فایل پاورپوینت کامل «نسلِ من» مخاطبان، شیفتگان، خرده فرهنگها

فایل پاورپوینت کامل «نسلِ من» مخاطبان، شیفتگان، خرده فرهنگها؛ انتخابی مطمئن برای ارائه‌ای حرفه‌ای

اسلایدهایی آماده برای استفاده:

فایل فایل پاورپوینت کامل «نسلِ من» مخاطبان، شیفتگان، خرده فرهنگها شامل 120 اسلاید با طراحی دقیق و ساختاری استاندارد است که برای ارائه‌های رسمی یا چاپ، کاملاً مناسب و آماده استفاده می‌باشد.

ویژگی‌هایی که فایل فایل پاورپوینت کامل «نسلِ من» مخاطبان، شیفتگان، خرده فرهنگها را متمایز می‌کند:

• طراحی بصری حرفه‌ای:فایل پاورپوینت کامل «نسلِ من» مخاطبان، شیفتگان، خرده فرهنگها با بهره‌گیری از رنگ‌بندی هوشمندانه و چیدمان اصولی جهت انتقال بهتر مفاهیم ارائه.
• سهولت در اجرا: تمامی اسلایدها از پیش تنظیم شده‌اند و بدون نیاز به ویرایش، قابل استفاده هستند.
• وضوح بالا و نظم ساختاری: کیفیت بالای عناصر گرافیکی و هماهنگی کامل در نمایش، تجربه‌ای بدون نقص را فراهم می‌سازد.

استاندارد بالا در تولید محتوا:

فایل فایل پاورپوینت کامل «نسلِ من» مخاطبان، شیفتگان، خرده فرهنگها با رعایت اصول حرفه‌ای طراحی شده و عاری از هرگونه ایراد گرافیکی یا ناهماهنگی در نمایش می‌باشد.

نکته مهم:

در صورت مشاهده نسخه‌هایی با کیفیت پایین‌تر، توجه داشته باشید که ممکن است نسخه‌های غیررسمی باشند. نسخه اصلی فایل فایل پاورپوینت کامل «نسلِ من» مخاطبان، شیفتگان، خرده فرهنگها تنها از طریق منبع معتبر در دسترس است.

هم‌اکنون فایل فایل پاورپوینت کامل «نسلِ من» مخاطبان، شیفتگان، خرده فرهنگها را دریافت کرده و ارائه‌ای حرفه‌ای و متمایز تجربه نمایید

---

بخشی از متن فایل پاورپوینت کامل «نسلِ من» مخاطبان، شیفتگان، خرده فرهنگها :

مطالعه درباره مخاطبانِ رسانه ها به طور کلی با نکاتی چون «چه کسی»، «چه چیزی»، «کجا»، «چگونه» و «چرا»ی مصرفِ [ موسیقی ] از سوی افراد و گروههای اجتماعی سروکار دارد. مطالعات مربوط به مخاطب(ها)ی موسیقیِ راک، منعکس کننده وضعیتِ حوزه عمومی [ تحقیقات فرهنگی [ است؛ این مطالعات متکی بر جامعه شناسیِ جوانان، جامعه شناسیِ اوقات فراغت و مصرف فرهنگی، و انواع مدهای متغیر حاکم بر آن دسته از رهیافتهای نظری در مطالعه مخاطبان موسیقی است که بر تحقیقات رسانه ای متکی اند. مطالعاتِ مربوط به مخاطبانِ موسیقی راک به طور کلی بر سه نوع اند: نخست بررسیهای تجربی درباره الگوهای مصرف، که این الگوها را با متغیرهای جامعه شناسی نظیر جنسیت و طبقه مرتبط می سازند، و در برخی مواقع نیز توسطِ داده های کیفی ترِ برگرفته از مصاحبه ها و مشاهده مشارکتی تکمیل می شوند؛ دوم، مطالعات مربوط به خرده فرهنگهای جوانان، که به لحاظِ روش شناختی، عمدتاً رنگ و بویی کیفی دارند؛ سوم، مطالعات مربوط به شیفتگان موسیقی راک، که عمدتاً داده های برگرفته از مصاحبه ها را به کار می برند. این شیوه های فهم وضعیت مخاطبانِ موسیقیِ راک، مقام و مرتبه موسیقی در زندگی «جوانان» را به مثابه یک مقوله اجتماعیِ عام مورد بررسی قرار می دهند؛ همچنین به بررسیِ موسیقیِ راک به منزله یکی از موءلفه های مرکزیِ «سبک» [ رایج در ] خرده فرهنگهای جوانان و هویت اجتماعی شیفتگان این موسیقی می پردازند.

