فایل پاورپوینت کامل جابه جایی زمان: در باب فرهنگ ویدئو

ارائه‌ی فایل پاورپوینت کامل جابه جایی زمان: در باب فرهنگ ویدئو – تجربه‌ای خاص و متمایز!

پاورپوینتی حرفه‌ای و متفاوت:

فایل فایل پاورپوینت کامل جابه جایی زمان: در باب فرهنگ ویدئو شامل 120 اسلاید جذاب و کاملاً استاندارد است که برای چاپ یا ارائه در PowerPoint آماده شده‌اند.

ویژگی‌های برجسته فایل فایل پاورپوینت کامل جابه جایی زمان: در باب فرهنگ ویدئو:

• طراحی خلاقانه و حرفه‌ای: فایل فایل پاورپوینت کامل جابه جایی زمان: در باب فرهنگ ویدئو به شما این امکان را می‌دهد که مخاطبان خود را با یک طراحی خیره‌کننده جذب کرده و پیام خود را به بهترین شکل انتقال دهید.
• سادگی در استفاده: اسلایدهای فایل پاورپوینت کامل جابه جایی زمان: در باب فرهنگ ویدئو به گونه‌ای طراحی شده‌اند که استفاده از آن‌ها بسیار آسان باشد و نیاز به تنظیمات اضافی نداشته باشید.
• آماده برای ارائه: تمامی اسلایدهای فایل پاورپوینت کامل جابه جایی زمان: در باب فرهنگ ویدئو با کیفیت بالا و بدون نیاز به ویرایش، آماده استفاده هستند.

کیفیت تضمین‌شده با دقت بالا:

فایل فایل پاورپوینت کامل جابه جایی زمان: در باب فرهنگ ویدئو با رعایت بالاترین استانداردهای طراحی تولید شده است. بدون نقص یا بهم‌ریختگی، تمامی اسلایدها آماده برای یک ارائه بی‌نقص و حرفه‌ای هستند.

نکته مهم:

هرگونه تفاوت احتمالی در توضیحات ممکن است به دلیل نسخه‌های غیررسمی باشد. نسخه اصلی فایل پاورپوینت کامل جابه جایی زمان: در باب فرهنگ ویدئو با دقت و حرفه‌ای تنظیم شده است.

همین حالا فایل فایل پاورپوینت کامل جابه جایی زمان: در باب فرهنگ ویدئو را دانلود کنید و ارائه‌ای حرفه‌ای و تأثیرگذار داشته باشید!

بخشی از متن فایل پاورپوینت کامل جابه جایی زمان: در باب فرهنگ ویدئو :

برای گشایش بحثِ تماشای ویدئو، می خواهم به طرح آلتوسر برای علمِ ماتریالیستی بازگردم: ابژه مطالعه، مسأله زاییِ تولید دانش. به طور خلاصه این که، ابژه مطالعات تلویزیون به اشکال مختلف، یا نهادی یا متنی، و مسأله زایی مربوط به آن همچون تجزیه و تحلیل اجتماعی اقتصادی یا الگوهای تفسیری توصیف شده است. باز هم به طور خلاصه این که دانش ماحصلِ آن همچون بدبینی فرهنگی برآمده از آگاهی قدرتهای عظیم نهادهای تلویزیونی یا قدرت تماشاگری قلمداد شده است که در گستره معانی محتملی که حاصل تلویزیون همچون عملی متنی است درک می شود. لازم است که جایگاه متن تلویزیونی (برنامه، اجرا، جنگ…) و نهاد تلویزیون (محلی، ملی، جهانی) همزمان مورد بررسی قرار گیرد. رابطه میان این دو موجد پرسشی انتقادی در باب ماهیت مخاطب است: کالایی پُرفروش یا به زعم منتقدان مجله اسکرین در دهه ۱۹۷۰ ، مخاطب همچون جلوه ای از متن. آیا امروزه ما این دوگانگی را به شکل دیگر، همچون وحدت میان خریداران مصرف کننده و فعالان انتقادی، بیان نمی کنیم؟

سنّتِ سوم مطالعات تلویزیون، فارغ از تجزیه و تحلیل اجتماعی سیاسی مربوط به حکومت و تجارت یا تجزیه و تحلیل دقیق متون، تقدیرگرایی تکنولوژیک است؛ این اعتقاد که خودِ شکل تکنولوژیک تولید و مصرف فرهنگی، تعیین کننده انواع محصولات و الگوهای مصرف است که بر عهده اش گذاشته اند. آثار مارشال مک لوهان، به خصوص شناخت رسانه ها (۱۹۶۴) و نسخه ساده شده آن رسانه پیام است (۱۹۶۷)، با این بحث بسیار مأنوس است و به میزان شگفت انگیزی حاوی بحثهای رایج در باب هنر ویدئو است. شگفت انگیز، چرا که در بیست سال اخیر در فرهنگ تلویزیون، تغییرات عظیمی اِعمال شده است، ضمن این که در پانزده سال گذشته دیگر گفتارهای مرتبط با فیلم و تلویزیون مک لوهان گرایی را به طور کامل کنار گذاشته اند. نقد ریموند ویلیامز (۱۹۷۴ : ۳۰-۱۲۶) هم تقریباً در این زمینه شناخته شده است. مک لوهان معتقد است که رسانه ها با تغییر محیط، دریافتهای حسّی منحصربه فردشان را در ما برمی انگیزانند. گسترش هر حسّ، شیوه فکر و عمل ما را تغییر می دهد (۱۹۶۷ : نقل به مضمون). ویلیامز اشاره می کند:

