فایل پاورپوینت کامل لذت بصری و سینمای رِوایی

بخشی از متن فایل پاورپوینت کامل لذت بصری و سینمای رِوایی :

۱. مقدمه

الف ) استفاده سیاسی از روانکاوی

این جستار سر آن دارد که روانکاوی را در راه پاسخ به این پرسش به کار گیرد که کجا و چگونه جاذبه فیلم توسط الگوهای از پیش موجودِ شیفتگی در سوژه فردی و صورت بندیهای اجتماعیِ شکل دهنده آن تشدید می شود. نقطه آغاز این جستار شیوه ای است که از طریق آن فیلم تعبیر سرراست و به لحاظ اجتماعی تثبیت شده ای از تفاوت جنسی را بازتاب می دهد، آشکار می سازد و حتی از آن بهره برداری می کند، تفاوت جنسی ای که تصاویر، راههای شهوانیِ نگاه کردن، و منظره] موضوع نگاه [را تحت نظارت دارد. درک این که سینما چه بوده است، جادوی آن در گذشته چگونه کارگر افتاد، و همچنین تلاش برای یافتن نظریه و عملی که این سینمای گذشته را به چالش بکشند، می تواند به کارمان بیاید. بدین ترتیب نظریه مبتنی بر روانکاوی، در اینجا همچون سلاحی سیاسی مناسبت پیدا می کند، و نشان می دهد که چگونه ناخودآگاه جامعه پدرسالار فرم فیلم را ساختار داده است. تناقض احلیل مداری [phallocentrism] ، در همه اشکال بروزش، این است که برای نظم و معنادادن به جهانِ خود، متکی بر تصویرِ زن اخته شده است. یک ایده در باب زن، رکن اصلی این نظام، این است: این کمبودِ زن است که احلیل را به مثابه یک حضورِ نمادین می سازد؛ احلیل دلالت دارد بر میل زن به جبران این کمبود. نوشته های اخیر در مجله اسکرین در باره روانکاوی و سینما اهمیت بازنمایی فرم زنانه در نظمی نمادین را به قدر کافی نشکافته اند، نظمی که در آن این فرم، دست آخر، مظهر اختگی است و نه هیچ چیز دیگر. در یک جمع بندی اجمالی می توان گفت که نقش زن در شکل دادن به ناخودآگاه پدرسالار، نقشی دولایه است: نخست، زن، از طریق غیاب واقعی یک قضیب، نمادی می شود از تهدید اختگی و دوم، بدین طریق کودکِ خود را به مرتبت امر نمادین برمی کشد، همین که این امر تحقق یافت معنای او در این حین به پایان رسیده است، معنای او تا جهان قانون و زبان نمی پاید مگر به عنوان خاطره ای که بین خاطره تنعّم مادرانه و خاطره فقدان در نوسان است. هر دوی اینها در طبیعت (یا بنا به عبارت معروف فروید، در کالبد یا آناتومی) مسلّم انگاشته شده اند. میل زن تابع تصویر او در مقام حامل زخم خون چکان است؛ او تنها در نسبت با اختگی می تواند وجود داشته باشد و نمی تواند از آن فرا برود. او کودک خود را به دالِ میل خود برای داشتن یک قضیب (به گمان او شرط ورود به امر نمادین) بدل می سازد. او یا باید بزرگوارانه تن به واژه، نام پدر و قانون] امر نمادین [بسپارد، یا که کودک خود را همراه با خود در سیطره نور ضعیف امر خیالی نگه دارد. بدین ترتیب زن در فرهنگ پدرسالار نقش دالی برای دیگریِ مذکر را به عهده می گیرد، مقید به نظم نمادینی می شود که در آن مرد می تواند خیال اندیشی [ فانتزی ] ها و دغدغه های خود را از طریق مهارت زبانی و از خلال تحمیل آنها بر تصویرِ صامتِ زنِ همچنان وابسته به جایگاهِ خود در مقام حامل معنا نه سازنده معنا، محقق سازد.