این گروههای متفاوتِ مخاطبان یا مصرف کنندگان موسیقی راک، و مطالعاتِ مرتبط با آنان، در این نوشته به صورتی مجزا از هم بررسی می شوند، هر چند شکی نیست که رفت وآمد و اشتراک میانِ اعضای این گروهها در حدی قابل ملاحظه است. هر فردی عضوی از مقوله «جوانان» به طور عام به شمار می رود، ولی در عین حال می تواند عضوی از یک خرده فرهنگ نیز باشد، و / یا در سطح مقوله شیفتگان، نوعی شناخت و پایبندی به این نوع موسیقی را از خود بروز دهد. من چنین استدلال خواهم کرد که مصرفِ موسیقیِ راک در میان این هر سه نوع مخاطب، متکی بر دو عامل است: نقشِ موسیقی راک به منزله شکلی از سرمایه فرهنگی، و موسیقیِ راک به مثابه سرچشمه ای برای لذتِ مخاطبان. تأکید نهادن بر این دو عامل به معنایِ اعطای نقشی ممتاز به کاربردهای شخصی و اجتماعیِ موسیقی در زندگیِ مردمان است، تأکیدی که مقوله مصرفِ موسیقیِ راک را در چارچوبِ پارادایم مسلطِ دوره فعلی، یعنی پارادایم مطالعات مربوط به مخاطبان قرار می دهد و ماهیت فعّال مخاطبان رسانه ها را برجسته می کند، هرچند در همان حال این واقعیت را تشخیص می دهد که این نوع مصرف نیز توسط شرایط اجتماعی شکل می گیرد.

موسیقیِ راک و جامعه شناسیِ جوانان

مطالعه مخاطبانِ موسیقیِ راک به طور گسترده بر مسأله «جوانان» استوار است. عموماً گروه سنیِ اطرافِ ۱۳ تا ۲۴ سال، جوان در نظر گرفته می شوند که به لحاظ تاریخی گروهِ اصلیِ مصرف کنندگانِ موسیقیِ راک بوده اند و با توجه به همین خصایص مورد مطالعه قرار خواهند گرفت، لیکن مرتبط ساختن جوانان با موسیقیِ راک به صورت سرراست، نیازمند تعدیل است. مطمئناً از دهه پنجاه، موسیقی در وهله اول بازار جوانان را نشانه رفته بود و تا به امروز جوانان همچنان مهمترین گروه مصرف کننده راک و محصولات صنایع اوقات فراغت در کل بوده اند. به همین ترتیب، بازار موسیقی راک تا حد ادغامِ کسانی گسترش یافته است که در دهه های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ بزرگ شدند و متعاقباً نیز آن را دنبال کرده اند و همپای هنرمندان محبوب به جامانده شان از دهه ۱۹۶۰ پیر شده اند. همان طور که دیو مارش می گوید: «همپای افزایشِ سنِ من، موسیقی راک و بلوز نیز به لحاظ غنا و قوام پیشرفت کرده است نه پسرفت. شاید درست باشد که جوانان اولین کسانی بودند که درک کردند موسیقی راک و بلوز پیامی جدّی برای گفتن دارد؛ ولی آن پیام با نفسِ پدیده جوان بودن، چندان و یا اصلاً سروکار ندارد.» (مارش، ۱۹۸۹ ، xxiii ) این مصرف کنندگان قدیمی تر موسیقی راک، دست کم بخشی از آنان، دلیل اصلی سلطه و رواج ترانه های رادیوییِ موسوم به «آوازهای برتر قدیمی» هستند، هرچند که ذوق و سلیقه آنان صرفاً در سطح نوستالژیک ثابت باقی نمی ماند.