اگر رسانه های خاص اساساً [ وسیله ] انطباق روانی هستند، نه حاصل روابط میان خودمان، بلکه میان ارگانیسم انسانی معمول و محیط روانی پیرامونشان هستند. پس البته نیّت، در هر مورد خاص و عام، ربطی به رسانه ندارد و نیت، چه ظاهری و چه واقعی باشد، بخشی از محتوا می شود. تمامی عملکردهای رسانه ها در واقع غیراجتماعی می شود؛ آنها وقایعی فیزیکی در یک دستگاه حسّی انتزاعی هستند و تنها از طریق نسبتهای حسی متغیرشان تمایزپذیر می شوند.

(۱۲۷ : ۱۹۷۴)

مشخصاً چنین رویکردی نمی تواند با این حکم من منطبق شود که روابط و مشخصاً این روابط چالش گرانه هستند که مقدم بر پدیده هایی می شوند که جهان آنها را به ما عرضه می کند. نمونه متأخرتر چنین بحثی آثار والتر جی. اونگ است که بار دیگر توجه را به تذکارهای مک لوهان معطوف می کند.

در «گفتاری شدن و سواد»، اونگ تغییر تاریخی فرهنگهای شفاهی به کتبی را موردنظر قرار داده که عمدتاً به خاطر گرایشش به «گراماتولوژی» باب روز دریدا، مورد توجه فراوان نسل جدید قرار گرفته است؛ ضمن این که تأکید او بیشتر بر فرم است تا محتوا؛ ضمن این که تکنولوژی را مقدم بر مناسبات اجتماعی می داند که آنها را به هم پیوند می زند :

این کلام شفاهی است که پیش از هر چیز آگاهی را با زبان گفتار شرح می دهد، یعنی این که نخست سوژه را تقسیم و بیان می کند و سپس آنها را به یکدیگر مرتبط می کند و سرانجام این که باعث ارتباط انسانها در جامعه با یکدیگر می شود. نوشتار اختلاف و تنهایی را نشان می دهد، ولی در عین حال از وحدت بیشتری برخوردار است. نوشتار، مفهوم خود را تشدید می کند و تعامل آگاهانه تری میان اشخاص به وجود می آورد. نوشتار نمودی آگاهانه است.

(اونگ، ۱۹۸۲ : ۹-۱۷۸)

اشتباه اونگ در اینجا این است که مناسبات اجتماعی را درون روابط میان ابژه ها می گنجاند، یا همان گونه که پیشتر گفتم، کیفیتی متمایز از مناسبات تحت سرمایه. در همان حال تکنولوژیها از جایگاه عوامل تاریخی نیز برخوردارند: نوشتار، نخست همگون می شود سپس از کلام و مناسبات اجتماعی مستقل می شود و بر این اساس جایگاه ممتاز حقیقتی مسلّم و تام را به دست می آورد که همه افراد خاص از منظر آن عمل کرده اند. این دقیقاً نوعی از فلسفه ایدئالیستی است که به جای انسانها و عملهای واقعی و مناسباتشان که در مباحث ماتریالیستی از اولویت برخوردارند، حق تقدم را به ایده ها و فرمها می دهد.

در همان حال باید پذیرفت که یک پروژه ماتریالیستی نیز می تواند به گونه ای متفاوت و از طریق پراتیک اکتسابی خواندن و نوشتن و صحبت کردن زبان مادری به ورطه نوعی بلاغت (rhetorics) فروغلتد که اونگ اشاره می کند فرمی بلاغی که به اجزای بی جان همچون نوشتار و ویدئو، نمودی از عوامل تاریخی زنده بخشیده تا بتواند بر شکل تاریخ و زندگی انسان تأثیر گذارد. تجزیه و تحلیل پساساختاری تلویزیون و تا حدودی ویدئو مملو از چنین بیانهای نابجا و نامناسبی است که عمدتاً ریشه در ساختارگرایی دارد. مباحث ساختارگرایی به خاطر عطش سیاسی برای یافتن توضیحی برای هم دستی طبقات کارگر در هنگام سرکوبشان توسط فاشیسم در اروپا، صورت بندیهایی اجتماعی ارائه کردند که از طریق ساختارهایی همچون زبان ساماندهی می شد؛ زبانی که هستی اش متقدم بر انسانی شمرده شد که برای صحبت کردن لازم بود آن را فراگیرد. این ازلیت (Pre-existence) ساختارهای اجتماعی به افراد اجازه می داد تا تنها جایگاهی را در آن ساختار برگزینند که آرزوی تصاحبش را داشته اند، نه این که قادر به تغییر خود ساختار شوند. در همان حال، همچون یک نظریه، هیچ الگویی برای توضیح تحولات اجتماعی (و زبانشناختی) که بتواند به روشنی تاریخ را توصیف کند ارائه نمی کرد. پساساختارگرایی در چند جبهه کارش را آغاز کرد تا اندیشه ساختارگرایی را که تا حدود زیادی توسط آزادی و عناصر انقلاب فرهنگی حاصل رویدادهای ۱۹۶۸ از رده خارج شده بود، دوباره به جریان اندازد. بسیاری از خطوط اندیشه پساساختارگرایی در سطرهای بعدی مورد بررسی قرار خواهد گرفت. رشته ای که اجزای آن بسیار پراکنده و مغشوش است، لازم است در بافت تقدیرگرایی تکنولوژیک مورد خطاب قرار گیرد: تذکارهایی که زیر پرچم پست مدرنیسم قرار گرفتند.

