا نگرش) زیباشناختی خاصی که حوزه هنری در هر یک از حالاتش وجود آن را اقتضا می کند.

۲ – تکوین حوزه هنری و ابداع نگاه ناب

چه چیزی اثر هنری را به یک اثر هنری، و نه شیئی معمولی یا ابزاری ساده، بدل می کند؟ چه چیزی هنرمند را به یک هنرمند، و نه یک صنعتکار یا نقاش آماتور، بدل می کند؟ چه چیزی یک لگن دستشویی یا یک خمره شراب را که در موزه به نمایش گذارده شده است، به یک اثر هنری بدل می کند؟ آیا عامل اصلی این واقعیت است که مارسل دوشان (کسی که قبل و بیش از هر چیز یک هنرمند محسوب می شود) آنها را امضا کرده است، نه یک لوله کش یا تاجر شراب؟ و اگر پاسخ مثبت باشد، آیا این امر صرفا بدان معنا نیست که «نام استاد به مثابه طلسم » جایگزین «اثر هنری به مثابه طلسم » گشته است؟ به عبارت دیگر، چه کسی این «خالق » را خلق کرده است، آن هم در مقام تولیدکننده رسمی و سرشناس بتها و طلسمها. و چه چیزی است که قدرت تاثیرگذاری جادویی یا، اگر ترجیح می دهید، تاثیرگذاری هستی شناختی خود را به نام او [ دوشان ] واگذار می کند، نامی که نفس شهرتش مؤید دعوی وجود او در مقام یک هنرمند است و، به مانند علامت یا امضای طراح مد، ارزش شیئی را که بدان الصاق شده است افزایش می دهد؟ به عبارت دیگر، در مجادلات مربوط به انتساب اثر و مرجعیت کارشناسان خبره، موضوع و محل نزاع چیست؟ اصل غایی تاثیر برچسب گذاری، یا نام گذاری، یا نظریه چه مقام و جایگاهی دارد؟ (نظریه یا تئوری واژه ای خصوصا مناسب است، زیرا ما در اینجا با مشاهده یا دیدن –

theorein

– و وادار ساختن دیگران به مشاهده سروکار داریم.) جایگاه یا محل استقرار این اصل غایی، که با معرفی یا طرح تفاوت و تقسیم و جدایی، امر قدسی را ایجاد می کند، کجاست؟

چنین پرسشهایی نوعا بسیار شبیه سؤالاتی هستند که موس در کتاب نظریه جادو، به هنگام تعمق در باب اصل تاثیرگذاری جادو مطرح ساخت، و دریافت که باید توجه خود را از ابزارهای مورداستفاده جادوگر به عقب، به خود جادوگر، معطوف سازد، و از آنجا نیز به عقاید رایج در میان پیروان او. موس، اندک اندک، کشف کرد که به واقع می بایست با کل آن جهان اجتماعی رو در رو شود که جادو در بطن آن تکامل می یابد و اجرا می شود. به همین ترتیب، در متن پسرفت نامتناهی برای یافتن علت اصلی و آغازین و بنیاد غایی اثر هنری، آدمی باید به نحوی مشابه کار را در جایی متوقف سازد. به منظور توضیح وقوع این شکل از معجزه تحول جوهری ^(۱۴) (که دقیقا در منشا هستی اثر هنری جای دارد، و اگرچه اینک عموما از یاد رفته است، لیکن حرکات نبوغ آمیز امثال دوشان وجود آن را به نحوی خشونت آمیز به ما متذکر می شود)، باید به عوض پرسش هستی شناختی، پرسش تاریخی تکوین این عالم، یعنی همان حوزه هنری، را مطرح کنیم، عالمی که در متن آن ارزش اثر هنری، از طریق خلاقیتی حقیقتا مداوم و پیوسته، به صورتی بی پایان تولید و بازتولید می شود.