علاوه بر این، باید چرخش اهمیت و بارِ آماری بازار جوانان به سوی موسیقی راک را تصدیق کنیم. با قبول این فرض که اندازه نسبیِ یک نسل متغیرِ توضیحیِ مهمی برای تجربه نسلی است، باید پذیرفت که سهمِ آماریِ «جوانان» در کل ساختار سنی بر اهمیت اقتصادی و سیاسیِ آنان وارد می شود. در اکثر جوامع غربی، متعاقبِ به اوج رسیدن انفجارِ جمعیت نوزادان boom) (baby در سالهای پس از جنگ، جمعیتِ مطلقِ جوانانی که به بازار کار وارد می شدند، برای اولین بار در خلال دهه ۱۹۸۰ رو به کاهش گذاشت و این روند تا پایانِ قرن نیز ادامه خواهد یافت. سهمِ جوانان به عنوان بخشی از کل نیروی کار، به شدّت سقوط کرده است. فی المثل در آمریکا، در ژولای ۱۹۸۳ تعدادِ آمریکاییهای بالای ۶۵ سال از تعداد نوجوانان پیشی گرفت: «ما دیگر ملّتی از جوانان نیستیم.» (دیچ ولد، ۱۹۸۳ ، ۸ ) این کاهشِ تعدادِ جوانان که هم در مقام مصرف کننده و هم در مقام تولیدکننده، نوعی نیروی بازار به حساب می آیند به طور درخور توجه، وضوح و نمود اجتماعیِ جوانان را تغییر داده است. برخورد و ستیز جوانان با انتظاراتِ تثبیت شده، که متعاقبِ این امر رخ می دهد، به گونه ای فزاینده مشهود است، همان طور که بی قدرتیِ سیاسیِ جوانان. فریث برای توضیح آنچه که خود عدمِ سرزندگیِ کنونیِ موسیقیِ راک می نامد، چنین استدلال می کند که کلید درک این پدیده نزول بازار جوانان است: «به لحاظِ مادی، مصرف کننده سنتیِ موسیقیِ راک یعنی نوجوانِ «طاغی» دیگر چهره مرکزیِ بازار نیست.» (فریث، b 1988 : 127) به رغمِ این گفته، نباید در کاهشِ آماریِ تعداد جوانان مبالغه کرد. همان طور که تحلیلگران بازار هنوز می گویند، افرادِ جوان همچنان یکی از گروههای اصلیِ مصرف کننده هستند با درآمدی مستقل و قابل ملاحظه برای ارتزاق صنایع اوقات فراغت.

اصطلاح کلی و فراگیرِ «جوانان» چیزی بیشتر از یک گروه بندیِ ساده سنی را پنهان می کند. این اصطلاح در مقام مقوله ای اجتماعی است که گستره ای وسیع از گروههای ذوقی و خرده فرهنگها و شیفتگان را در بر می گیرد؛ یعنی تمام بخشها و گروههای مخاطبان، که جملگی به لحاظ طبقاتی و قومی و جنسیتی از یکدیگر تفکیک شده اند. این تفکیکها، اهمیت و معناشان برای موسیقیِ راک، به لحاظ تاریخی، از سوی متون مربوط به جامعه شناسیِ جوانان، که اینک حجمی قابل ملاحظه یافته اند، بررسی شده اند.

