فایل پاورپوینت کامل دو راه پرهیز از امرِ واقعیِ میل: راه شرلوک هُلمز کارآگاه و روانکاو

دانلود و استفاده از فایل پاورپوینت کامل دو راه پرهیز از امرِ واقعیِ میل: راه شرلوک هُلمز کارآگاه و روانکاو – تجربه‌ای بی‌نظیر در ارائه!

پاورپوینتی شیک و استاندارد:

فایل فایل پاورپوینت کامل دو راه پرهیز از امرِ واقعیِ میل: راه شرلوک هُلمز کارآگاه و روانکاو شامل 120 اسلاید طراحی‌شده با دقت بالا است که کاملاً آماده برای ارائه یا چاپ در PowerPoint می‌باشد.

چرا فایل فایل پاورپوینت کامل دو راه پرهیز از امرِ واقعیِ میل: راه شرلوک هُلمز کارآگاه و روانکاو گزینه‌ای عالی است؟

• گرافیک حرفه‌ای و جذاب: اسلایدهای فایل پاورپوینت کامل دو راه پرهیز از امرِ واقعیِ میل: راه شرلوک هُلمز کارآگاه و روانکاو با طراحی مدرن و چشم‌نواز، پیام شما را به بهترین شکل منتقل می‌کنند.
• کاربری آسان: ساختار این پاورپوینت به‌گونه‌ای است که استفاده از آن بدون نیاز به تغییرات پیچیده ممکن باشد.
• آماده استفاده: تمامی اسلایدهای فایل پاورپوینت کامل دو راه پرهیز از امرِ واقعیِ میل: راه شرلوک هُلمز کارآگاه و روانکاو از قبل تنظیم‌شده و بدون نیاز به ویرایش، قابل استفاده هستند.

تضمین کیفیت و دقت بالا:

این مجموعه بر اساس بالاترین استانداردهای طراحی ساخته شده است و کاملاً منسجم و بدون اشکال، مناسب برای ارائه‌های حرفه‌ای می‌باشد.

نکته قابل توجه:

برخی نسخه‌های غیررسمی ممکن است تغییراتی داشته باشند. این نسخه اصلی فایل پاورپوینت کامل دو راه پرهیز از امرِ واقعیِ میل: راه شرلوک هُلمز کارآگاه و روانکاو با دقت و کیفیت بالا طراحی شده است.

همین حالا فایل فایل پاورپوینت کامل دو راه پرهیز از امرِ واقعیِ میل: راه شرلوک هُلمز کارآگاه و روانکاو را دریافت کنید و یک ارائه بی‌نظیر داشته باشید!

بخشی از متن فایل پاورپوینت کامل دو راه پرهیز از امرِ واقعیِ میل: راه شرلوک هُلمز کارآگاه و روانکاو :