این تحلیل اهمیت آشکاری برای فمینیستها دارد، [ که برمی گردد به ] ظرافتی که در ارائه دقیق ناکامیِ [frustration] تجربه شده در لوای نظم احلیل مدار به کار رفته است. این تحلیل ما را با ریشه های سرکوبمان آشناتر می کند، مسأله را برای ما برجسته تر می سازد، ما را با آن چالش نهایی رویاروی می سازد: چگونه با ناخودآگاهی که ساختاری همچون زبان دارد (دقیقاً در لحظه تولد زبان شکل گرفته است) بجنگیم، در حالی که هنوز در چارچوب زبان پدرسالار گرفتاریم. راهی که از طریق آن بتوانیم یک بدیل ناگهانی پدید آوریم وجود ندارد، اما می توانیم از طریق بررسی پدرسالاری با ابزارهایی که این تحلیل در اختیار ما می گذارد، به خصوص روانکاوی که نه فقط تنها ابزار بلکه ابزار مهمی است، گام در راه بگذاریم. هنوز شکاف بزرگی ما را از موضوعاتی که برای ناخودآگاه زنانه حائز اهمیت اند دور نگه داشته است، موضوعاتی که سنخیت چندانی با نظریه احلیل مدار ندارد: تعیّن جنسی [sexing] نوزاد موءنث و رابطه او با امر نمادین، زنِ به لحاظ جنسی بالغ در مقام نامادر، مادریِ بیرون از دلالت احلیل… اما در این نقطه، نظریه مبتنی بر روانکاوی به صورتی که امروز هست دست کم می تواند درک ما از وضع موجود، از نظم پدرسالارانه ای را که در آن گرفتار آمده ایم، ارتقا دهد.

ب ) انهدام لذت به مثابه سلاحی رادیکال

سینما به مثابه یک سیستم بازنمایی پیشرفته پرسشهایی پیش می کشد در باب این که ناخودآگاه (که توسط نظم غالب شکل گرفته است) از چه راههایی شیوه های دیدن، و لذت مستتر در نگاه کردن را ساختار می دهد. سینما طی چند دهه گذشته تغییر کرده است. سینما، دیگر آن سیستم یکدستِ استوار بر سرمایه گذاری کلانی که بهترین نمونه اش را در هالیوودِ دهه های ۱۹۳۰، ۱۹۴۰، ۱۹۵۰ می دیدیم نیست. پیشرفتهای تکنولوژیک (دوربین ۱۶ میلیمتری و غیره) شرایط اقتصادی تولید سینمایی را تغییر داده است. تولیدی که اکنون همان قدر که متکی بر سرمایه است می تواند بر مهارتهای صنعتگرانه نیز متکی باشد. بدین ترتیب پدیدآمدن یک سینمای متفاوت (Alternative Cinema) ممکن شده است. هرقدر هم که هالیوود خودآگاه و رندانه [ironic] شده باشد، همواره خود را محدود به میزانسن فرمالی کرده است که بازتابی است از مفهوم ایدئولوژیکِ مسلط در باره سینما. سینمای متفاوت فضایی برای تولد فیلمهایی فراهم آورده که هم به معنای سیاسی و هم در معنای زیبایی شناختی رادیکال اند و فرضیه های بنیادین فیلم رسمی و رایج را به چالش می کشند. این نه به معنای ردّ سینمای رسمی و رایج از موضعی اخلاقی، بلکه تأکید بر راههایی است که از طریق آنها دلمشغولیهای فرمالِ آن بازتابی می شود از دغدغه های عینی جامعه ای که آن را تولید کرده است و، در گام بعدی، به معنای اصرار بر این است که سینمای متفاوت باید کار خود را به ویژه از طریق واکنش نشان دادن به این دغدغه ها و فرضیه ها آغاز کند. سینمایی که به لحاظ سیاسی و زیبایی شناختی آوانگارد باشد، اکنون امکان تولد پیدا کرده است، اما هنوز تنها می تواند به عنوان یک کنترپوآن] نغمه ای که در برابر نغمه اصلی ساز می شود [وجود داشته باشد.