تحلیل فیلسوف از ذات یا جوهر صرفا محصول تحلیل واقعی ذات را گزارش می کند که توسط خود تاریخ به صورت عینی انجام می شود. تاریخ این امر را از طریق فرآیند خودآیین سازی انجام می دهد که در متن و از خلال آن حوزه هنری به تدریج تاسیس می شود و طی همین فرآیند است که عاملان (هنرمندان، منتقدان، مورخان، مدیران موزه ها و گالریها، و غیره) و فنون، مقولات، و مفاهیم (ژانرها، شیوه ها، دوره ها، سبکها، و غیره) مختص این عالم ابداع می شوند. برخی مفاهیم خاص که به اندازه مفهوم هنرمند یا مفهوم «خالق »، مبتذل و عادی و بدیهی شده اند، و همچنین کلماتی که معرف و برسازنده آنهایند، جملگی محصول یک فرآیند تاریخی کند و طولانی اند. حتی مورخان هنر نیز نمی توانند به طور کامل از دام «تفکر ذات گرا» بگریزند، تفکری که خود جزء جدایی ناپذیر کاربرد – به لحاظ زمانی بی تناسب – واژه هایی است که از دل تاریخ سر برآورده اند، و در نتیجه قدیمی و کهنه شده اند. ناتوانی مورخان هنر از به پرسش کشیدن همه آنچه به طور ضمنی در مفهوم مدرن هنرمند نهفته است، به ویژه ایدئولوژی حرفه ای «خالق » خلق نشده که طی قرن نوزدهم بسط یافت، و همچنین ناتوانی آنان از رها ساختن مقوله سوژه یا فاعل مشهود، یعنی همان هنرمند (یا در زمینه های دیگر، نویسنده، فیلسوف، محقق) به منظور بررسی آن میدان یا حوزه تولید که هنرمند (به منزله «خالقی » که به لحاظ اجتماعی برپا شده است) محصول آن است، باعث می شود تا مورخان هنر نتوانند پژوهش آیینی خود درباره مکان و زمان ظهور شخصیتی به نام هنرمند (در تقابل با چهره قدیمی صنعتگر) را کنار گذارده و به پرسش از شرایط اقتصادی و اجتماعی خاصی بپردازند که زیربنای ایجاد نوعی حوزه هنری را تشکیل می دهند، حوزه ای که مبنای فکری آن اعتقاد به قدرتهایی شبه جادویی است که حتی در پیشرفته ترین مراتب حوزه هنری به هنرمند مدرن نسبت داده می شود.