ساده ترین راه نشان دادن تغییرات روح زمانه (zeitgeist) توجه دقیق به مقطعی است که یک فرم هنری خاص (ادبیات و غیره) از دور خارج می شود؛ درست مثل اتفاقی که برای رمان رئالیستی روانشناختیِ سنتی در دهه ۱۹۲۰ افتاد. دهه ۲۰ ، یادآور پیروزی نهایی «رمان مدرن» بر «رمان رئالیستی» سنتی است. پس از آن، البته، نوشتن رمانهای رئالیستی همچنان رواج داشت، اما هنجار [ رمان ] را رمان مدرن به وجود آورده بود و فرم سنتی به تعبیر هگلی به واسطه آن تغییر یافته بود. پس از این واقعه، «سلیقه ادبی» عمومی، رمانهای رئالیستی جدیداً نگاشته شده را همچون تقلید (pastiche)های کنایی، یا کوششهایی نوستالژیک برای تسخیر دوباره وحدتی از دست رفته، همچون «بازگشت» ظاهری و بدلی [ به گذشته ] ، یا ساده تر، همچون آثاری که دیگر به قلمرو هنر تعلق ندارند، پذیرفت. اما نکته درخور توجه در اینجا، واقعیتی است که غالباً نادیده انگاشته می شود: انقراض رمان رئالیستی سنتی در دهه ۲۰ با تغییر گرایش مخاطبان از داستان کارآگاهی (کانن دایل، چسترتون و غیره) به رمان کارآگاهی (کریستی، سیرز و غیره) در قلمرو فرهنگ عامه همزمان شد. نوشتن رمان، به سیاقِ کانن دایل ممکن نبود؛ رمانهای او خود گواه این ادعایند. آنها داستان کوتاههایی هستند که با فلاش بکی طولانی در قالب یک داستان حادثه ای گسترش داده شده اند («دره ترس») یا این که عناصر ژانری دیگر، رمان گوتیک («سگ باسکرویل») را به کار می بندند. در دهه ۱۹۲۰ ، داستان کارآگاهی، به عنوان یک ژانر، به سرعت از دور خارج شد و جای آن را شکل کلاسیک رمان کارآگاهی «منطق و قیاس» گرفت. آیا این همزمانی میان انقراض نهایی رمان «رئالیستی» و ظهور رمان کارآگاهی کاملاً تصادفی است، یا حاوی نکته ای خاص است؟ آیا رمان مدرن و رمان کارآگاهی، علی رغم این که به دو قلمرو مختلف تعلق دارند، دارای نکاتی مشترک هستند؟

پاسخ این پرسش معمولاً به سبب وضوح بیش از حدش از چنگ ما می گریزد: هم رمان مدرن و هم رمان کارآگاهی از معضل صوری (formal) مشابهی برخوردارند ناممکنی داستان سرایی به شیوه خطی و یکدست (consistent) و نمایش پیوستگی واقع گرایانه رویدادها. البته نشان دادن این که رمان مدرن با گسترش تکنیکهای ادبی جدید (جریان سیال ذهن، سبک مستندنمایانه و غیره) که گواهی بود بر ناممکنی نمایش و ادغام تقدیر فردی در کلیت تاریخی ارگانیک و معنادار، جایگزین رمان رئالیستی شد، امری بدیهی و پیش پا افتاده است؛ اما در سطحی دیگر، معضل داستان کارآگاهی هم همین است: کنش آسیب زای (traumatic) (جنایت) را نمی توان در کلیت معنادار یک داستان زندگی نمایش داد. نوعی خصیصه یا رگه خودبازتابنده در رمان کارآگاهی وجود دارد: این رمان داستانِ تلاشهای کارآگاه است برای گفتن داستانی، یا به تعبیری، بازسازیِ آنچه واقعاً قبل و بعد از جنایت رخ داده است، و رمان نه هنگامی که ما جنایتکار را شناسایی می کنیم، بلکه هنگامی که کارآگاه قادر می شود «داستان واقعی» را به شیوه روایت خطی بیان کند تمام می شود.

واکنش بدیهی به این نظر می تواند چنین باشد: درست است، اما این واقعیت کماکان باقی می ماند که رمان مدرن یک شکل هنری است، درحالی که رمان کارآگاهی یک سرگرمی صِرف و تابع قراردادهای ثابت است که بر اساس مهمترین آنها ما می توانیم مطلقاً مطمئن باشیم که کارآگاه سرانجام در توضیح کل ماجرای اسرارآمیز و بازسازی آنچه پیشتر اتفاق افتاده موفق خواهد شد. به هر حال دقیقاً این خصلت «مبرّا از گناه» و «دانای کل» کارآگاه است که مانعی بر سر راه نظریه های انتقادیِ رایج در باب رمان کارآگاهی ایجاد می کند: نفی بی پروای قدرتِ کارآگاه حاکی از گیجی منتقدان و عجز بنیادین آنان در توضیح این امر است که چگونه این [ قدرت ] ، به رغم این که خواننده «نامحتمل» بودن آن را بدیهی می شمرد، در رمان کارآگاهی جواب می دهد و خواننده را قانع می کند. تلاش برای توضیح این نکته البته منجر به دو راهکار متفاوت می شود. چهره کارآگاه، از یک سو، همچون تجسم عقل گرایی علمیِ بورژوایی تفسیر می شود، و از سوی دیگر همچون جانشینِ پیشگوی رمانتیک، یا، مردی نه چندان معقول که از قدرت شبه مافوق طبیعی برای نفوذ در ذهن اسرارآمیز انسانی دیگر برخوردار است. نابسندگی هر دو راهکار، برای علاقه مندان داستان منطق و قیاس کاملاً واضح است. اگر گره گشایی پایانی داستان صرفاً با کمک روشی علمی به دست آمده باشد، همه ما حسابی سرخورده خواهیم شد (برای مثال، اگر قاتل، به سادگی از طریق تجزیه و تحلیل شیمیایی لکه های روی جسد، شناسایی شود). ما احساس می کنیم اینجا «چیزی کم است» و این عمل نوعی «استنتاج به معنای درست کلمه» نیست. اما اگر در پایان پس از مشخص شدنِ قاتل، کارآگاه ادعا کند که او از همان آغاز و با استفاده از غریزه خطاناپذیرش قاتل را شناسایی کرده است، سرخورده تر خواهیم شد اینجا احساس می کنیم فریب خورده ایم، کارآگاه باید بر اساس استدلال و نه «شهودِ» صرف قاتل را شناسایی کند.۱