جادوی سبک هالیوودی در بهترین حالتش (و جادوی همه سینماهایی که در حوزه تأثیر آن قرار می گیرند) نه تماماً، بلکه از یک جنبه بسیار مهم، حاصل استفاده ماهرانه و رضایت آفرینِ آن از لذت بصری است. فیلم رسمی و رایج، به نحوی گریزناپذیر امر اروتیک یا شهوانی را در قالب زبانِ نظم پدرسالارِ مسلط رمزپردازی کرده است. در سینمای هالیوودی کاملاً پیشرفته تنها از طریق این رمزگانها بود که سوژه ازخودبیگانه ای که حس خسران و وحشتِ فقدان بالقوه در خیال اندیشی^(۲)، او را در خاطره خیالی اش پاره پاره کرده است، به یافتن لمحه ای از تسلی خاطر نزدیک شد: از طریق زیبایی فرمال آن سینما، و از طریق بهره برداری آن از دغدغه هایی که به سوژه شکل می دهند. این مقاله به بحث در باره تنیده شدن لذت اروتیک در فیلم، معنای آن، و به ویژه جایگاه مرکزی تصویر زن خواهد پرداخت. گفته می شود که تحلیل لذت، یا زیبایی، آن دو را ویران می کند. قصد این مقاله هم همین است. خشنودکردن و تقویت خود [ego] که مظهر بدترین لحظه تاریخ فیلم تاکنون است، باید مورد نقد قرار گیرد. نه به خاطر ساختن لذت جدیدی که نمی تواند به طور مجرّد وجود داشته باشد و نیز نه به خاطر نالذتِ عقلانی شده [intellectualized] ، بلکه برای ساختن راهی برای نفی کامل ناز و نعمتِ فیلم داستانیِ روایی. بدیل این لذت، آن شور و شعفی است که از پشت سرگذاشتن گذشته بدون انکار آن، فرا رفتن از فرمهای نخ نما یا سرکوبگر، یا از شهامت در گسستن از انتظارات لذت بخشِ متعارف به قصد در سر پروراندنِ زبانِ جدیدی برای میل، سرچشمه می گیرد.

۲ . لذت مستتر در نگاه / شیفتگی به فرم انسانی

الف) سینما شماری از لذات ممکن را عرضه می کند. یکی از آنها نظربازی[scopophilia] است. در بعضی شرایط، نگاه کردن خودْ منبع لذت است، درست همان گونه که در صورت بندی معکوس، در معرض نگاه بودن لذت بخش است. پیش از همه فروید در سه مقاله در باره رهیافت جنسی، نظربازی را به عنوان یکی از غریزه های سازنده رهیافت جنسی که به صورت سائقها و کاملاً مستقل از مناطق شهوت زا وجود دارند، شناسایی کرد. او در این مقطع نظربازی را متناظر با پنداشتن دیگران همچون ابژه و قرار دادن آنها در معرض نگاه خیره کنترل کننده و کنجکاو می دانست. مثالهای مشخص او پیرامون فعالیتهای چشم چرانانه کودکان، میل آنها به دیدن و پی بردن به امر خصوصی و ممنوع (کنجکاوی در باره کارکردهای تناسلی و جسمانی افراد دیگر، در باره حضور یا غیاب قضیب و، با عطف به گذشته، در باره صحنه نخستین) متمرکز است. در این تحلیل نظربازی اساساً [ عملی [ فعال است. (بعدها، فروید در غرایز و فراز و نشیبهای آنها، نظریه خود در باره نظربازی را بیشتر بسط داد، و آن را ابتدا به خودارضایی پیشْ تناسلی مربوط ساخت؛ پس از این است که لذت نگاه، از راه قیاس، به دیگران منتقل می شود. در اینجا اهمیت قاطعِ رابطه بین غریزه فعال و تحول بعدی آن به یک شکل خودشیفته را می بینیم.) هرچند این غریزه توسط عوامل دیگر، به ویژه سرشت خود [ego]تعدیل می شود، اما همچنان به عنوان بنیان اروتیک برای لذت مستتر در نگاه کردنِ به شخص دیگر در مقام ابژه، باقی می ماند. در حالت افراطی، این غریزه می تواند در قالب یک انحراف تثبیت شود، و چشم چرانان وسواسی و افراد هیز را بسازد، افرادی که تنها ارضای جنسی شان می تواند از تماشاکردنِ یک دیگریِ شی ءشده حاصل شود و اینجا منظور از تماشاکردن، کنترل فعالانه است.