البته مساله صرفا در شکستن، به قول بنیامین، «طلسم نام استاد» خلاصه نمی شود، آن هم به یاری شکل ساده ای از تقدس شکنی و افراط کودکانه در جهت عکس; به هر حال چه بخواهیم و چه نخواهیم، نام استاد به واقع یک طلسم است. مساله اصلی توصیف ظهور تدریجی مجموعه آن شرایط اجتماعی است که وجود چهره هنرمند را، در مقام تولیدکننده طلسمی به نام اثر هنری، ممکن می سازد. به عبارت دیگر مساله اصلی تاسیس و برساختن حوزه هنری است (که تحلیل گران آثار هنری و از جمله مورخان هنر، حتی انتقادیترین آنان، را شامل می شود) آن هم به منزله فضایی که در محدوده آن ایمان به ارزش هنر و به قدرت هنرمند در خلق آثار ارزشمند به طور مستمر تولید و بازتولید می شود. حاصل این کار نه فقط فهرستی از شاخصهای استقلال و خودآیینی هنرمند است (نظیر شاخصهایی که از طریق تحلیل قراردادها آشکار می شوند، وجود امضای هنرمند، یا عبارات مؤید صلاحیت و توانایی خاص او، یا توسل به داوری افراد هم مرتبه او در صورت بروز اختلاف، و غیره)، کلا فهرست دیگری نیز به دست می آید که حاوی نشانه های استقلال و خودآیینی خود حوزه هنری است; برای مثال، ظهور مجموعه نهادهای خاصی که وجودشان شرط ضروری عملکرد اقتصاد کالاهای فرهنگی است. این نهادها عبارت اند از : محلهای نمایش (موزه ها، نمایشگاهها، و غیره)، نهادهای ویژه تقدیس یا تجویز (آکادمیها، محافل هنری، و غیره)، موارد مربوط به بازتولید تولیدکنندگان و مصرف کنندگان (مدارس هنری و غیره)، عاملان و کارگزاران متخصص (واسطه ها، منتقدان، مورخان هنر، صاحبان مجموعه های هنری، و غیره)، که جملگی واجد همان خلقیاتی هستند که به صورت عینی از سوی حوزه طلب می شود و همچنین واجد تواناییهای خاصی در زمینه ادراک و ذوق هنری که قابل تقلیل به تواناییهای متعارف نیستند و قادرند در زمینه سنجش هنرمند و آثارش معیار یا حد معینی از ارزش را رسمیت بخشند. تا زمانی که تابلوی نقاشی بر اساس واحد خاصی از مساحت و طول مدت تولید اثر، یا بر اساس کمیت و قیمت مواد مصرف شده (طلا یا رنگهای قیمتی) سنجیده می شود، هنرمند نقاش با نقاش خانه ها تفاوتی ریشه ای ندارد. به همین دلیل است که در میان همه ابداعاتی که همراه با ظهور حوزه تولید هنری پا به عرصه وجود می گذارند، تدقیق یک زبان هنری احتمالا یکی از مهمترین و بامعناترین موارد است. این امر قبل از هر چیز مستلزم اتخاد روشی برای نامیدن هنر است، روشی برای سخن گفتن درباره او و ماهیت اثرش و درباره شیوه پرداخت حقوق او در قبال کارش (و از این طریق ارائه تعریفی مستقل از ارزش حقیقتا هنری و تقلیل ناپذیر به ارزش اقتصادی صرف) و همچنین روشی برای سخن گفتن درباره خود نقاشی و تکنیکهای تصویری، با استفاده از واژه های مناسب (غالبا در هیات جفتهای گوناگونی از اوصاف) که آدمی را قادر می سازد در باب هنر تصویری، یعنی در باب سبک فردی خود نقاش سخن بگوید، سبکی که وجودش توسط همین سخن، یعنی با نامیده شدن، به صورت اجتماعی برساخته می شود. بر اساس همین منطق، گفتار معطوف به تحسین و تمجید، مشخصا زندگینامه، نیز نقشی تعیین کننده ایفا می کند. این امر احتمالا به آنچه درباره هنرمند و اثرش گفته می شود، ربط کمتری دارد تا به این واقعیت که صرف نگارش زندگینامه هویت هنرمند را، درست نظیر سیاستمداران و شاعران، در مقام چهره ای به یاد ماندنی و شایسته توصیف تاریخی تثبیت می کند. (بدیهی است این گونه مقایسه ها که موجد حیثیت و اعتبارند، به تایید تقلیل ناپذیری هنر تصویری یاری می رسانند، دست کم برای مدتی و تا پیش از آن که خود به یکی از موانع این امر بدل شوند.) یک جامعه شناسی تکوینی باید کنش خود تولیدکنندگان را نیز در الگوی خویش بگنجاند و همچنین دعوی آنان نسبت به حق انحصاری قضاوت بر آثار تصویری و حق تعیین معیارهای ادراک و ذوق هنری در برخورد با آثار خودشان. این نوع جامعه شناسی باید این نکته را نیز مد نظر قرار دهد که چگونه تصاویر هنرمندان از خویش و تصاویری که از آثار تولیدی خویش در ذهن دارند (و در نتیجه، خود این آثار) ساخته و پرداخته تصاویری هستند که دیگر عاملان فعال در حوزه هنری – یعنی سایر هنرمندان، و همچنین منتقدان و مشتریها و صاحبان مجموعه ها – از آنان و آثارشان ترسیم می کنند و به آنان انتقال می دهند. (برای مثال، می توان فرض کرد توجه و علاقه ای که برخی صاحبان مجموعه ها از قرن پانزدهم نسبت به طرحها و کارتونها ابراز کرده اند، به شکل گیری نظر تحسین آمیز هنرمندان درباره قدر و قیمت خویش کمک کرده است.)