پست مدرنیسم تا حدود زیادی حاصل واکنش به نقش نهادهای متمرکز، همچون حزب کمونیست و اتحادیه های اصناف ملی و تجلی آرمانهای نسلِ پس از ۱۹۶۸ در سیاست اروپا قلمداد شده است. با وجود تنوع آرائی که در میان اندیشمندان پست مدرنیست وجود دارد، در یک مورد توافق عام وجود دارد: فرهنگ و سیاست پس از جنگ با هم ارز شدن تمامی دالها و رهایی شان از مدلولهایشان خصلت اسنادی یافته است، تا آنجا که ژان بودریار از «حل شدن تلویزیون در زندگی و حل شدن زندگی در تلویزیون» سخن می گوید. واکنش بودریار به مشکل معنا همچون ساختاری مبتنی بر تقابلهای دوتایی (فعال / منفعل، علت / معلول، سوژه / ابژه) درصدد بیان این ادعاست که «امروز»، «حال» و تفاوت در جریان وانموده ها از بین می روند، چیزهایی که نشانه و مرجعش (واقعیت) را در یک جلوه بی علت و بی ثباتِ رها از رژیم دانش و قدرت تلفیق می کند. برای بودریار، گسست معنا و بازی آزاد وانموده ها تنها راه ممکن برای واکنش در برابر این بینش تیره و تلخ جامعه کاملاً تحت کنترل است. وحدت یافتگی (totalisation) دشمن مشترک بودریار و دیگر چهره کلیدی پست مدرنیسم، ژان فرانسوا لیوتار، است: هر نظام، فرهنگی (برای مثال مارکسیسم، علم)، سیاسی (پلیس، فاشیسم)، یا جنگی (تسلیحات هسته ای)، با دیگر نظامها یکسان قلمداد می شود؛ و به هر فعالیت غیرنظام مند به عنوان واکنش در برابر این نظامها بها داده می شود. بودریار در تجزیه و تحلیلش از دیزنی لند می گوید:

دیزنی لند آنجاست تا این واقعیت را کتمان کند که خودش همان کشور «واقعی» است؛ همه امریکای واقعی که خود عین سرزمین دیزنی است (درست همان گونه که زندانها وجود دارند تا این واقعیت را کتمان کنند که این امر اجتماعی در تمامیتش، در حضور فراگیر و مبتذلش، خود عین زندان است).

بودریار اشاره می کند که لس آنجلس شهری که موضوع بررسیهای موشکافانه پست مدرنیستها بوده است توسط چنین مواضعی خیالی احاطه شده است. او در ادامه ادعا می کند:

این شهر که چیزی بیش از یک فیلمنامه بسیار حجیم و یک فیلم همیشگی نیست، به همان میزان که بر ایستگاههای قدرت الکتریکی و هسته ای و استودیوهای فیلم نیاز دارد، به این مجتمع خیالی قدیمی کودکی نیز نیاز دارد تا خیالها را برای نظام عصبی هم فکر و موافقش جعل و مخابره کند.

این واپسین نسخه رساله تقدیرگرایی تکنولوژیک است که در آن می توان همه جوامع را همچون جلوه های تکنولوژیهای رسانه ای خاص تصور کرد. بودریار با طرح بحث انکار فلسفی مفهوم تمایز میان فعال و منفعل، برای مثال، یا میان فرستنده و گیرنده از خود در برابر اتهام تقدیرگرایی تکنولوژیک دفاع می کند، بحثی که به او این امکان را می دهد تا بگوید تلویزیون قابلیت جعل (monipulation) واقعیت را دارد و این که مخاطبان تلویزیون در برابر اعمال تمامیت گرای سیلان بی پایان آن، نقشی فرعی دارند: حضوری که ظاهراً تلویزیون برای ما به ارمغان می آورد، مخاطبانش را همچون قطعات سیلان ابدی دلالتی ناشناخته بازتولید می کند.

برای مثال مفهوم تمایز میان دال و مرجع، برای شناخت عملکرد رژیمهای قدرت درون گفتار اساسی است: گفتار همیشه گفتار «در باب» است، برای مثال همیشه فاصله اش را از ابژه هایش حفظ می کند و با حفظ این فاصله قادر می شود ساختار را بر اساس انحراف، ناهنجاری، بیماری روحی، ناتوانی و غیره وضع کند. بودریار که به حرکت ماورای تجزیه و تحلیل قدرت علاقه مند است، تصویری از جهان ارائه می کند که در آن عمل کننده و عمل پذیر به یک اندازه گرفتار گرداب دوّار وانموده هستند. گفتار و سوژه هایش در یک فرآیند تفکیک و تعیین ناپذیر (و بنابراین مبهم) در ماورای زبان، جایی میان آزادی کامل و جعل کامل، یکی شده اند. در تحلیل بودریار تلویزیون برای خانواده ساختاری که او از آن به عنوان یک مطلق فرهنگی نام می برد همان نقشی را دارد که DNA برای موجودات زنده دارد؛ یک کُد اصلی که آنها آزادند تا تسلیمش شوند: آزادی و جعلِ واقعیت تحت سرپرستی کُد ناشناس و مطلق یکی هستند. مشخصاً این توصیفِ آوانگارد عملکردهای رسانه ای برای آنهایی که تمایل دارند تا از فرمهای موجودشان برخوردار باشند، بسیار مطبوع است: همچون رژیمهای پول محور ( monetorist ) که به خاطر آن که به گزینه دیگری اجازه ابراز وجود نمی دهند از این توصیف استقبال شایانی کرده اند. برای ما این شرح نابسنده و گمراه کننده و غیرممکن است، چرا که به جای خلق امکانات، انکار می کند.