مفهوم فرهنگِ جوانان در دهه ۱۹۵۰ بسط یافت: این مفهوم، حامل این فرض بود که تمامیِ نوجوانان در علایق و مشغولیات یکسانی در اوقات فراغت شریک اند و جملگی در شکلی از طغیان علیه بزرگترانشان درگیرند. ظهور نوعی فرهنگ متمایز جوانان با افزایشِ خودمختاری جوانان (خصوصاً جوانانِ طبقه کارگر) به دلیل افزایش درآمدشان ربط داشت. قدرت خرج کردنِ بیشتر، ابزاری در اختیارِ جوانان نهاد تا ارزشهای متمایز و آرمانهای جداگانه خود را بیان کنند و بازارهای بزرگی برای علایق نوجوانان مشخصاً در حیطه های موسیقی و پوشش توسعه یافت. مارک ابرامز، تحلیلگر تبلیغات، در جزوه ای که عنوان مناسبِ مصرف کنندگان نوجوان (۱۹۵۹) را داشت، تخمین زده بود که در بریتانیا «نوجوانان سالانه مبلغ کلی و چشمگیرِ ۹۰۰ میلیون پوند به صلاحدیدِ خودشان خرج می کنند». این مبلغ برحسب ارزش واقعی دو برابرِ رقمِ پیش از جنگ بود. در آمریکا، توان مصرفی نوجوانانِ جدید از هر بخش دیگر جمعیتی پیشی گرفت، به طوری که مابینِ سالهای ۱۹۴۶ و ۱۹۵۸ ، قدرتِ خرید نوجوانان تخمیناً به ده میلیارد دلار افزایش یافت.

توضیحی دیگر برای برتریِ این فرهنگ نوجوانان و جوانان این بود که در کشورهای غربی، آموزش دبیرستانی و دانشگاهی به شدت افزایش یافت. بسیاری از جامعه شناسان چنین استدلال کردند که امروزه تعدادِ بیشتری از جوانان دوره های طولانی تری را در نهادهای آموزشی می گذرانند و این امر به انزوا و انفکاکِ جوانان دامن می زند. کولمن دانش آموزانِ دبیرستانیِ آمریکایی را گروهی جدا افتاده از بقیه جامعه می داند، گروهی که به زور به درون گروه سنی خود رانده شده اند تا «جامعه کوچکی را بنا نهند، جامعه ای که مهمترین تعاملاتش را با خودش دارد و تنها معدودی حلقه های ارتباطی را با جامعه بزرگسالان خارج از خود حفظ می کنند» (کولمن، ۱۹۶۱). بدین ترتیب مغازه سودافروشیِ محل به کانونی برای وقت گذرانی نوجوانان بدل شد: «کاخِ رنگین و شیشه ایِ بستنی، جایی که بچه ها برای استراحت می روند، ته بندی ای کرده، جدیدترین صفحاتِ موسیقی را در جاک باکس امتحان می کنند.» (الیوت، ۱۹۸۹ : ۲۷)

در این زمان، جامعه شناسیِ دانشگاهی رفته رفته علاقه ای درخور توجه به «جوانان» به عنوانِ یک گروه اجتماعی از خود نشان داد، اما در زمینه بررسی شخصیترِ رابطه مابین موسیقیِ راک و مخاطبان نوجوانش کندتر عمل می کرد. در ابتدا، همان طور که تانر (۱۹۸۱) می گوید، توجه بر دو مضمونِ در هم تنیده توده ای کردن و همسان سازی متمرکز شد: جوانان به عنوانِ یک گروه مصرف کننده نسبتاً منفعل در نظر گرفته شدند، و چنین تصور می شد که «فرهنگ جوانان» توسط صنایع اوقاع فراغت شکل می گیرد. هال و وانل اضطراب بریتانیایی در مورد آثار و پیامدهای فرهنگ در حال ظهور نوجوانان را، خاصه در صورتهای غالبِ آمریکایی اش، در آثار خود منعکس می کردند: «فرهنگ نوجوانان آمیزه ای متناقض از امر اصیل و جعلی است: فضایی برای خود بیانگریِ فردِ جوان و معدنی غنی برای بهره برداریِ تهیه کنندگان تجاری.» (هال و وانل، ۱۹۶۴ ؛ همچنین ر. ک. به هوگارت، ۱۹۵۷) به همین ترتیب، در ایالات متحده، رایزمن (۱۹۵۰) تصدیق کرد که پایه هایی متفاوت برای ذوق موسیقاییِ جوانان آمریکا وجود دارد؛ ولی او همچنان اکثریت نوجوانان را به مثابه خوراکی برای علایق تجاری تلقی کرد.