اجازه دهید برای تلاش جهت یافتن راه حل فوری این معما، به دیگر موقعیت سوبژکتیوی توجه نشان دهیم که پیچیدگی مشابهی را باعث شده است، یعنی موقعیتِ روانکاو در فرآیند روانکاوی. تلاشهایی برای نشان دادن مشابهت موقعیت روانکاو و کارآگاه انجام شده است: از یک سو روانکاو همچون شخصی تلقی می شود که تلاش می کند پدیده هایی را که در نگاه اول به مبهمترین و غیرعقلانی ترین لایه های روان انسانی تعلق دارند، بر اساس بنیان عقلانی آنها توضیح دهد؛ از سوی دیگر، او بار دیگر همچون جانشین پیشگوی رمانتیک و همچون خواننده نشانه هایی ظاهر می شود که «معناهای نهفته» را تولید می کنند، معناهایی که در سنجش علمی قابل حصول نیستند. اینجا مجموعه ای کلی از شواهد غیرمستقیم وجود دارد که نشان می دهد این شباهتها بی اساس نیستند. روانکاوی و داستان منطق و قیاس در یک دوره ظهور کردند (اروپای اوایل قرن بیستم). «وولف من» Man”) “Wolf (the مشهورترین بیمار فروید، در خاطراتش نوشته است که فروید خواننده جدی و پر و پاقرص داستانهای شرلوک هلمز بوده است. او این داستانها را نه از روی سرگرمی، بلکه دقیقاً به سبب شباهت میان روشهای مربوط به کارآگاه و روانکاو می خوانده است. موضوع یکی از داستانهای تقلیدی از ماجراهای شرلوک هلمز، یعنی داستان «محلول هفت درصدیِ» نیکلاس مه یر، مواجهه فروید و شرلوک هلمز است. همچنین باید یادآور شد که کتاب نوشتارها اثر ژاک لاکان با تحلیلِ موشکافانه قصه ادگار آلن پو، نامه ربوده شده، یکی از صورتهای مثالی داستان کارآگاهی، شروع می شود که در آن لاکان عمدتاً مسأله شباهت و تناظر میان موضع سوبژکتیوِ آگوست دوپن کارآگاه آماتورِ پو و موضع سوبژکتیوِ روانکاو را مورد بررسی قرار می دهد.

