فایل پاورپوینت کامل لوکاچ و جامعه شناسی ادبیات

ارائه‌ی فایل پاورپوینت کامل لوکاچ و جامعه شناسی ادبیات – تجربه‌ای خاص و متمایز!

پاورپوینتی حرفه‌ای و متفاوت:

فایل فایل پاورپوینت کامل لوکاچ و جامعه شناسی ادبیات شامل 120 اسلاید جذاب و کاملاً استاندارد است که برای چاپ یا ارائه در PowerPoint آماده شده‌اند.

ویژگی‌های برجسته فایل فایل پاورپوینت کامل لوکاچ و جامعه شناسی ادبیات:

• طراحی خلاقانه و حرفه‌ای: فایل فایل پاورپوینت کامل لوکاچ و جامعه شناسی ادبیات به شما این امکان را می‌دهد که مخاطبان خود را با یک طراحی خیره‌کننده جذب کرده و پیام خود را به بهترین شکل انتقال دهید.
• سادگی در استفاده: اسلایدهای فایل پاورپوینت کامل لوکاچ و جامعه شناسی ادبیات به گونه‌ای طراحی شده‌اند که استفاده از آن‌ها بسیار آسان باشد و نیاز به تنظیمات اضافی نداشته باشید.
• آماده برای ارائه: تمامی اسلایدهای فایل پاورپوینت کامل لوکاچ و جامعه شناسی ادبیات با کیفیت بالا و بدون نیاز به ویرایش، آماده استفاده هستند.

کیفیت تضمین‌شده با دقت بالا:

فایل فایل پاورپوینت کامل لوکاچ و جامعه شناسی ادبیات با رعایت بالاترین استانداردهای طراحی تولید شده است. بدون نقص یا بهم‌ریختگی، تمامی اسلایدها آماده برای یک ارائه بی‌نقص و حرفه‌ای هستند.

نکته مهم:

هرگونه تفاوت احتمالی در توضیحات ممکن است به دلیل نسخه‌های غیررسمی باشد. نسخه اصلی فایل پاورپوینت کامل لوکاچ و جامعه شناسی ادبیات با دقت و حرفه‌ای تنظیم شده است.

همین حالا فایل فایل پاورپوینت کامل لوکاچ و جامعه شناسی ادبیات را دانلود کنید و ارائه‌ای حرفه‌ای و تأثیرگذار داشته باشید!

---

بخشی از متن فایل پاورپوینت کامل لوکاچ و جامعه شناسی ادبیات :

۱.

کتاب روح و اشکال،

(

The soul and the Forms / Die Seele unddie Formen

)

از ده مقاله تشکیل شده است که اغلب آنها نقد ادبی اند و به نویسندگانی همچون نوالیس،

(

Novalis

)

،تئودور شتروم،

(

Theodor Storm

)

،اشتفان گئورگه،

(

Stefan George

)

و لارنس استرن،

(

Lawrence Sterne

)

پرداخته است. از آنجا که هفت مقاله از ده مقاله، قبلا در نشریات گوناگون چاپ شده بودند، به طور طبیعی این پرسش مطرح می شود که آیا کتاب از وحدت برخوردار است. لوکاچ در مقاله مقدماتی «درباره جوهر و شکل مقاله » که مخصوص این کتاب نوشته بود، همین پرسش را طرح می کند و در واقع آن را بیشتر می شکافد. پرسش او نه فقط در این باره است که آیا این مقالات با هم وحدت دارند، بلکه در این باره نیز هست که آیا آنها اصولا می توانند وحدتی داشته باشند.

اند. ^(۱) هنگامی که او از «مقاله » سخن می گوید، این اصطلاح را در معنایی خاص به کار می برد، به گونه ای که نه فقط مقالات مونتنی،

(

Montaigne

)

بلکه آثار عرفانی و گفتگوهای افلاطون را نیز دربر می گیرد. پس منظور لوکاچ از مقاله چیست؟ لوکاچ در کتاب روح و اشکال مایل است مقاله را همان اثر انتقادی،

(

die Kritik

)

بداند. او می گوید مقاله عمدتا از تابلوهای نقاشی و کتابها و اندیشه ها سخن می گوید. تا بدین جا بحثی وجود ندارد; ولی مساله این است که مقاله، دقیقا از چه راهی به این موضوعات مربوط می شود. لوکاچ می گوید، عموما برآن اند که منتقد می باید از حقیقت چیزها سخن بگوید، درحالی که نویسنده خلاق،