در دهه ۱۹۶۰ ، نوعی فرهنگِ اعتراضی (counter-culture) جوانان پا گرفت، همراه با اعتراضاتِ آنان در دانشگاهها و خیابانها به دستگاه حکومتی و جنگ ویتنام. از دید عده ای، مهمترین گسست در جامعه، همان به اصطلاح «شکاف نسلی» بود که عموماً تصور می شود بین سن ۲۵ تا ۳۰ سالگی رخ می نماید. اینک جوانان به مثابه یک بلوک یا گروه اجتماعی معین در نظر گرفته می شدند، گروهی متعلق به نوعی فرهنگِ نسلی که تمایزات مربوط به طبقه و منزلت و شغل را پشت سر می گذاشت، گروهی واجد توانی رادیکال یا ریشه ای :

قبلاً مردمان جوان، همیشه خود را بیشتر به وضعیت بی واسطه خویش متصل می دانستند تا به یک نسل. اما اکنون فرهنگی کامل، شامل موسیقی و طرز پوشش و مواد مخدر، رفته رفته وجه مشخصه جوانان شد. ولی همچنان که این امر تحقق می یافت، پیام آگاهی نیز به همراهش ارسال می شد. آگاهی می تواند بدون دست یازیدن به خشونت، دولت متحد و متمرکز را تغییر دهد و نابود کند.

(ریش، ۱۹۷۲)

این توضیح موسیقیِ راک را به مثابه ابزاری مبتنی بر خصوصیاتِ سنی به شمار می آورد، ابزاری که در خدمت بیان فرهنگی است، افراد جوان را در کنار یکدیگر گرد می آورد و جدایی شان را از دنیای بزرگسالان تثبیت می کند.

در دهه ۱۹۷۰ ، این تصویر از یک فرهنگِ همگنِ جوانان، که نظمِ اجتماعی مستقر را به صورتی رادیکال به چالش می کشید، به وضوح دفاع ناپذیر شد. رادیکالیسمِ جنبشِ اعتراضیِ دهه ۱۹۶۰ ، به دلیلِ تجاری شدن و استمرار در یکی شدن با جوانانِ طبقه متوسط به عوض طبقه کارگر، خنثی شده بود. تأکید نهادن بر نوعی فرهنگ جوانان مبتنی بر سن، سبب پنهان شدن این واقعیت کلیدی شده بود که یکی از عواملِ اصلی در شکل گیریِ ارزشها و گرایشهای جوانان، پیش زمینه طبقاتی اجتماعی ای بود که در آن قرار داشتند. این نکته روشن شد که جوانان بیش از آن که به یک فرهنگِ یکپارچه جوانان متعلق باشند، عبارت بودند از یک اکثریت «جریان غالب» همراه با اقلیتِ خرده فرهنگها، که هویت خاصشان عمدتاً به واسطه طبقه اجتماعی و پیش زمینه قومیِ اعضایشان شکل گرفته بود. توجه پژوهشهای جامعه شناختی بر خُرده فرهنگهای مختلفِ جوانان متمرکز شد، خرده فرهنگهایی که به نظر می رسید اعضایشان از اوقات فراغت و سبک به منزله ابزاری برای تصاحب فضای فرهنگیِ خاص خود سود می جستند، و از این رو معرّفِ ظهورِ سیاستِ فرهنگیِ اعتراضی در سطح نمادین بودند.

به تازگی دغدغه وسواس نسبت به خرده فرهنگها به چالش کشیده شده است. مطالعه تفصیلیِ استیو رِد هد درباره وقایعِ موسیقیِ پُست پانک (post-punk) در انگلستان این نکته را مطرح می کند که نفسِ مقوله «خرده فرهنگ» و تأکید بر آن به منزله بخشی از سنتِ «اصیل» راک و نوعی اعتراض در سطح سیاست فرهنگی باید بازبینی شوند: «چنین مقولاتی قادر نیستند تغییراتِ مشهود در فرهنگ جوانان و فرهنگِ راک، حداقل، از اواخر دهه ۱۹۷۰ به بعد را توضیح دهند. علاوه بر اینها، این مقولات در مقام توصیفاتِ کلی از تاریخ پاپ و فرهنگ جوانان نیز رضایت بخش نیستند» (رِد هد، ۱۹۹۰ : ۴۲-۴۱)