سرنخ

مقایسه میان کارآگاه و روانکاو تا به حال به اندازه کافی مورد توجه قرار گرفته است. مطالعات زیادی در خصوص روشن شدن مایه روانکاوانه داستان کارآگاهی صورت گرفته است: آن جنایتِ آغازین و اصلی که قرار است شرح داده شود «پدرکشی» است، کارآگاه هم نمونه ازلی «اودیپ» است که برای دستیابی به حقیقت وحشتناک مربوط به خودش مبارزه می کند. مع هذا ترجیح می دهیم در این نوشته، این کار را در یک سطح صوری متفاوت به انجام رسانیم. به پیروی از حرفهای خودمانی فروید به وولف من، توجه خود را بر روشهای صوری مشابه کارآگاه و روانکاو متمرکز خواهیم ساخت. چه چیزی تفسیر روانکاوانه از صورت بندیها و محصولات ناخودآگاه برای مثال روءیاها را متمایز می کند؟ عبارت زیر، که از کتاب تفسیر خواب فروید انتخاب شده، پاسخی مقدماتی در اختیارمان قرار می دهد.

روءیا اندیشه ها (dream-thoughts) ، به محض آن که آنها را یاد گرفته باشیم، به طور بی واسطه قابل درک می شوند. ولی از سوی دیگر روءیا محتوا (dream-content) به تعبیری در قالب نوشته یا خطی تصویری بیان می شوند، نوشته ای که علائم آن که باید جداجدا به زبان روءیا اندیشه ها تغییر شکل دهند. اگر تلاش می کردیم تا این علائم را بر اساس ارزش تصویری و نه مناسبات نمادین شان قرائت کنیم، آشکارا به بیراهه می رفتیم. فرض کنید که من یک پازلِ تصویری، یک انگاره (rebus) در برابرم دارم. این پازل خانه ای را نشان می دهد که روی سقف آن یک قایق قرار دارد؛ یک حرف الفبا، چهره مردی بدون سر و در حال دویدن از دیگر عناصر این پازل تصویری هستند. ممکن است در بررسی پازل گمراه شویم و معترضانه اعلام کنیم که کل این تصویر و اجزای آن بی معنا هستند. یک قایق هیچ ربطی به سقف یک خانه ندارد و مردی بدون سر به هیچ وجه نمی تواند بدود. علاوه بر این، مرد از خانه بزرگتر است و اگر کل تصویر قرار بوده چشم انداز طبیعت را بازنمایی کند، پس حرف الفبا نیز یقیناً مناسبتی با آن ندارد، چرا که جزو طبیعت نیست. اما بدیهی است فقط در صورتی می توانیم قضاوت درستی در مورد این پازل عرضه کنیم که چنین نقدهایی در بابِ کلِ ترکیب بندی تصویر و اجزای آن را کنار بگذاریم و به جای آن تلاش کنیم هر عنصر مجزایی را با یک هجا یا حرف که به نحوی بیانگر معرف آن است تعویض کنیم. کلماتی که به این شکل در کنار همدیگر قرار می گیرند دیگر بی معنا نیستند، بلکه حتی ممکن است که به عبارتی شاعرانه مملو از بزرگترین معانی و زیبایی شکل بخشند. روءیا یک پازل تصویری اینچنینی است، و اسلاف ما در حوزه تفسیر روءیا در این که انگاره را همچون یک ترکیب (composition) می دیدند، اشتباه می کردند؛ به همین دلیل روءیا برای آنها بی معنا و فاقد ارزش به نظر می رسید.۲