در نگاه نخست به نظر خواهد رسید که سینما ربطی به دنیای زیرزمینیِ تماشای پنهانیِ یک قربانی بی خبر و ناخواسته ندارد. آنچه در روی پرده اتفاق می افتد به وضوح تمام نشان داده می شود. اما انبوه فیلمهای رسمی و رایج، و قراردادهایی که این فیلمها در بطن آنها به نحوی آگاهانه تحول یافته اند، جهان آب بندی شده غیرقابل نفوذی را به تصویر می کشند که به صورتی جادویی باز می شود، بی تفاوت به حضور مخاطب، احساس جدایی [ دوربودن از جهان روی پرده [را در آنها پدید می آورد و خیال اندیشی یا فانتزی چشم چرانانه آنها را به بازی می گیرد. به علاوه تضاد یا کنتراست شدید بین تاریکی در سالن (که در عین حال بینندگان را نیز از یکدیگر جدا می کند) و درخشش الگوهای متغیر نور و تاریکی در روی پرده، به تشدید توهّم جدایی چشم چرانانه کمک می کند. هرچند فیلم واقعاً دارد برای [ دیدن همگان ] نشان داده می شود، و برای دیده شدن به نمایش درآمده است، اما شرایط نمایش و قراردادهای روایی، بیننده را در این توهّم غرق می کند که دارد یک جهان خصوصی را تماشا می کند. در عین حال، جایگاه بیننده ها در سینما آشکارا جایگاه سرکوب [ میلِ [خود به جلوه فروشی و فرافکنی این میل سرکوب شده به بازیگر است.

ب ) سینما یک آرزوی ازلی برای نگاه کردنِ لذت بخش را برآورده می سازد، اما از این فراتر هم می رود، و نظربازی را در جنبه خودشیفته آن انکشاف می دهد. قراردادهای فیلم رسمی و رایج توجه را روی فرم انسانی متمرکز می کنند، مقیاس، فضا، داستانها همه انسان شکل [anthropomorphic]هستند. در اینجا کنجکاوی و تمایل به نگاه کردن با شیفتگی به شباهت و بازشناسیِ چهره انسان، بدن انسان، رابطه بین فرم انسانی و محیط اطرافش، و حضور مرئی انسان در جهان، درمی آمیزد. ژاک لاکان توضیح داده است که چگونه لحظه ای که کودک تصویر خود را در آینه بازمی شناسد، لحظه ای حیاتی برای شکل گرفتن خود[ego] است. جنبه های بسیاری از این تحلیل در اینجا به بحث ما مربوط می شود. مرحله آینه ای وقتی اتفاق می افتد که آمال جسمانی کودک بر ظرفیت حرکتی او فزونی می گیرند، و نتیجه آن این است که او از بازشناسی خود لذت می برد چون تصور می کند که تصویر آینه ای او کاملتر و بی نقصتر از تجربه ای است که او از بدن خود دارد. بدین ترتیب بازشناسی با بازشناسیِ غلط پوشانده می شود: تصویری که بازشناخته شده است به عنوان بدن منعکس شده نفس [self] درک می شود، اما بازشناسی غلط آن به صورت] خودِ [برتر، این بدن را به بیرون از آن همچون یک خودِ آرمانی[ideal ego] ، [ یعنی ] همان سوژه از خودبیگانه ای فرافکنی می کند که در مقام خودِ آرمانی دوباره درون فکنی^(۳)شده و نسل آینده همذات پنداری یا یکی شدن با دیگران را پدید می آورد. این لحظه آینه ای برای کودک پیش از زبان اتفاق می افتد.