توجه جامعه شناسان، بعضاً، بار دیگر بیشتر به ماهیت شیفتگان و اکثریت جوانان معطوف شد، همانهایی که جذبِ خرده فرهنگها نشده، یا با آن یکی نمی شدند. اگرچه محققانِ امروزی نیز، همچون رایزمن در چهل سال پیش، جهت گیریِ تجاریِ سلایق موسیقایی در میانِ «جریان غالب» جوانان را امری داده شده فرض می کنند، امروزه «مصرف» موسیقی از پیش برحسبِ نقشِ خلاّق و فعال مخاطبان بررسی می شود. به علاوه وضعیت موجود، به هیچ وجه یکدست و همگن نیست؛ زیرا معلوم است که «جریان غالب» نیز، همچون خرده فرهنگهای گوناگون، در واقع متشکل از مخاطبان گوناگون است که سلایق متفاوت دارند و همبستگی و اتحادهای آنان مبتنی بر عوامل متعدد نظیر طبقه و قومیت و جنسیت است. به طور مشابه، پدیده شیفتگی به موسیقیِ راک، که پیشتر به طور گسترده از آن غفلت شده بود، مجدداً تعریف شده و مورد بررسیِ دقیق و جدّی قرار گرفته است.

حال می توانیم در متن شرح موجز فوق، از تحولاتِ جامعه شناسیِ جوانان و موسیقیِ راک، به تأملی کاملتر درباره این مخاطبانِ متفاوت و مطالعات و نظریاتِ مرتبط با آنها بپردازیم.

بررسی موسیقیِ راک : چهره نگاریِ مصرف

همان طور که در بالا اشاره شد، مطالعات مربوط به جوانان به عنوان مخاطب (های) موسیقی راک، غالباً بر ارزیابیهای مبتنی بر پرسشنامه، مطالعاتِ موردی با کمک از مصاحبه ها و مشاهده مشارکتیِ عمقی یا ترکیبی از اینها، مبتنی است. راهبرد پرسشنامه و ارزیابی داده های سودمندی فراهم می کنند، ولی این راهبرد در بعضی مواقع زیاده از حد تجربه گرا می شود، زیرا کار چندانی از آن ساخته نیست بجز گمانه زنی در باب رابطه ای بین الگوهای مختلف واکنش. در مقابل، اتکا بر روش شناسیهای کیفی تر، اگرچه به تنهایی اطلاعاتِ کیفیِ غنی ای درباره مصرف موسیقی فراهم می آورد، لیکن این روش به راحتی ممکن است تماماً فردی و حتی غیر جدّی شود.

آنچه مورد نیاز است، راهبردی است که این دو نوع روش شناسی را ترکیب می کند و جایگاه آن توسطِ نظریات مربوط به مصرف فرهنگی تعیین می شود. بحثی که در پی می آید متکی بر مطالعات مختلف، هم در وجوهِ کمی و هم در وجوهِ کیفی، است و این هدف را دارد که به تعدادی از پرسشهای مرکزی درباره مصرفِ عمومیِ موسیقیِ راک بپردازد. در سطح اول، پرسشهای کاملاً تجربی قرار دارند: سطح مصرف، شکلهای مصرف، معنا و اهمیتِ نسبیِ انواع پُرطرفدارتر. و فراتر از این پرسشها، هرچند بعضاً گرفته شده از آنها، سروکارمان با پرسشهای پیچیده تری درباره ماهیتِ این مصرف و رابطه وسیعترش با فرهنگهای ذوقی است. از همین رو، بحثی که در پی می آید از «جوانان» آغاز کرده، به خرده فرهنگهای جوانان و شیفتگان می رسد، و در ادامه به نقشِ دوجانبه موسیقیِ راک به منزله منبع لذت و سرمایه فرهنگی، در میان هر سه نوع مخاطب می پردازد. بحث را با مصرف موسیقی از سوی جوانان، به طور عام آغاز می کنیم.