کاربرد پست مدرن «حال» ذاتاً دارای مشکل است؛ هم در مقام تعریفی از یک دوره تاریخی (بدین شکل قبلاً وجود نداشته است)، هم در مقام الگویی از یک زمان حال ابدی که در آن شباهتهای گذشته و آینده همچون تفاوتهایشان به خاطر زمان حال ابدی از بین رفته است. علاوه بر این، با وجود نگاه منفی بودریار، رسانه ها همچنان از قدرتی جادویی برخوردارند و این قدرت نه تنها در تأثیر ایدئولوژیک آنهاست، بلکه به تعبیر اونگ باعث تغییر آگاهی هم می شود. (طرفداران بودریار نظام ارزشی را که توسط ارتقاء آگاهی بیان شده باشد نمی پذیرند.) آنها، ناتوان از نشان دادن تناقضهای درونی صورت بندیهای اجتماعی، پست مدرنیسم را با تصویری هراس انگیز و نهایی از جامعه ای کامل از قدرت و دامنه نامحدود رها می کنند که در آن سوژه ها تنها لحظاتی زودگذر در سیلان دائمی نشانه های توخالی هستند: اشباح معانی. جاذبه این تصویر آخرالزمانی مبتنی بر طرحی روانکاوانه، ممکن است با جذابیتی که ما در تصاویر نابودی نهایی می یابیم، همسان به نظر آید؛ جاذبه شکست، آرامش ابدی معتاد، بازگشت به خودشیفتگی ابتدایی. جاذبه سیاسی آن هم این است که ضرورت مبارزه را از بین می برد، چرا که دموکراسی و عدالت خودشان هم بی ارزش و خیالی اند و انواع نظریه را هم یکی می کند. علاوه بر این، انکار تفاوت باعث غفلت از شکافهایی می شود که در جامعه به وجود آمده است، ضمن این که به جای آن که ارزشی جدید به فرهنگ همگانی ببخشد از فرآیندهای مادی زیستن نیز ارزش زدایی می کند. در یک گرایش کنجکاوانه، تلاش برای رها کردن نظریه از جدّیت و سنگینی اش باعث یک hyposthasis Deadeining می شود تقلیل ایده ها به ابژه ها. رسانه همچون عامل اصلی تحول تاریخی و در نهایت، عامل پایان تاریخ، قلمداد می شود.

من با تبعیت از پیتر دیوز (۱۹۸۷) قصد طرح این بحث را دارم که پافشاری مبنی بر این که فرآیندهای زندگی را می توان بدون تعاملِ میان انسانها شکل بخشید، تا چه حد بی اساس است. دیوز می گوید :

انسان قابلیت تغییر خود به یک سوژه سخنگو و عملگرا را تنها از طریق تعامل با دیگر سوژه ها به دست می آورد: هویتِ خود (self) تنها درون نقشهای اجتماعی شکل می گیرد، اما همین نقشها تنها می توانند خود را از طریق همانندسازی، نه با رفتار حقیقی که از دیگران سر می زند، بلکه با الگوهای میانجی نمادین بیش از زبانشناختی رفتاری کسب کنند.( ۱۹۷۸ : ۱۹۸ )

این تأثیرِ دوجانبه میان افراد است که صورت بندیهای اجتماعی را ارتقا می بخشد، صورت بندیهایی که، به نوبه خود، عدسیهایی هستند که ما اعمال دیگران را از ورای آنها می بینیم. نقش خاص زبان نیاز به تأکید بیشتر دارد: همیشه بر سر معانی ای که زبان را بدقواره و متورم کرده اند دعوا بوده است، بنابراین هیچ گاه یک شبکه شفاف زبانی برای ارتباط وجود نداشته است. هر پیام، محل بالقوه سوءتفاهمها در درون و میان افراد است. بنابراین برای ولوشینف، زبان شناس روسی دوران اولیه اتحاد جماهیر شوروی نشانه های زبان شناختی کیفیتی چندلهجه ای accentuality) (Multti دارند که حاصل این واقعیت است که گرایشهای اجتماعی طبقاتی متفاوت درون یک جامعه زبان شناختی نشانه های یکسانی را البته با مقاصدی متفاوت به کار می برند: لهجه هایی با مأخذهای متفاوت یکدیگر را در هر نشانه ایدئولوژیک قطع می کنند. نشانه به عرصه نبرد طبقاتی تبدیل می شود [ ولوشینف ] اما ولوشینف استدلال می کند که این چندلهجه ای درون قلمرو ایدئولوژیک تثبیت شده طبقه حاکم رخ می دهد و طبقه حاکم برای به دست دادن یک طبقه ممتاز، یعنی ویژگی ابدی نشانه ایدئولوژیک، برای محو یا برانگیختن نبرد میان عقاید ارزشی اجتماعی که درون آن رخ می دهد و برای تک لهجه ای کردن نشانه مبارزه می کند (همانجا). این نزاع بر سر نشانه، معانی آن را مبهم و آشفته می کند و ما همیشه باید به خاطر داشته باشیم که نشانه از طریق تسلط یک طبقه ساخته می شود و از طریق دیگر ساختارهای قدرت، همچون جنسیت و نژاد، قدرت در سلسله مراتبها، در زبان و مابقی زندگی اجتماعی به کار گرفته می شود. اما سلطه هیچ گاه بی رقیب نیست و کاربرد مسلط زبان هیچ گاه نمی تواند تضمینی برای تولید پیش بینی شده و نیّت مند مفاهیم (effect)شود.