مهم برای این جستار، این حقیقت است که این، تصویری است که قالب یا شبکه امر خیالی، قالب بازشناسی / بازشناسیِ غلط و همذات پنداری، و به تبع آن قالب نخستین بیانِ «من»، بیانِ سوبژکتیویته را برمی سازد. این لحظه ای است که در آن یک شیفتگیِ پیشین به نگاه کردن (مثلاً، شیفتگی به چهره مادر) با تصورات مبهم اولیه شناخت از نفس تصادم می کند. پس، همین تولد دلبستگی / جداسریِ طولانی بین تصویر و تصویرِ خود^(۴) است که چنین شدتی از بیان را در فیلم و چنین بازشناسی شادمانه ای را در مخاطب سینما یافته است. کاملاً جدا از شباهتهای بیرونی بین پرده و آینه (به عنوان مثال، قاب گرفتن فرم انسانی در محیطهای پیرامونش)، سینما واجد ساختارهای شیفتگی ای است که آن قدر قوی هستند که همزمان ازدست رفتن موقتی خود [ego] و تقویت آن را امکان پذیر سازند. حس فراموش کردن جهان به صورتی که] گویی [خود تازه پی به وجود جهان برده است (فراموش کردم که کی هستم و کجا بودم) به صورتی نوستالژیک یادآور آن لحظه پیشاذهنیِ [presubjective]بازشناسی تصویر [ در مرحله آینه ای [است. همزمان، سینما خود را به عنوان چیزی معرفی کرده است که خودهای آرمانی، به صورتی که در نظام ستاره ای می بینیم، می سازد، ستاره ها که هم مرکز حضورند و هم مرکز داستان، فرایند پیچیده ای از شباهت و تفاوت را بازآفرینی می کنند^(۵) (امر خیره کننده در جلد امر پیش پاافتاده فرو می رود).

ج ) در بخش دوم الف و ب دو جنبه متضاد از ساختارهای لذت بخشِ نگاه کردن در موقعیت سینماییِ قراردادی را توضیح دادم. جنبه نخست، یعنی جنبه نظربازانه از لذت مستتر در استفاده از شخصی دیگر به عنوان ابژه تحریک جنسی از طریق دیدن، سرچشمه می گیرد. دومی که از خلال خودشیفتگی و شکل گیری خود [ego] تکوین یافته است، محصول یکی شدن یا همذات پنداری با تصویرِ دیده شده است. بدین ترتیب، در چارچوب فیلم، یکی تلویحاً به معنای جدایی هویت اروتیک سوژه از ابژه روی پرده (نظربازیِ فعال) است، دیگری همسان شدن خود با ابژه روی پرده را از طریق شیفتگی بیننده به مشابه خویش و بازشناسی آن طلب می کند. اولی یکی از کارکردهای غریزه جنسی است، دومی یکی از کارکردهای لیبیدوی خود[ego Libido] . این تقسیم دوارزشی [dichotomy] از نظر فروید بسیار مهم بود.^(۶) هرچند او این دو] جنبه [را در کنش و واکنش با هم و متداخل در هم می دید، اما تنش بین سائقهای غریزی و صیانت نفس همواره یک تضاد دراماتیک از بابت لذت باقی می ماند. هر دو ساختارهای شکل دهنده هستند، مکانیزم اند نه معنا؛ به خودی خود هیچ معنایی ندارند، باید به یک صورت آرمانی بچسبند؛ هر دو، هدفها را در بی تفاوتی نسبت به واقعیت ادراکی دنبال می کنند، و مفهومی ذهنی[imagized] ، شهوانی شده از جهانی که ادراک سوژه را شکل می دهد و عینیت تجربی را به هیچ می گیرد، خلق می کنند.