فروید هنگامی که با یک روءیا مواجه می شود حواسش کاملاً جمع است. ما باید کاملاً از جستجو برای «معنای نمادین» کلیت یا اجزای متشکله روءیا اجتناب ورزیم؛ نباید این پرسشها را مطرح کنیم که: خانه به چه معناست؟ قایق روی سقف خانه چه معنایی دارد؟ چهره مرد بدون سری که می دود نماد چه چیزی است؟ آنچه که باید انجام دهیم، ترجمه اشیاء به واژه هاست، جایگزین کردن چیزهاست با کلماتی که بر آنها اشاره دارند. در یک انگاره، اشیاء به شکل تحت اللفظی جایگزین نامها و دالهایشان می شوند. هم اینک می توانیم بفهمیم که چرا توصیف تبدیل عبارتی واژه نما (wort-Vorstellungen) به چیزنما (sach-Vorstellungen) (که در عرصه روءیا به «ملاحظات بازنمایی پذیری» (considerations of representability) مشهور است) به منزله «پَسروی» از نوعی زبان به بازنماییهای پیشازبانی، مطلقاً گمراه کننده است. در روءیا، «چیزها» خود همچون «یک زبان ساختمند می شوند» و نظمشان را زنجیره دلالت گری به دست می آورد که آن چیزها بر آن دلالت می کنند. مدلول این زنجیره دلالت گر که به وسیله برگردان دوباره «چیزها» به «واژه ها» به دست می آید، «روءیا اندیشه» است. در سطح معنا، این روءیا اندیشه از هیچ طریق به وسیله محتوایش با اشیاء تصویرشده در روءیا ارتباط برقرار نمی کند (برای مثال در مورد انگاره، جواب آن به هیچ وجه با معنای اشیاء نمایش داده شده در آن مرتبط نمی شود). اگر ما به دنبال معنای پنهان و عمیقتر چهره هایی که در روءیا ظاهر می شوند باشیم، چشم خودمان را بر روءیا اندیشه نهفته در آن بسته ایم. پیوند میان روءیا محتوا و روءیا اندیشه باطنی (latent) تنها در سطح بازی واژگان وجود دارد، یا به تعبیری در سطح مصالح دلالت گر بی معنا. تفسیر مشهور آریستاندر (Aristander) از روءیای اسکندر مقدونی را به خاطر می آورید که آرتمیدوروس (Artemidorus) آن را حکایت می کرد؟ «اسکندر شهر تایر (Tyre) را محاصره و از چهار طرف آن را احاطه کرده بود. اما به سبب طولانی شدن مدت زمان محاصره احساس پریشانی و ناراحتی می کرد. اسکندر در یکی از روءیاهایش، مردی شهوتران (satyr) را دید که روی سپرش می رقصد. آریستاندر تصادفاً در نزدیکیهای تایر بود… با تقسیم کردن واژه satyrبه sa و tyre ، پادشاه این جسارت را می یابد که فشار محاصره را بیشتر کند و فاتح شهر شود.» همان گونه که می بینیم آریستاندر به «معنای نمادین» موجود در «ساتیر در حال رقص» (مثلاً «میل حاد» یا «سرخوشی») توجهی نشان نمی دهد بلکه در عوض به خود واژه می پردازد و آن را تقسیم می کند؛ بنابراین پیام روءیا را می گیرد: Sa Tyros = Tyre is thine (یعنی شهر مالِ توست).

اما، تفاوتی خاص میان یک انگاره و یک روءیا وجود دارد که باعث می شود تفسیر انگاره آسانتر شود. به تعبیری، انگاره همانند روءیایی است که در معرض «بازنگری ثانویه» revision) (secondary قرار نگرفته است، همان مکانیسمی که غایتش تحقق «ضرورت دستیابی به وحدت» است. به همین دلیل تلقی اولیه و فوری ما از انگاره، معادل چیزی بی معنا و خرت و پرتهای نامربوط و عناصر ناهمگون است، درحالی که روءیا بی معنایی اش را از طریق «بازنگری ثانویه» پنهان می کند؛ همین امر باعث می شود که روءیا دست کم از یک وحدت و پیوستگی ظاهری برخوردار شود. بنابراین تصویر مرد شهوتران (ساتیر) رقصان همچون کلیتی ارگانیک درک می شود؛ درون آن هیچ چیزی وجود ندارد که نشان دهد تنها دلیل وجود آن افزودن شکل و نمودی خیالی به زنجیره دلالت گر عبارت Tyros Sa است. اینجا نقش «تمامیت معنا» یا همان نتیجه نهایی عمل روءیا (dreamwork) عیان می شود: بستن چشمانمان به وسیله ظاهر این وحدت ارگانیک بر دلیل واقعی وجودِ خودْ.