(

der Dichter

)

چنین محدودیتی ندارد. او این تقابل را بیش از حد انتزاعی و بیش از حد قطعی می داند. تردیدی نیست که مقاله با حقیقت سروکار دارد، ولی به همان شیوه که صورتگر،

(

Portrait painter

)

با حقیقت سروکار دارد. اگر به تابلوی نقاشی از یک منظره نگاه کنیم، برای ما مطرح نیست که آیا کوهها و رودخانه ها حقیقتا آنچنان هستند که نقاشی شده اند، ولی در مورد تمثال،

(

portrait

)

،همیشه مساله شباهت مطرح می شود. فرض کنید در برابر تمثالی اثر ولاسکوئز،

(

Velasquez

)

ایستاده ایم و شباهت را حس می کنیم. تمثالهای حقیقتا برجسته، زندگی فردی را که زمانی واقعا می زیسته است به ما می نمایانند و این احساس را در ما پدید می آورند که گویی زندگی او به راستی همانند رنگها و خطوطی بوده است که تمثال نشان می دهد. تا حد زیادی همین مطلب را می توان درباره مقاله گفت، مقاله نیز ^(۲) :

تکاپویی است برای حقیقت، برای تجسم زندگیی که کسی از انسانی و عصری و شکلی برگرفته است; اما استنباط نشانی از آن زندگی در اثر نگاشته شده کاملا به غنای اثر و قوت دید بستگی دارد.

تفاوت میان مقاله نویس و نویسنده خلاق این است که نویسنده فقط پنداری،

(

illusion

)

از زندگی ارائه می دهد و هیچ واقعیتی نیست که بتوان آفریده های او را با آن سنجید; از سوی دیگر قهرمان مقاله زمانی زنده بوده است و زندگی او باید به شیوه ای معین توصیف شود. به هرتقدیر این زندگی در درون اثر ترسیم شده است، همان گونه که در مورد نگارش خلاق نیز باید به خود اثر مراجعه کرد.

حال می رسیم به اینکه آیا مقاله هایی که کتاب روح و اشکال را تشکیل می دهند وحدتی دارند و اصولا می توانند وحدت داشته باشند. اگر منظور از پرسش فوق این باشد که مقاله ها نظام کاملی تشکیل می دهند یا نه، و فقط باید با مقولات صدق و کذب سنجیده شوند، پاسخ آشکارا منفی است. از سوی دیگر لوکاچ مقاله نویس را نوعی یحیای تعمیددهنده، نوعی طلایه دار می داند و می گوید که آنچه از پی او می آید، نظام زیبایی شناختی عظیمی است. ^(۳) پس می توان گفت (هرچند لوکاچ با این وضوح نگفته است) که مقاله هایی که کتاب روح و اشکال را تشکیل می دهند، درهرصورت به وحدتی اشاره می کنند، وحدت نظامی که خواهد آمد.

نظرات لوکاچ در مورد نسبتهای مقاله و زندگی، بازتابی از شیوه تفکر رایج آن زمان بود، شیوه تفکری که معمولا آن را فلسفه زندگی،

(

Lebensphilosophie

)

می نامند. این «فلسفه زندگی » آموزه مکتب فلسفی خاصی نبود، بلکه بیشتر جریان یا گرایشی فکری بود. بعدها لوکاچ می گوید ^(۴) :این جریان، دیدگاه غالب فلاسفه آلمانی بسیاری از مکاتب در دوره امپراطوری آلمان بوده است و نماینده هایی نیز در جاهای دیگر مثل برگسون،

(

Bergson

)

در فرانسه داشت. شاید در کتاب تکامل خلاق (۱۹۰۷ ،

Creative Evolution

)اثر برگسون باشد که به سهلترین وجهی بتوان خصیصه های اصلی فلسفه زندگی را دریافت.