بدین سان، همچنان که حوزه هنری برساخته می شود، این نکته روشن می گردد که «سوژه » (یا «فاعل ») تولید اثر هنری – تولید ارزش و همچنین تولید معنای اثر – همان تولیدکننده ای نیست که به واقع اثر یا شی ء را به لحاظ مادی خلق می کند، بلکه مجموعه عوامل و عاملانی است که دست اندرکار حوزه هنری اند. این عاملان عبارت اند از تولیدکنندگان محصولاتی که تحت عنوان آثار هنری (بزرگ یا کوچک، مشهور یا ناشناخته) طبقه بندی می شوند، منتقدانی با دیدگاههای گوناگون (که خود در چارچوب حوزه شکل می گیرند)، صاحبان مجموعه ها، واسطه ها، و در یک کلام، همه کسانی که با هنر ارتباط دارند، برای هنر زندگی می کنند، و به درجات گوناگون از طریق هنر امرار معاش می کنند، کسانی که در مبارزات مختلف با یکدیگر رو در رو می شوند، مبارزاتی که غایتش استقرارو تحمیل یک جهان بینی خاص و علاوه بر آن تحمیل بینشی خاص از جهان هنر است، کسانی که از طریق همین مبارزات در تولید ارزش هنرمند و هنر مشارکت می کنند.

اگر منطق حاکم بر حوزه هنر، به واقع، این گونه است، آنگاه می توان دریافت که چرا (همانطور که ویتگنشتاین گفته است) وجه مشخصه مفاهیمی که برای بررسی و به ویژه طبقه بندی آثار هنری به کار می روند، نوعی عدم تعین حاد و افراطی است. این امر در مورد ژانرها یا انواع هنری (تراژدی، کمدی، درام، یا رمان)، در مورد شکلهای هنری (غزل، قصیده، رباعی ^(۱۵) ،یا سونات)، در مورد دوره ها یا سبکها (گوتیک، باروک، یا کلاسیک) و در مورد مکاتب و جنبشهای هنری (امپرسیونیسم، سمبولیسم، رئالیسم، ناتورالیسم) صدق می کند. همچنین می توان دریافت که چرا آشفتگی و سردرگمی نقصان نمی یابد، حتی وقتی نوبت به مفاهیمی می رسد که برای تشخیص ویژگیهای خود اثر هنری به کار می روند و یا اصطلاحاتی که برای توصیف و تحسین آن استعمال می شوند (نظیر صفتهایی که به صورت جفتی عرضه می شوند: زیبا یا زشت، ظریف یا زمخت، سبک یا سنگین و غیره) و به تجربه و بیان اثر هنری ساخت می بخشند. به لطف این واقعیت که اینها جملگی جزئی از زبان عادی اند و عموما در ورای حیطه زیباشناسی به کار می روند، این مقولات متعلق به احکام ذوقی، که نزد همه کسانی که به زبانی واحد سخن می گویند مشترک اند، به واقع ظهور شکل مشهودی از ارتباط را امکان پذیر می کنند. مع هذا، این گونه اصطلاحات – حتی وقتی توسط افراد حرفه ای به کار می روند – همواره واجد خصلتی به غایت گنگ و لغزنده و انعطاف پذیرند، و این امر (باز هم به قول ویتگنشتاین) آنها را در برابر تحمیل هرگونه تعریف ذات گرا کاملا مقاوم می سازد. ^(۱۶) و این مقاومت احتمالا از آنجا ناشی می شود که نحوه کاربرد این اصطلاحات و معنایی که بدانها اطلاق می شود، وابسته به دیدگاههای خاص کسانی است که آنها را به کار می برند، دیدگاههایی که به لحاظ تاریخی و اجتماعی مشروط و در اغلب موارد کاملا سازش ناپذیرند. به طور خلاصه، اگر آدمی همواره در باب ذوق بحث و جدل کند (و همه می دانند که برخوردهای مربوط به ذوق و سلیقه نقش مهمی در محاورات روزمره ایفا می کنند) پس تردیدی نیست که در این گونه موارد ارتباط و گفتگو همواره آمیخته به درجه بالایی از سوءتفاهم و کج فهمی است; دقیقا بدان سبب که نکات عادی و پیش پاافتاده ای که ایجاد ارتباط را ممکن می سازند همان نکاتی هستند که ارتباط را عملا خنثی و بی اثر می کنند.