پیش فرض بنیادی تفسیر روانکاوانه و فرضیه روش شناختیِ آن این است که هر محصول نهایی عمل روءیا و هر محتوای آشکار روءیا content) dream (manifest دست کم شامل یک عنصر است که مثل جایگزینی موقت و مغزی عمل می کند که کارش نگه داشتن [ یا استقرار در ] جای چیزی است که ضرورتاً در آن محتوا وجود ندارد. این عنصری است که در نگاه اول کاملاً با کلیت ارگانیکِ صحنه تخیلی مشهود [ در روءیا ] جور درمی آید، اما عقلاً در متن این صحنه، جای چیزی را نگه می دارد که این صحنه تخیلی باید به منظور شکل بخشیدن به خودش، آن را سرکوب و محروم و بیرون کند. این نوعی بند ناف است که ساختار خیالی را به فرآیند «سرکوفته» ساختار یافتنِ (structuration) آن وصل می کند. خلاصه کلام این که، مکانیسم بازنگری ثانویه هرگز کاملاً موفق نمی شود و این نه به سبب دلایل تجربی بلکه به سبب یک ضرورت ساختاریِ پیشینی است. در تحلیل نهایی همیشه یک عنصر به مانند دم خروس بیرون می زند، و علامتی می شود برای آن خلأ یا فقدانی که برسازنده روءیاست، یعنی این که در درون آن [ روءیا ] ظاهر بیرونی اش را بازنمایی می کند. این عنصر در دیالکتیکِ متناقض نمایِ کمبود و زیادیِ همزمان گرفتار می شود: فقط به لطف همین عنصر است که نتیجه نهایی (متن آشکار روءیا) جفت و جور می شود؛ بدون آن چیزی جایش خالی خواهد بود. حضور این عنصر برای خلق این حس که روءیا یک کلیت ارگانیک است، مطلقاً ضروری است، ولی به محض این که این عنصر در جایش قرار گیرد، به یک معنا، عنصری «زیادی» خواهد بود و همچون بار اضافه مشکل آفرین عمل می کند.

«ما معتقدیم که در هر ساختاری یک عنصر گول زننده و اغواگر وجود دارد، یک جا نگهدارِ فقدان، که توسط امور درک شده و مشهود شکل می گیرد، ولی در عین حال ضعیفترین حلقه در زنجیره ای بالفعل و نقطه ای در حال نوسان است که تنها به نظر می رسد به سطح واقعیت بالفعل تعلق دارد؛ در این عنصر، سطح مجازی [ فضای ساختاری شده ] فشرده شده است. این عنصر در متن واقعیت غیرعقلانی است، و به واسطه ادغام شدن در واقعیت، محل خلأ یا فقدان نهفته در واقعیت را نشان می دهد.»۳

گفتن این نکته چندان ضروری نیست که تفسیر روءیاها باید دقیقاً با جدا کردن عنصر متناقض نما، جانگهدارِ فقدان، یا نقطه بی معنایی دال (signifier) انجام شود. تفسیر روءیا با شروع از این نقطه باید به سمت خنثی کردن و محو کردن نمود ظاهریِ تمامیت معناییِ محتوای مشهود روءیا حرکت کند، یعنی این که به درون عمل روءیا نفوذ کند و آن مونتاژ اجزای ناهمگون را که توسط نتیجه نهایی خود عمل روءیا محو و پنهان شده است، عیان سازد. بدین وسیله است که می توانیم به مشابهتهای موجود در روش روانکاو و کارآگاه پی ببریم. صحنه جنایتی که کارآگاه با آن مواجه می شود، بنا به یک قاعده همیشگی، در واقع تصویر کاذبی است که جنایتکار برای گمراه کردن و پنهان کردن کنش جنایت سر هم کرده است. سازمان صحنه و کیفیت طبیعی موجود در آن در واقع دامی است که برای گول زدن کارآگاه افکنده شده است و وظیفه کارآگاه از بین بردن این دام به وسیله کشف جزئیات مبهم موجود در صحنه است که تناسبی با شواهد ظاهری صحنه ندارد. واژگان روایات یا داستانهای کارآگاهی واجد یک اصطلاح فنی دقیق برای چنین جزئیاتی است، یعنی اصطلاح سرنخ که توسط مجموعه ای از صفات مشخص می شود: غریب، عجیب، نابجا، نامتعارف، مشکوک، بودار، و نامفهوم؛ بگذریم از توصیفات قویتری همچون «غیرواقعی»، «باورنکردنی»، «هولناک» و نهایتاً «محال»۴. نکته ای که در اینجا با آن سروکار داریم جزئی است که به شکل فی نفسه معمولاً فاقد اهمیت است (دسته شکسته یک فنجان، تغییر مکان صندلی، اظهارات سست شاهد یا حتی رویدادی عادی، یعنی این واقعیت که هیچ چیز اتفاق نیفتاده است) اما به سبب موقعیت ساختاری اش صحنه جنایت را از حالت طبیعی خارج کرده است و جلوه ای از بیگانه سازی برشتی را به وجود آورده است مثل تغییر یک جزء کوچک در یک تابلوی مشهور که ناگهان کل تصویر را عجیب و مشکوک می نمایاند. البته چنین سرنخهایی زمانی آشکار می شوند که ما کلیت معنایی صحنه را در پرانتز بگذاریم و توجه مان را بر جزئیات متمرکز کنیم. توصیه هلمز به واتسن که «هیچ وقت نشانه های کلی و مهم را به خاطر نسپار بلکه به جزئیات توجه کن» یادآور این گفته فروید است که روانکاوی یعنی تفسیر جزئی و مو به مو نه تفسیر کلی و در هم: روانکاوی روءیاها را از همان اول همچون اموری برخوردار از خصلتی ترکیبی، همچون توده های متراکمی از صورت بندیهای روانی در نظر می گیرد.۵