بر این اساس، مایلم حرکتم را از برخی تفاسیر معمول مبتنی بر شرایط نمایش (play) در حوزه تلویزیون همچون یک صورت بندی اجتماعی آغاز کنم و به برخی عقاید در باب چگونگی رابطه فرد با آن برسم. مایلم بحث را از مشاهدات، شرایط و مباحث محلی در بریتانیا و به خصوص انگلستان و همچنین رابطه آنها با کاربرد و مالکیت گسترده ویدئوهای خانگی (VCR) آغاز کنم. به خصوص، در صورت صلاحدید، مایلم تجربیات شخصی ام را از سالها فعالیت در فرهنگ ویدئویی، که البته کیفیتی خود زندگینامه نوشتی نیز دارد، عرضه کنم. این تجربه چندان نمونه ای نیست؛ ارزشهای آن بیشتر در شیوه نگارش نهفته است که نویسنده ( performer ) به خاطر ارتباطش با گروهی از هنرمندان ویدئویی و از طریق اول شخص باید نسبت به آنچه می نویسد، احساس مسئولیت پیدا کند. اهمیت محلی بودن در این بحث این است که کمک می کند تا عمومیت بحث به ارزشهایی جهانی، چه به لحاظ تاریخی و چه به لحاظ جغرافیایی، محدود شود. همچنین مایلم درباره این نکته بحث کنم که گسترش ویدئو در بریتانیا عرصه های تماشای الکترونیکی و احتمالاً سینمایی را تغییر داده است، اما همین مسأله ضرورتاً در کشورهای آسیایی اتفاق نیفتاده است، جایی که پخش برنامه های تلویزیونی شیوه پخشِ غالب است و جایی که سینما آنقدر قدرتمند است که کارکردهای سرگرم کننده تلویزیون را کاهش دهد. برنامه های تلویزیونی در پخش جهانی، در فرهنگهای مختلف و یا حتی درون یک فرهنگ مشابه و یا حتی توسط یک شخص در زمانهای مختلف، به گونه ای متفاوت دیده می شوند. اینها شرایط مادی هستند که من مایلم درون آنها مطلبی را مطرح کنم که نخست پخش برنامه های تلویزیونی و سپس ویدئو همچون عملی فرهنگی را مدّ نظر داشته باشد و همچنین تلاش کنم تا تفاوتهای موجود میان آنها را نیز شناسایی کنم.

پخش برنامه های تلویزیونی اساساً نامتجانس است. با این که تقدیرگرایی تکنولوژیک و پست مدرن ادعایی خلاف این دارد، حتی بچه های کوچک نیز میان حوزه های مختلف برنامه های تلویزیونی تفاوت قائل می شوند. به نظر می رسد ارتباط آنها با صفحه، تحت تأثیر عواملی متعدد و مختلفی است. اگرچه، همان گونه که جان کافی (۱۹۸۰) می گوید، تلویزیون از رادیو مشتق شده است، همچنین از گنجینه ای از دیگر فرمها نیز بهره می برد: فرمهای ادبی، روزنامه نگاری، فیلمی و ورزشی… حوزه ای که ممکن است گفته شود نمی تواند همه چیز را در بر بگیرد، هم به عنوان جعبه ای که محتویاتش را در بر می گیرد و هم به عنوان دهکده های استراتژیک ارتش امریکا که انقلابیهای ویتنامی را در بر می گرفت به شکلی متناقض نما، خود تلویزیون خواهد بود؛ نه حتی گرایش اخیر به برنامه سازی متفکرانه در باب تاریخ و عمل رسانه که جریان برنامه سازی را در بر نمی گیرد (بگذریم از شبکه پیچیده روابطی که بر صفحه تلویزیون منتقل می شوند.)