کسانی که این عناوین را به کار می برند هر یک معانی متفاوت و گاه متضادی را به مفاهیم و اصطلاحاتی نسبت می دهند که قصد نفی و ابطال آنها را دارند، و بدین سان افرادی که در یک فضای اجتماعی واحد مواضع مخالف را اشغال کرده اند، رخصت می یابند تا معانی و ارزشهایی سراپا مخالف و متعارض را به قیدهایی نسبت دهند که عموما برای توصیف آثار هنری یا اشیاء عادی به کار برده می شوند. برای مثال می توان به قید

(

Soigne

)

[به معنای «دقیق » و موشکافانه » ] اشاره کرد که غالبا از حیطه ذوق «بورژوایی » طرد می شود، احتمالا بدین سبب که تجسم ذوق خرده بورژوایی است. ^(۱۷) با استقرار در منظر تاریخی می توان، با شروع از مفهوم زیبایی، فهرستهایی پایان ناپذیر از مفاهیم و مقولاتی ارائه داد که همگی در ادوار گوناگون یا در نتیجه انقلابهای هنری، معانی متفاوت و حتی متضادی به خود گرفته اند. مفهوم «متناهی » یکی از همین موارد است. این مفهوم که آرمانهای اخلاقی و زیباشناختی نقاشی آکادمیک را در هم ادغام کرده بود، بعدها از سوی مانه و امپرسیونیستها از قلمرو هنر بیرون رانده شد.

بدین سان، مقولاتی که برای درک و تحسین آثار هنری به کار می روند، به صورتی مضاعف وابسته و مقید به زمینه ای تاریخی اند. این مقولات که به جهانی اجتماعی و برخوردار از زمان و مکانی خاص متصل اند، تابع کاربردها یا مصارفی می شوند که خود به لحاظ اجتماعی وابسته به مقام و موضع اجتماعی مصرف کنندگان این مقولات اند، یعنی همان کسانی که به کمک این مفاهیم و مقولات دست به انتخابهای زیباشناختی می زنند، آن هم از طریق اعمال خلق و خو یا موضع گیریهای بنیانی خویش که اس و اساس منش آنان است.

اکثر مفاهیمی که هنرمندان و منتقدان برای تعریف دیدگاه خود یا تعریف دیدگاه مخالفان خود به کار می برند، به واقع در حکم سلاح نبردند، و بسیاری از مقولاتی که مورخان هنر برای توصیف موضوع خود به کار می گیرند غالبا چیزی نیستند مگر مقولاتی برگرفته از خود موضوع که در ابتدا عمدتا برای توهین یا محکوم کردن طرح شده اند و بعدا به صورتی ماهرانه دستکاری و در زبان ما از واژه یونانی

Kathegoresthai

مشتق می شود که معنای آن «متهم ساختن در ملا عام » است.) این مفاهیم جدلی و کوبنده به تدریج به مقولاتی فنی بدل می شوند که تحلیلهای انتقادی، مقالات، و رساله های دکتری – به لطف فراموشی ناشی از فرآیند تکوین – حال و هوایی ابدی بدانها می بخشند. از میان همه روشهای ورود به چنین مبارزاتی – که در مقام مبارزه باید از بیرون رؤیت شوند تا بتوان بدانها عینیت بخشید – آن که بیش از همه وسوسه کننده و بری از خطاست، بی تردید روش تکیه زدن بر کرسی قضاوت یا داوری است. چنین روشی متضمن حل و فصل یا رفع مخاصماتی است که در واقعیت رفع نمی شوند، و همچنین متضمن کسب رضایت و لذت بردن از صدور احکام – برای مثال، اعلام این که واقع گرایی به واقع چیست، یا حتی، به سادگی، صدور حکم در این باب که چه کسی هنرمند است و چه کسی هنرمند نیست (آن هم از طریق تصمیمات به ظاهر معصومانه ای نظیر گنجاندن یا حذف نام افراد از فلان مجموعه یا فهرست مولدان). تصمیم گیری درباره هنرمند بودن یا نبودن افراد، به رغم تمامی معصومیت پوزیتیویستی و ظاهری اش، فی الواقع، امری بسیار حیاتی است، زیرا در این گونه مبارزات هنری یکی از دعواهای اصلی، همیشه و در همه