به نظر می رسد که سینما در طول تاریخ خود توهّم ویژه ای از واقعیت را پدید آورده که در آن این تضاد بین لیبیدو و خود [ego] یک جهان خیالی یافته که به نحو زیبایی مکمل آن است. در واقعیت جهان خیالیِ] فانتزی [پرده تابع قانونی است که آن را می سازد. غریزه های جنسی و فرایندهای همذات پنداری یا یکی شدن در درون آن نظم نمادینی که میل را بیان می کنند، دارای معنایی هستند. میل، که با زبان به دنیا آمده، امکان فراروی از امر غریزی و خیالی را فراهم می آورد، اما نقطه ارجاع آن مدام به لحظه تروماتیکِ تولدش یعنی عقده اختگی بازمی گردد. از این رو نگاه که در فرمْ لذت بخش است، می تواند در محتوا تهدیدکننده باشد، و این، زن به منزله بازنمایی / تصویر است که می تواند تبلور این تناقض باشد.

۳ . زن به عنوان تصویر، مرد به عنوان نگاه کننده

الف) در جهانی که با عدم تعادل جنسی نظم یافته است، لذت مستتر در نگاه کردن، بین فعال / مردانه و منفعل / زنانه شقه شده است. نگاه (gaze) مردانه تعیین کننده خیالات یا فانتزی، خود را روی پیکر زنانه که در انطباق با همین طراحی شده فرا می افکند. زنان در نقش جلوه فروشانه سنتی شان همزمان هم دیده می شوند هم [ برای دیده شدن ] به نمایش درمی آیند، و ظاهرشان برای قویترین تأثیر بصری و اروتیک رمزگذاری شده، به گونه ای که می توان گفت به طور ضمنی دلالت بر قابل نگاه بودن [to – be – looked – at – ness] دارند. زنانی که به عنوان ابژه جنسی به نمایش درمی آیند ترجیع بند منظره اروتیک هستند: از پوسترهای دیواری تا نمایش برهنگی [ استریپ تیز] ، از زیگفلد^(۷) تا بازبی برکلی، زن نگاه را دریافت می کند، مطابق میل مردانه درمی آید و بر آن دلالت می کند. فیلم رسمی و رایج به طرزی آراسته منظره^(۸) را با روایت درآمیخته است (با این حال، در نظر داشته باشیم که چگونه در موزیکالِ رقص و آواز قطعات موسیقایی [numbers] موجب وقفه در جهان داستان یا دایجسیس می شوند). حضور زن یکی از عناصر ضروری منظره در فیلم رواییِ متعارف است، با این حال حضور بصری او معمولاً علیه گسترش یک خط داستانی، و برای منجمدکردن ضربان کنش در لحظات دلمشغولیهای اروتیک به کار می رود. این حضور بیگانه بعداً باید در روایت ادغام و جزئی از آن شود، چنان که باد پاتیکر فیلمساز پُر طرفدار وسترنهای درجه ۲ می گوید:

آنچه مهم است آن چیزی است که قهرمان زن تداعی می کند، یا بهتر است بگوییم آن چیزی است که او مظهرش است. او همان است، یا بهتر است بگوییم همان عشق یا ترسی است که او در قهرمان ایجاد می کند، یا نه، دلمشغولی ای است که قهرمان مرد نسبت به او احساس می کند، زنی که قهرمان مرد را وا می دارد به گونه ای عمل کند که باید. زن به خودی خود کوچکترین اهمیتی ندارد.