در بریتانیا نیز شیوه های سازماندهی پخش برنامه های تلویزیونی ناهمگن است و از دو شکل کلاسیک شبکه منطقه ای تلویزیونهای تجاری که منابع مالی آنها آگهیهای تبلیغاتی است و تلویزیونهای دولتی که با مجوز کسب درآمد، مثل بی. بی. سی و دو شکل نامتعارفتر شبکه ۴ که برنامه های تولیدی مستقل را عرضه می کند و شبکه تلفیقی Cymru Pedwar Sianel تشکیل شده است. سیستمهای پخش برنامه ها در این شبکه ها متفاوت است. سیستمهای ۴۰۵ خطی قدیمی جای خود را به استاندارد ۶۲۵ خطی داده اند. ایستگاههای فرستنده و تقویت کننده در نظام اقتصادی حیرت انگیز مالکیت و اجاره عمل می کنند. ابعاد صفحه تلویزیون از یک گیرنده به اندازه صفحه ساعت مچی تا صفحاتی با ابعاد دیوار خانه متفاوت است. حتی در یک خانه دستگاههای سیاه و سفید در کنار گیرنده های رنگی حضور دارند. پخش صدا از صداهای با کیفیت بالا (در اتصالات تلویزیون / رادیو ) تا صداهایی با کیفیت پایین تغییر می کند. حذف بی رویه پخش برنامه های ماهواره ای در تضاد با انحصار مخابرات بریتانیا بر انتقال امواج مخابراتی قرار می گیرد، بنابراین هر سیگنال مخابراتی محدود به رله ماهواره ای باید از طریق عملکرد تجهیزات مخابرات بریتانیا در برج اداره پست عبور کند. تلویزیون، به لحاظ تاریخی، رسانه ای ناخالص است. به اعتقاد من، گفتن این که «اساساً» تلویزیون چه چیزی است ناممکن است.

شرط این که تلویزیون به ما چیزی را نشان دهد این است که نمی تواند به ما همه چیز را نشان دهد. مشخصاً این که نمی تواند ابزار تولیدش را به ما نشان دهد، مگر در حالتی که برای لحظه ای کوتاه، دوربینها و پایه های نورپردازی را همچون تجهیزاتی به کار می گیرد که در پشت صحنه وظیفه نامرئی و پنهان کردن کار واقعی تلویزیون را دارند. تلویزیون همچون یک نهاد در جهانی که نژادپرستی و جنسیت گرایی بر آن حاکم است و مقید به نظام از مد افتاده و ناخوشایند بهره وری است، گروهها و فعالانی خاص را به ندرت نمایش می دهد یا اصلاً به نمایش نمی گذارد. تکنولوژی از آنِ چنین تلویزیونی است که نمی تواند آنچه را که از دیدِ ما پنهان است، نشان دهد. در فیلم امروز یا فردا نخور ساخته راب هاف (هلند، ۱۹۸۵) دوربین بر آسمان ژنو پَن می کند. صدای پشت دوربین به ما می گوید که مهمترین چیز در ژنو، یعنی گاوصندوقهای زیرزمینی بانک سوئیس، چیزی است که شما نمی توانید ببینید. اگر تلویزیون تولید معرفت کند، تولید جهالت هم می کند. رسانه ای که مختص این شده تا به موجودات فاقد وجود خارجی (اشباح) وجودی خارجی و نامی ببخشد که همچنین آگاهانه با بینندگان آنچه که مجاز به نمایشش نیست (اسرار رسمی و قطعات زننده) صحبت کند. بنابراین عقیده ای پایدار وجود دارد که در ماورای آنچه که می دانید در حال دیدنش هستید، قلمروی از چیزهایی وجود دارد که حدس می زنید نمی بینید: حقیقت.

تلویزیون، نامرئی بودن را تولید می کند. چیزهایی وجود دارند که برای فیلمبرداری برای مثال بریتانیا یا ارزش اضافه که باید همچون مدلولهای دست دوم مورد ارجاع قرار گیرد، مناسب نیستند و این که چنین چیزهایی در برابر بحثهای مفصلتر در باب شأن و جایگاه حقیقت در تلویزیون باز هستند: چیزهایی را که حتی بر روی صفحه تلویزیون حضور دارند، ممکن است یک نفر نبیند، درحالی که همین چیزها برای شخصی دیگر بسیار روشن و آشکار است. مقولات نامرئی بودن در تلویزیون ضرورتاً با تولید مرئی بودن در ارتباط اند. برنامه ها و آگهیهایی که ما می بینیم تنها ذره ای کوچک از آن چیزی هستند که نمی بینیم چرا که تلویزیون گسترده تر از آن است که یکجا دیده شود، برای این که برخی برنامه ها هیچ گاه نمایش داده نمی شوند و چرا که برخی برنامه ها هرگز دیده نمی شوند. آنچه می توان درباره تلویزیون دانست با غرض ورزی موجود در آن محدود می شود: در بافت جهانی، یک شخص یا حتی یک قاعده، به چه مفهومی به پخش برنامه تلویزیونی پی می برد؟ و هنگامی که تلویزیون دائماً در حال سَرَک کشیدن به رسانه های دیگر است رادیو که مشخصاً می توان به نهادهایی همچون بی. بی. سی و آی. بی. اِی اشاره کرد، یا رسانه های چاپی و فیلم در سازمانهایی همچون شبکه بین المللی خبری راپرت مرداک چگونه می توان آن را همچون ابژه مطالعاتی پذیرفت؟ تا چه حد می توانیم از شیوه های نمونه برداری مخاطب همچون تأمین کننده دانش متکی باشیم؟ خلاصه کلام این که در باب تلویزیون به هیچ معرفت مطلقی نمی توان رسید.