برگسون می گوید که ماده را از راه فکر و زندگی را از راه شهود درک می کنیم. زندگی آن چیزی است که واقعی است; ماده فقط افسانه ای است که فکر به منظور مقاصد عملی آن را خلق کرده است. به عبارت دیگر، برنهاده فلسفه زندگی این بود که واقعیت – یعنی زندگی – باید با شهود درک شود، نه با عقل. به همین سبب، زمانی که لوکاچ حدود پنجاه سال بعد فلسفه آلمانی را در کتاب تباهی عقل،

(

The Destruction of Reason

)

نقادانه بررسی کرد، گفت که: فلسفه زندگی جلوه ای از «عقل ستیزی »،

(

irrationalism

)

بود. ممکن است این طور به نظر آید که اتهام «عقل ستیزی » بتواند دامنگیر کتاب روح و اشکال نیز بشود، ولی این اتهام منصفانه نیست. لوکاچ به راستی باور داشت که مقاله، شکل ادبی معتبری است و زندگی را دربر می گیرد و پیوندی نزدیک با احساس و یا تجربه دارد; با وجود این او نمی گوید که فقط زندگی واقعی است یا احساس برتر از عقل است.

۲.

درباره مقالات لوکاچ، از حیث موفقیت یا عدم موفقیتشان در مجسم ساختن زندگی، مطلب زیادی نمی توان گفت. خواننده یا زندگی را احساس می کند و یا نمی کند; به هرتقدیر، مقالات بیانگر دیدگاههایی چند نیز هستند که می توان به آنها نسبت صدق و کذب داد و در این مورد است که فراوان می توان سخن گفت. اولین و واضحترین پرسش این است: «اشکالی » که لوکاچ در عنوان کتاب از آنها سخن می گوید کدام اند؟ پاسخ سطحی این است که آنها چیزی هستند که مورد توجه منتقد قرار می گیرند: برای مثال اشکال ادبیی همچون شعر غنایی، چکامه یا تراژدی ^(۵) . ولی این مساله بلافاصله پرسشهای دیگری درپی دارد. پرسشهایی درباره چگونگی ارتباط منتقد با این اشکال و ماهیت دقیق آنها. پاسخ اولین پرسش در مقاله نخست لوکاچ داده شده است. او در این مقاله می گوید وظیفه محقق صرفا تبیین کتابها و تابلوهای نقاشی نیست، بلکه محقق با جانمایه،

(

Seelengehalt

)

اثر آشناست، جانمایه ای که اشکال، آن را پنهان می کنند و وظیفه او بیان این آشنایی است. ^(۶) اما بعد می توان پرسید که شکل چیست؟ لوکاچ ضمن روشن کردن ماهیت فعالیت منتقد به این پرسش پاسخ می دهد. او می گوید: لحظه حساس برای منتقد، لحظه ای است که احساسات و تجربه شکلی به خود می گیرند; و آن لحظه، «لحظه عرفانی وحدت امر بیرونی و امر درونی، روح و شکل » ^(۷) است. احساسات و شکل به شدت با یکدیگر پیوند دارند و در مقاله بعدی کتاب یعنی در گفتگویی درباره استرن، این پیوند روشنتر بیان می شود. در این مقاله یکی از شخصیتها می گوید که «شکل، برانگیختن احساسات تا بدان حد است که معنایی مستقل یابد، احساساتی که قویترین تاثیرها را دارند.» ^(۸) تمامی این گونه احساسات، حتی آنهایی که با تراژدی برانگیخته می شوند، احساس قدرت ما و احساس غنای جهان هستند. تمایز اشکال هنری گوناگون با یکدیگر به دلیل تفاوت موقعیتهایی است که در آنها به این قدرت امکان تجلی داده می شود.

در این صورت به نظر می رسد دیدگاه لوکاچ این باشد که منتقد تجربه های معینی را بیان می کند که ناظر بر وحدت احساس و شکل هنری است. ولی نباید این طور فرض شود که منتقد با هنر ناب همچون مقوله ای جدا از بقیه ابعاد زندگی سروکار دارد. لوکاچ با نظر موافق گفته ای از ماتیو آرنولد،

(

Matthew Arnold

)

را که شعر «نقد زندگی » است، نقل می کند. اشکالی که منتقد با آنها سروکار دارد به صورت جهان بینی و دیدگاهی درمی آیند که لوکاچ را قادر می سازند تا هنگام سخن گفتن از تراژدی، بگوید که شکل، برترین قاضی زندگی است. این واقعیت که منتقد با جهان بینیها سروکار دارد، توضیح و دلیل دیگری است بر خصیصه دیگر مقاله. لوکاچ می گوید در اثر هر مقاله نویس برجسته ای کنایه،

(

irony

)

وجود دارد. سبب این امر آن است که مقاله نویس درباره پرسشهای غایی زندگی سخن می گوید، ولی با لحنی که گویی فقط تابلوهای نقاشی و کتابها مورد نظر او هستند. ^(۹)