کارآگاه که کارش را با پیگیری سرنخها آغاز می کند، وحدت خیالی صحنه جنایت را که توسط قاتل ساخته و پرداخته شده است، همچون حجابی کاذب کنار می زند. کارآگاه صحنه را همچون معرّق کاری (bricolage) عناصر ناهمگونی تصور می کند که در آن رابطه میان میزانسنِ قاتل و «رویدادهای واقعی» دقیقاً مطابق و متناظر است با رابطه میان محتوای مشهود روءیا و اندیشه مضمر روءیا، یا رابطه میان هیأت ظاهریِ انگاره و راه حلش. این رابطه صرفاً در کلمات و عبارات دومعنایی خلاصه می شود؛ مثلِ «ساتیر» که نخست به معنای مرد شهوتران رقاص است و در مرحله بعد به معنای شهر مالِ توست Thine) is (Tyre . ویکتور اشکلوفسکی ربط این موضوع را با داستان کارآگاهی به خوبی توضیح داده است۶: «نویسنده دنبال مواردی است که در آن دو چیز که تناسب و تطابقی ندارند، ناگهان بر اساس یک ویژگی خاص بر همدیگر منطبق می شوند.» اشکلوفسکی همچنین اشاره می کند که مورد مطلوب چنین تطابقی بازی واژگان است. او به داستان «ماجرای بند خال خالی» کانن دایل که در آن کلید کشف جنایت در جمله ای از زن در حال مرگ نهفته است اشاره می کند: «بند (band) خال خالی بود.» راه حل غلط هنگامی رخ می دهد که ما واژه band را به معنای گروه و دسته تعبیر کنیم و در نتیجه به این راه حل برسیم که دسته کولی ها که در نزدیکی محل جنایت زندگی می کرده اند، عامل این جنایت بوده اند، درحالی که راه حل صحیح هنگامی به دست می آید که شرلوک هلمز واژه band را در معنای ثانویه اش یعنی نوار یا بند جوراب تعبیر می کند. در غالب موارد عنصر دومعنایی البته شامل عناصر غیرزبانشناختی هم هست، اما در این مورد هم این عنصر از قبل همچون یک زبان ساختار یافته است. (خود اشکلوفسکی به یکی از قصه های چسترتون اشاره می کند که در آن شباهت میان لباس شب یک جنتلمن و لباس پیشخدمت مورد توجه اوست.)

چرا «راه حل غلط» ضروری است؟

نکته اساسی که باید در تفاوت میان صحنه گمراه کننده ای که قاتل چیده است و شکل حقیقی حوادث در نظر داشت ضرورت ساختاری راه حل غلط است