تلویزیون غایب است. برخلاف سینما، تصویر تلویزیون کوچکتر و از صراحتی کمتر برخوردار است و بیش از تاریکی در روشنایی دیده می شود و معمولاً یک دستگاه فراغت خانگی یا اجتماعی است و به همین دلیل هم پیامهای آن در رقابت با مابقی زندگی اجتماعی و خانگی قرار می گیرد؛ همچون خود زندگی، به خاطر شکل پخش برنامه هایش، ناپایدار است. در قالب واژگان مقاله ای پیشتاز درباره تلویزیون، تلویزیون خود را همچون حضوری مطلق ارائه می کند، «اینجا و حال برای شخصِ من» (هیث و اسکیروف، ۱۹۷۷ : ۵۷). جریان خاص تصاویری که ریموند ویلیامز در کتاب تلویزیون: تکنولوژی و فرم فرهنگی (۱۹۷۴) به آنها اشاره می کند، تأییدیه ای برای ایدئولوژی حضور است، حضور خیالی گفتار تلویزیون نزد مخاطب، منطقاً متکی بر مقدمه ای است که ژاک دریدا آن را همچون کانون اندیشه غربی نشان می دهد: متافیزیک حضور (دریدا، ۱۹۷۶ ، ۱۹۶۷).

کتاب اصلی دریدا به مسأله نوشتار (writing) و کلام (speech) ، یکی از تقابلهای دوتایی که زیربنای شیوه های مرسوم اندیشه است، می پردازد. کلام همچون کنشی کامل پدیدار می شود، در مفهومی که در آن دالّ و مدلول در یک کنش به وحدت می رسند. واضح است، یا دست کم این گونه به نظر می رسد، که صدای سخنگو هویتش را تأیید می کند «سخن می گویم، پس هستم.» نوشتار، از سوی دیگر، معمولاً همچون بازنمایی ثانویِ کلام تلقی می شود؛ دالِ یک دال، کنشی تکمیلی برای غنای سخن گفتن. شیوه واسازانه دریدا با از توازن انداختن تقابل شروع می شود. چه می شود اگر نوشتار کاملاً مقدم بر کلام باشد؟ دریدا معتقد است که مجاورت مطلق صدا و معنا در این طرح از بین می رود: کنش مستقیم دلالت وجود ندارد هر دالی، دالِ دالی دیگر است. بنابراین، خلأ و تأخیر و تفاوت و تعویق معنا به وجود می آید. در نوشتار زمان حال وجود ندارد. آنچه در پیش رویمان داریم همیشه متعلق به گذشته است، ما را [ به گذشته ] می فرستد تا لحظه اصیل آن را در دالی دیگر و کنش دیگر دلالت بجوییم. از این منظر، هیچ غنایی در کنش معنا وجود ندارد، بلکه همیشه بخشی از فرآیند است که دریدا آن را differance می نامد که برای مثال در آن، سوژه ای که سخن می گوید هیچ گاه در کلمات گفته شده حضور ندارد و تمایزی حل ناشدنی میان آنها وجود دارد.

واسازی زوج نوشتار / کلام را می توان در نقد اساسِ فلسفه غربی به کار گرفت، اعتقادی شبه مذهبی نسبت به وحدت نشانه و معنا که در مدلولی مطلق به نام وجود غایی تجلی یافته است. نظامهای غربی در باب حقیقت مبتنی بر نظریه وجود هستند: آن چیزها، به خصوص چیزهای غایی همچون خدا و معرفت و حقیقت، فی نفسه وجود دارند و بنابراین می توانند برای ما حضور داشته باشند. برای دریدا، حقیقت نمی تواند وجود داشته باشد چرا که هیچ چیز برای این که حقیقت نام بگیرد وجود ندارد، تنها عرصه فرآیند وجود دارد.

این مفهوم ایدئولوژی حضور است که زیربنای عمل تماشایِ گروهی را، به خصوص در میان مشتریان قدیمی و پَر و پا قرص رسانه، تشکیل می دهد. گفتارِ جریان تلویزیونی به این معناست که بیننده می تواند با صحنه ارتباط برقرار کند. جریان پخش برنامه تلویزیونی محو و ناپدید شدن پایدار آن چیزی است که نمایش داده می شود. اسکن الکترونی دو تصویرِ هر فریمِ نشان داده شده را می سازد؛ خطوط در هم می پیچند تا تصویری کامل را بسازند. این مشاهده حرکت روی صفحه تلویزیون، خطایی بصری است که از توالی سریع فریمها به وجود می آید: یعنی هر فریمی فی نفسه ناقص است، خط فریم قبلی همواره در حال محو شدن است و نخستین اسکن از فریم موجود، پیش از آن که اسکن فریم بعدی کامل شود، تقریباً محو و زدوده شده است، حتی از سطح شبکیه چشم. و به خاطر این که تماشای تلویزیون سوژه سرگرمی ثابت است و از آنجا که درست تر این است که بگوییم تلویزیون در دیالکتیکی از تقطیع (segmentation) و حرکت (flow) تشکیل شده است… این که تلویزیون حاوی تقطیع بدون توقف است (فوئر، ۱۹۸۳)، پس تماشای تلویزیون یک فرآیند از دست دادن (missing) است. حضور تلویزیون نزد بیننده، سوژه جریانی پایدار است. تلویزیون تنها متناوباً و همچون نوشتار روی شیشه برای بیننده سرگرم شده و حتی در لحظات آگاهی (concentration) که در دیالکتیکی از شدن (becoming) پایدار و محو پایدار گرفتار شده «حاضر» است.