لوکاچ اضافه می کند که مقاله نویس نیازی به بحث درباره آثار هنری ندارد; صرفا بر اثر تصادف است که تجربیاتی که او با آنها سروکار دارد، برای اغلب مردم با نگاه کردن به تابلوهای نقاشی یا خواندن آثار ادبی به دست می آید. به هرحال افلاطون مقاله نویس بود و درباره کتابها یا تابلوهای نقاشی نمی نوشت، بلکه آثارش درباره زندگی کسی بود – زندگی سقراط. این امر بدان سبب بود که وی قادر بود از تقدیر سقراط به مثابه وسیله ای برای طرح پرسشهایش و «اهرمی برای رسیدن به غایت » ^(۱۰) استفاده کند. ولی همان طور که در مورد کی یرکه گور نشان داده شده است، هر نوع تجلی زندگی لزوما شکل نیست. در اینجا لوکاچ به آثار نگاشته شده کی یرکه گور توجهی ندارد، بلکه ایمای،

(

Gesture

)

مشهور وی، یعنی قطع رابطه اش با نامزد خود، مد نظر لوکاچ است. لوکاچ می گوید چنین ایمایی نمی تواند شکل باشد، بلکه معنای آن اینست که هنر زندگی،

(

Lebenskunst

)

وجود ندارد. زیرا هنر باید بی ابهام باشد، درحالی که زندگی بسیار مبهم است. تراژدی کی یرکه گور این بود که می خواست از زندگی، اشکالی خلق کند; یعنی آنچه را نمی توان زیست، زندگی کند. ^(۱۱)

هنگامی که لوکاچ کتاب روح و اشکال را نوشت، هنوز تفکر نئوکانتی را: که بر محیط فکری او مسلط بود، رد نکرده بود. با وجود این در این کتاب ظاهرا اندیشه های نئوکانتی تاثیر بسزایی نداشته است. در واقع به نظر می رسد این تاثیر به این اندیشه محدود می شود که اشکال، پیشینی هستند. یعنی با فرآیند انتزاع از آثار ادبی استخراج نمی شوند، بلکه به گونه ای، مقدم بر این آثارند، هستیهایی ابدی اند که در آثار انضمامی هنری، کم وبیش به صورت کافی تحقق می یابند. لوکاچ در سال ۱۹۶۲، زمانی که به گذشته نگریست و به نظریه های زیبایی شناختی که در زمان انتشار کتاب روح و اشکال باب بودند نگاهی افکند، متذکر شد که چگونه نئوکانتیهایی همچون ریکرت،

(

Rickert

)

و مکتب وی، شکافی بین ارزشهای سرمدی و تحقق تاریخی ارزشها به وجود آوردند. ^(۱۲) چنین شکافی در کتاب روح و اشکال نیز وجود دارد. این مساله در واضحترین شکل خود در اولین مقاله جلوه گر شده است، جایی که لوکاچ بین شاعری و شعر تمایز قائل می شود و می گوید که شاعری مقدم و برتر از هر شعری است. او می گوید «ایده، پیش از همه تجلیات خود، وجود دارد» ^(۱۳) و این وظیفه منتقد است که خصوصیت پیشینی آن را آشکار کند. بنابراین، اشکال، ایستا و ابدی اند; آنچه تغییر می کند، وضعیتهایی موقتی اند که اشکال در آنها متجلی می شوند. این وضعیتهای موقتی ممکن است برای تحقق اشکال کم وبیش مساعد باشند – برای مثال، لوکاچ می گوید ماهیت بی روح جهان مدرن برای نوزایی تراژدی مناسب است – ولی خود اشکال تغییر نمی کنند. ^(۱۴)

۳.