(یکی از گرایشهای اخیر در فیلم روایی عبارت بوده است از کنارگذاشتن این مسأله به طور کل، و همین است سبب پیدایش آن نوع فیلمی که مالی هاسکل «فیلمهای مردانه»^(۹) می نامد که در آن کامجویی همجنس خواهانه فعالِ نقشهای مذکر اصلی فیلم می تواند داستان را بدون افت و خیز به پیش ببرد.) به طور سنتی، زن به نمایش درآمده در دو سطح عمل کرده است: به عنوان ابژه اروتیک برای شخصیتهای درون داستان فیلم، و به عنوان ابژه اروتیک برای بیننده درون سالن سینما، [ و در هر دو حالت ] همراه با تنشی که بین نگاههای دوسوی پرده جابه جا می شود. به عنوان مثال، تمهید دختر نمایش^(۱۰) امکان می دهد که دو نگاه به لحاظ تکنیکی یکی شوند بدون این که گُسستی آشکار در جهان داستانی] دایجسیس [ایجاد شود. زنی در درون روایت ایفای نقش می کند، نگاه خیره بیننده و نگاه خیره شخصیتهای مردِ درون فیلم بدون ایجاد خلل در راست نماییِ روایت، با هم ترکیب می شوند. لحظاتی چند تأثیر جنسی زنِ نقش آفرین، فیلم را به سرزمین هیچ کس [no-mans Land] ، در خارج از زمان و مکان خود می برد. این گونه است نخستین ظهور مریلین مونرو در رودخانه بدون بازگشت (۱۹۵۴) ساخته اتوپره میتجر و آوازهای لورن باکال در داشتن و نداشتن (۱۹۴۴). به همین سان، کلوزآپها یا نماهای نزدیکِ قراردادی از پاها (به عنوان مثال، دیتریش) یا از صورت (گاربو) وجه متفاوتی از اروتیسم را با فیلم تلفیق می کند. یک بخش از یک بدنِ تکه تکه شده فضای رنسانسی [ یعنی [توهّم عمیقی را که روایت لازم دارد ویران می کند، پرده را تخت می کند، کیفیت یک تصویرِ بریده شده یا شمایل را به جای راست نمایی، به پرده می بخشد.

ب ) یک تقسیم کار دگرجنس خواهانه فعال / منفعل به همین سان ساختار روایت را در اختیار خود گرفته است. طبق اصول ایدئولوژی حاکم و ساختارهایی روانی که از آنها حمایت می کنند، پیکر مردانه نمی تواند بار عینی سازی جنسی را تحمل کند، مرد از نگریستن به شبیه جلوه فروش خود اکراه دارد. به همین دلیل گسست بین منظره و روایت نقش فعال مرد را که پیش برنده روایت و مسبب رویدادهاست تحکیم می بخشد. مرد جهان خیالی یا فانتزی فیلم را در اختیار می گیرد و در عین حال در مقام نماینده یا مظهر قدرت در معنایی دیگر ظاهر می شود: [ یعنی ] در مقام حامل نگاه بیننده، که آن را برای خنثی کردن تمایلات برون دایجتیکِ مجسم شده در زن به عنوان منظره] که در سیلان داستان وقفه ایجاد می کند ] ، دوباره به پرده معطوف می کند. این امر از طریق فرایندی ممکن می شود که فیلم را حول شخصیت کنترل کننده اصلی ای می سازد که بیننده می تواند با او همذات پنداری کند. از آنجا که بیننده با قهرمان مرد اصلی^(۱۱) همذات پنداری می کند، نگاه خود را به نگاه شبیه خود، جانشین خود در روی پرده فرا می افکند، به طوری که قدرت قهرمان مردی که رویدادها را کنترل می کند با قدرت فعال نگاه شهوانی یکی می شود، و هر دو احساس رضایت بخشی حاکی از قدرقدرتی پدید می آورند. بدین ترتیب ویژگیهای خیره کننده یک ستاره مرد، نه ویژگیهای ابژه اروتیکِ نگاه (gaze) ، بلکه ویژگیهای همان خودِ آرمانیِ بی نقصتر، کاملتر و قدرتمندتری هستند که در لحظه آغازین بازشناسی در برابر آینه تجسم یافت. شخصیت درون داستان بهتر از سوژه / بیننده می تواند مسبب رخدادها شود و رویدادها را کنترل کند، درست همان گونه که تصویر در آینه بیشتر در کنترل هماهنگ سازی حرکتی coordination] [motor بود. پیکره مذکر فعال (خودِ آرمانیِ فرایند یکی شدن یا همذات پنداری) برخلاف زن به عنوان شمایل، یک فضای سه بعدیِ متناظر با فضای بازشناسیِ آینه ای که در آن سوژه از خود بیگانه بازنمایی خود از وجود خیالی خود را درونی ساخت، طلب می کند. او پیکره ای در یک چشم انداز است. در اینجا نقش فیلم این است که شرایط به اصطلاح طبیعیِ ادراک انسان را تا حد امکان به درستی بازتولید کند. تکنولوژی