تلویزیون، با گیر افتادن میان اضطراب شکست و میل به تمامیتی همیشه غایب، همزمان که پایان می یابد متحول نیز می شود. حضورش برای خودش جای تردید دارد. اینجا باید برای فهم ریشه های مفهوم تماشای تلویزیون، به نظریه فیلم نظری بیفکنیم. اودارت (۸-۱۹۷۷) و دایان (۱۹۷۴)، نظریه پردازان فیلم، معتقدند که در سینما حرکت از نمایی به نمایی دیگر اصل بخیه (suture) را به وجود می آورد؛ فرآیندی روانی که از طریق آن تماشاگر به فضای خیالی درون فیلم همچون یک بخیه جراحی دوخته می شود. اما در تلویزیون، حرکت از یک بخش به بخش دیگر درون برنامه های عصر، اصل فقدان بخیه و فقدان سوژه برای گفتارِ تلویزیونی را به وجود می آورد. تدوین میان بخشهای برنامه (فصل عنوان بندی، گوینده، آگهی تبلیغاتی و…) به قصد ایجاد پیوستگی سازماندهی نشده اند، بلکه به قصد مشخص کردن یک بخش برای تمایز گذاشتن با بخشهای دیگر و برای قرار دادن تماشاگر در نوع متفاوتی از لذت و آگاهی ایجاد شده اند. فیلم قرار است که ما را از نگرانیهایمان دور کند و برایمان هویت خیالی تازه ای در یک بعدازظهر فراهم کند؛ تلویزیون پیوسته ما را اغوا می کند و می راند؛ در همان لحظه ای که وسوسه مان می کند تا توجه بیشتری بکنیم، برنامه تمام می شود و برنامه جدیدی شروع می شود که نیاز به توجهی تازه دارد. تلویزیون، که اینجا با دقتی موشکافانه که ندرتاً به آن می شود بررسی شد، نوعی اسکیزوفرنی حاصل از حرکتهای پایدار از یک هویت به هویتی دیگر، از یک پرسوناژ احساسی و روشنفکرانه و زیباشناسی به دیگر را باعث می شود؛ حماقت آن با تکرار تشدید می شود. خوشبختانه سرگرمی عمدتاً این امکان هراس انگیز را حذف می کند. این دقیقاً همان امتناع از تلویزیون برای پذیرفتن یک هویت منفرد است که به ما این امکان را می دهد تا به خصوص در لحظه توقف برنامه تلویزیونی از آن بگریزیم.

حضور تلویزیون برای سوژه یک مسأله است؛ درست همان طور که حضور سوژه برای تلویزیون نیز یک مسأله است. رابطه تجاری میان مخاطبان و دو رسانه [ تلویزیون و سینما ] این تفاوت را نشان می دهد. تماشاگر سینما باید برای رفتن به سینما و دیدن فیلم پول بپردازد؛ اما بیننده تلویزیون پولش را پرداخته است. حضور اولی برای حرکت از فیلم (نوار سلولوئید) به سینما (صحنه تماشا) اساسی است. اما تلویزیون به بینندگانش نیازی ندارد. مثل آب لوله کشی، می تواند برای مدتی نامحدود منتظر بماند تا جریان یابد. تلویزیون در شیوه خطابی اش وانمود می کند که شما در حال تماشا هستید. تمام قالبهای برنامه ای، همچون نمایشهای مبتنی بر گفتگو، بر اساس این فرض ساخته می شوند. هنگامی که ما تلویزیون تماشا نمی کنیم، در واقع هیچ تأثیری بر ماهیت برنامه نگذاشته ایم. برخلاف سینما که بدون یک مخاطب، چیزی بیشتر از یک قبر نیست. بخیه سینمایی، تماشاگری را به وجود می آورد که بدون آن نمی تواند وجود داشته باشد. برعکس، تلویزیون تماشاگر را تماماً مصرف کرده است و حضور خود را برای خودش، با تکرار سرسختانه هیستریک، پیوسته نشان می دهد. ظاهراً و باطناً تلویزیون در «لبه تاریکی» قرار گرفته است. (اینجا از نام یکی از سریالهای هیجان انگیز بی. بی. سی. بهره گرفتیم.) آن چیست که در هنگام تعویض کانال، اما نه در هستی خود تلویزیون، ناپدید می شود؟

از آنجا که تلویزیون مصرف ناپذیر است، پس مصرف می شود. [ تلویزیون ] گنجینه ای است که ثروتش، بزرگترین ضعف آن است. همان گونه که سرژ توبیانا در شماره ویژه کایه دو سینما درباره ویدئو (۱۹۸۱) اشاره می کند، همیشه در تلویزیون دو گفتار وجود دارد: گفتار جلوه های ظاهری، یعنی گفتاری مرتبط با سطح ظاهرِ واقعیت که برای ظهور بر روی صفحه تلویزیون تلاش می کند و گفتارِ امر واقعی Real) (the ، یعنی گفتارِ آپاراتوسِ^(۲) تلویزیونی و ماشین آلات. تا آنجا که به [ گفتار [ جلوه های ظاهری مرتبط می شود، تلویزیون راه را برای نزاع بر سر معانی بازمی گذارد؛ تا آنجا