گفته شد که از نظر لوکاچ، شکل، برترین قاضی زندگی است. معنای این گفته در مقاله «مابعدالطبیعه تراژدی » ^(۱۵) ،که آخرین مقاله و همچنین مهمترین مقاله کتاب است، نشان داده شده است. در اینجا لوکاچ صرفا از نقد صحبت نمی کند، بلکه خود، دست به نقد می زند. او کار را با این بررسی آغاز می کند که برخیها با دراما مخالفت کرده اند، چون آن را مسبب به وجودآمدن خلئی بین شخصیتها می دانند; انعطاف ناپذیری آن، رابطه بین شخصیتها را دشوار می سازد، به همین دلیل آنان را از داشتن هرگونه زندگی واقعی محروم می کند. لوکاچ پاسخ می دهد که آنچه را این منتقدان نقایص دراما تلقی می کنند در واقع فضایل آن هستند. زندگی آشوبی بیش نیست و در آن هیچ مرز روشنی وجود ندارد و هیچ چیز در آن کاملا متحقق نمی شود. ولی ناگهان چیزی ابتذال این نوع زندگی را برمی آشوبد: «حادثه ای، لحظه ای استثنایی، معجزه ای » ^(۱۶) .چنین معجزه ای روح را از تمامی پوششهای فریبنده اش رها می سازد و روح، با ماهیت عریان خود، آشکار می شود. این کشف حجاب، وظیفه تراژدی و همچنین توجیه آن است. به همین سبب «لحظات استثنایی » بنیان تراژدی اند; در واقع لوکاچ در مقاله ای دیگر از کتاب، آنها را بنیان تمامی آثار ادبی می داند. ^(۱۷) آنچه تراژدی نویس باید انجام دهد این است که چنین لحظاتی را هویدا سازد و آنها را بلاواسطه آشکار ^(۱۸) کند.

لوکاچ نسبت دیدگاههای خود را درباره تراژدی با دیدگاه سنتی مشخص می کند، دیدگاهی که بر آن است دراما می باید تجلی بخش سه واحد کنش و زمان و مکان باشد. او می گوید تراژدی باید بیانگر سرمدی شدن زمان باشد و مادام که نظریه سنتی وحدت زمان بر آن باشد که امر تراژیک اساسا لحظه ای بیش نیست، نظریه ای موجه است. ^(۱۹) حقیقت این است که به این لحظه، که بنا به ماهیتش هیچ نوع دیمومتی که بتوان تجربه اش کرد ندارد، روی صحنه تئاتر دیمومتی موقت داده می شود; ولی سرچشمه این امر، کافی نبودن هرگونه تلاشی برای بیان تجربه ای عرفانی در کلام است. منظور این نیست که عرفان و تجربه تراژیک یکی هستند. جذبه لحظات استثنایی، آشنایی با اوج هستی است و تراژدی شکل آن است. ولی در عرفان،

(

mysticism

)

اوج هستی، در «آسمان ابرآلود وحدت وجود، ناپدید می شود» ^(۲۰) ;عرفان تمامی تمایزات را از میان برمی دارد و می باید تمامی اشکال را نیز از بین ببرد، چرا که برای عرفان واقعیت فقط در پس پشت اشکال وجود دارد. ولی معجزه ای که تراژدی عرضه می دارد، شکل آفرین است; جوهر آن، معرفت نفس است، درحالی که جوهر عرفان، انکار نفس است. منش عرفان تسلیم است; منش قهرمان تراژیک، مبارزه است.

لوکاچ تفاوت میان تراژدی و عرفان و زندگی روزمره را با مقایسه نگرش آنها به مرگ خلاصه می کند. ^(۲۱) او می گوید زندگی روزمره، مرگ را چیزی دهشتناک و بی معنا می داند; عرفان با آن همچون چیزی غیرواقعی برخورد می کند; ولی برای تراژدی مرگ همیشه حاضر و همیشه واقعی است و به همه وقایع تراژیک گره خورده است. لوکاچ می افزاید که آگاهی تراژیک از مرگ به معنی رسیدن روح به آگاهی یعنی آگاهی از خود است.

برخی منتقدان، کتاب روح و اشکال را طلایه دار اگزیستانسیالیسم مدرن می دانند و برای حمایت از دیدگاه خود، خصوصا به مقاله تراژدی تکیه می کنند. این ادعا را نمی توان به راحتی ارزیابی کرد، چرا که اگزیستانسیالیسم، بیشتر جریانی فکری است تا مکتب فلسفی مشخصی. به هر تقدیر می توان با اطمینان، توجه به وجود اصیل، در مقابل وجود غیراصیل را نوع تفکر اگزیستانسیالیستی دانست. این نیز واقعیتی است که حداقل یکی از اگزیستانسیالیستها، یعنی هایدگر، وجود اصیل را به آگاهی آدمی از مرگ مربوط ساخته است. همه اینها یادآور مقاله تراژدی لوکاچ است. اما تفاوتی مهم میان تفکر آن دو وجود دارد. از دید هایدگر ^(۲۲) نخستین گام به سوی وجود اصیل این است که آدمی فانی بودن خود را بازشناسد. قهرمان تراژیک لوکاچ نیز فانی بودن خود را بازمی شناسد و سعی نمی کند این واقعیت را از خود پنهان سازد. ولی در اینجا باید این نکته را آشکار کرد که: قهرمان تراژیک، وجود ندارد; او خیالی بیش نیست. اگر تراژدی بخواهد برای زندگی اصالتی بیافریند، می باید زندگی تماشاگران خود را اصیل گرداند. در این صورت لوکاچ، عملا آموزه رستگاری از رهگذر هنر را موعظه می کند، آموزه ای که به دشواری بتوان آن را متعلق به نوع تفکر اگزیستانسیالیستی دانست.

۴.

پیش از این گفته شد که اثر بزرگ بعدی لوکاچ، یعنی کتاب نظریه رمان،

(

The Theory of the Novel

)

،نشانگر حرکتی است از کانت به سوی هگل. دقیقتر اینکه، نشانگر رهایی از اندیشه اشکال سرمدی و حرکت به سوی آن چیزی است که لوکاچ «تاریخی کردن مقولات زیبایی شناختی » می نامد. ^(۲۳) در این اثر لوکاچ رمان را شکلی از «حماسه بزرگ »،

(

die Grosse Epik

)

می داند. یعنی بنا به تعریف خود لوکاچ، رمان یکی از راههای «عینیت بخشیدن »،

(

objectification

)

به حماسه بزرگ است; راه دیگر شعر حماسی ^(۲۴) است; حماسه با رمان تفاوت دارد.

لوکاچ کتاب را با شرحی کلی از حماسه بزرگ شروع نمی کند، بلکه کار را با شکل فرعی حماسه بزرگ آغاز می کند که پیش از سایر اشکال در تاریخ اتفاق افتاد، یعنی حماسه. هنگامی که لوکاچ از حماسه سخن می گوید، به ایلیاد و اودیسه می اندیشد. در واقع می گوید که اشعار هومر به طور یقین یگانه حماسه های راستین هستند. تاریخی کردن مقوله های زیبایی شناختی که از آن سخن گفتیم، مستقیما در برخورد لوکاچ با حماسه آشکار می شود، حماسه ای که او آن را در نسبت با دوره اش قرار می دهد. جالب توجه این است که لوکاچ درباره شرایطی اجتماعی که تحت آنها اشعار سروده شده اند سخنی نمی گوید. هگل مراحل گوناگون تاریخ را به مثابه تجلیات پر شمار ذهن و روح،

(

Geist

)

می دانست; لوکاچ نیز، به سان هگل، به گرایشهای فکری عامی که برای عصر حماسه «نوعی » محسوب می شوند توجه دارد.

لوکاچ می گوید ^(۲۵) نوع عصر حماسه با این واقعیت مشخص می شود که در آن هیچ مفهومی وجود ندارد که دال بر دنیای درون یا جستجوی روح از پی خود باشد. همچنین این عصر، عصری است که در آن الوهیت با آدمی آنچنان آشنا و نزدیک وبه همان اندازه درک ناپذیر است که پدری برای طفلی کوچک. زندگی مدرن، همزمان با بسط و گسترش عظیم جهان، شکافی میان نفس،

(

self

)

و جهان به وجود آورده است که در عصر حماسه وجود نداشت. ما معنای زندگی یونانی را که کلیت بود، از بین برده ایم; کلیتی جهان شمول که در آن، هیچ چیز به واقعیتی فراتر و خارجی اشاره نمی کرد. ^(۲۶) در مجموع انسان مدرن برخلاف انسان دوره هومر، جهان را خانه خود نمی داند; و آن شکل ادبی که بیانگر این «بی خانمانی استعلایی » است رمان است. ^(۲۷)

برای وضوح بخشیدن به دیدگاه لوکاچ درباره ماهیت رمان، ضروری است که اندیشه کلیت را بیشتر بشکافیم. اندیشه ای که نه فقط در کتاب نظریه رمان بلکه در تفکر کلی لوکاچ نیز نقش مهمی دارد. در کتاب نظریه رمان، میان «کلیت وسیع »،

(

extensive

زندگی و «کلیت ژرف »،

(

intensive totality

)

جوهر تمایزی وجود دارد. حماسه و رمان به کلیت وسیع و دراما به کلیت ژرف شکل می بخشند. در اینجا به نظر می رسد که لوکاچ برخی از چیزهایی را در ذهن دارد که در کتاب روح و اشکال درباره تراژدی گفته بود – یعنی اینکه ماهیت آشوبناک زندگی با انعطاف ناپذیری دراما که سعی دارد روح را در جوهر عریانش به تصویر کشد بیگانه است. به نظر لوکاچ سبب این است که دراما (برخلاف شعر حماسی) در عصر مدرن به حیات خود ادامه می دهد. زیرا هرچند معنا دیگر در زندگی، درون ماندگار نیست، ولی جوهر که با زندگی بیگانه است باقی مانده است. نیازی به گفتن نیست که درامای مدرن با درامای قدیمی تفاوت دارد; با وجود این، درامای مدرن به سبب توجهش به جوهر، هنوز هم قادر است جهانی بیابد که کاملا فراگیر و خودبسنده یا کلیت باشد. ^(۲۸)

لوکاچ، پس از شرحی که درباره کلیت ژرف ارائه می دهد، به کلیتی می پردازد که حماسه و رمان به آن شکل می دهند; یعنی کلیت وسیع. از آنجا که قبلا از او این گونه نقل کردیم که عصر مدرن کلیت را، به معنایی که در زندگی یونانی وجود داشت، تخریب کرده است، احتمالا این پرسش مطرح می شود که رمان، یعنی شکل ادبی متمایز عصر جدید، با کلیت چه نسبتی می تواند داشته باشد. پاسخ این است که کلیت همچنان هدف و آرمان باقی می ماند. لوکاچ می گوید رمان، حماسه عصری است که در آن کلیت وسیع زندگی دیگر محسوس نیست، ولی این عصر هنوز هم «به کلیت تمایل دارد» ^(۲۹) .آنجایی که شعر حماسی به کلیتی شکل می دهد که خودبسنده است، رمان درصدد کشف و پدیدآوردن کلیتی از زندگی است که اکنون پنهان است. قصد اصلی رمان در روانشناسی شخصیتهایش، شخصیتهایی که جستجوگرند، شکلی عینی می یابد. به شیوه دیگری که بی ارتباط با این شیوه نیست، می توان تفاوت میان شعر حماسی و رمان را بیان کرد. لوکاچ به تبعیت هگل ^(۳۰) می گوید که قهرمان حماسه، اجتماع است. در اینجا اجتماع کلیتی آلی،

(

organic

)

است، درحالی که قهرمان رمان، فرد است; فردی که خاستگاه او بیگانگی انسان مدرن با جهان بیرون است. لوکاچ به طور کلی اصطلاح «فرد معضله دار» ^(۳۱) را برای توصیف قهرمان رمان به کار می برد.

فرد معضله دار، جستجوگر است، و آنچه او می جوید، خود اوست; سفر او از اسارت در واقعیتی که برایش هیچ معنایی ندارد شروع می شود و به معرفت نفس می انجامد. ولی حتی آن هنگام که قهرمان به معرفت نفس رسیده باشد، تمایز میان چیزها آنگونه که هستند و آنگونه که باید باشند، باز هم وجود دارد; «تقسیم بندی بین “هست” و “باید” پشت سر گذاشته نمی شود.» ^(۳۲) آنچه قهرمان کشف می کند این است که عالیترین ارمغان زندگی صرفا می تواند بارقه ای از معنا باشد. به عبارت دیگر، رمان بیانگر این بصیرت است که معنا هیچ گاه نمی تواند تماما در واقعیت نفوذ کند. یعنی، یکی از ویژگیهای نوعی رمان باید کنایه باشد. لوکاچ می گوید ^(۳۳)

(

learned ignorance

)

در برخورد با هر معنایی است. ولی درباره کنایه رمان بیش از اینها می توان سخن گفت. در رمان چیزی وجود دارد که لوکاچ نامش را «خوداستعلایی » ذهنیت،

(

Selbstaufhebung

)

می گذارد. منظور لوکاچ از این اصطلاح این است که رمان نویس متوجه می شود که تمایز میان ذهن و عین، انتزاعی و محدود است; با این همه او بارقه ای از جهانی وحدت یافته را مشاهده می کند. در واقع منظور لوکاچ این است که رمان نویس به طور ضمنی این اندیشه هگلی را در سر دارد که ذهن و عین د