جوانان، در مقام یک مقوله اجتماعی عام، واجد عاملی مشترک اند که آن نوعی علاقه به موسیقیِ راک است :

فعالیتهای موسیقاییِ افرادِ جوان، صرف نظر از پیش زمینه فرهنگی و موقعیتِ اجتماعی شان، استوار بر پیکره ای پیچیده و محکم از دانش موسیقیِ عامّه است. بسیاری از جوانان فهمِ روشنی از انواع متفاوت موسیقی و تواناییِ خاص در شنیدن و مشخص کردنِ تاریخچه ها و تأثیرات و سرچشمه های آوازها دارند. موسیقیدانها و مخاطبان جوان، در باب صدور و توجیه احکام در مورد معنا و ارزش انواع موسیقی، هیچ تردیدی به خود راه نمی دهند.

(ویلیس و دیگران، ۱۹۹۰ : ۵۹)

تمامیِ برآوردهای فرهنگی در آمریکای شمالی و بریتانیا و زلاند نو مصرفِ بالای موسیقی را نشان می دهند، و این مصرف خرید موسیقیِ ضبط شده، حضور در اجراهای زنده، تماشای فیلمهای ویدیویی موسیقی، گوش کردن به رادیو و گردآوریِ مجموعه ها را شامل می شود. این مصرف، گرچه تماماً به جوانان منحصر نمی شود، حضورش در میانِ آنان از همه جا چشمگیرتر است. فی المثل، در زلاند نو «گوش کردن به موسیقی» پُرطرفدارترین فعالیتِ اوقاتِ فراغتِ دانش آموزان دبیرستانی، خصوصاً در میانِ دختران، است و حتی در گروه سنیِ ۲۴-۱۶ سال هم وضع به همین منوال است. (ارجاعات مربوط به دانش آموزان زلاند نو، در سراسر این فصل، از مطالعه ای که توسط موءلف در دوره ۹۰-۱۹۸۷ انجام شد، برگرفته شده است. این مطالعه دانش آموزانِ دبیرستانی و دانشجویان را در بر می گرفت و شامل پرسشنامه های برآوردی و مصاحبه های پس از آن بود.) به طور مشابه، در تحقیقی در ایالات متحده، راجع به ۱۵۰۰ فردِ بین ۱۲ تا ۱۸ سال، که نماینده جمعیت ملّی بودند، «تقریباً ۸۱ درصد دانش آموزان اعلام کردند موسیقی بخش مهمی از زندگی آنها است. و در میان این گروه برگزیده، در بینِ بالاترین سرگرمیها، موسیقی رتبه چهارم را داشت.» (به نقل از واینشتاین، ۱۹۹۱ : ۱۰۷)

بخش بزرگِ این موسیقی را موسیقیِ عامّه پسند با گستره سَبکهای ژانری اش تشکیل می دهد. تنها اقلیتِ کوچکی از دانش آموزان، موسیقی کلاسیک را یکی از علایقشان مشخص می کنند، و این وضعیت در تقابلِ آشکار با جهت گیریِ کلاسیک برنامه تدریس موسیقی در اکثر دبیرستانها و کالجها است. این که تعدادِ کمی از دانش آموزان دبیرستانی «موسیقی» را به عنوان یک ماده درسی انتخاب می کنند (به طور مثال، فقط ۳ درصد دانش آموزان دبیرستانیِ زلاند نو)، نشان دهنده این است که به طور کلی از نظر جوانان، مطالعاتِ موسیقیِ مدارس، مطالعه ای «آکادمیک» است که به زندگی آنان و ترجیحاتِ موسیقایی شان ربطی ندارد.

این داده های کمّیِ عمومی تنها جنبه کوچکی از قضیه را نشان می دهند. برای شناخت رابطه میان موسیقیِ راک و مخاطبانش، لزوماً باید عوامل موءثر بر نحوه واکنش مصرف کنندگان به موسیقی عامّه پسند، و پیوند مابین انواع راک و سبکهای پاپ با صورتبندیهای اجتماعی را بررسی کنیم. از همین رو، برای [ فهم ] اهمیت و بارِ مشخصاً فرهنگی موسیقیِ راک، باید مطالعاتی را مورد توجه قرار دهیم که مصرفِ عمومی را با شاخصهای گوناگون نظیر طبقه، جنسیت، سن و قومیت مرتبط می کنند، و سپس فراتر از اینها، به پژوهشهای کیفی در سطح مصرف کنندگان منفرد خریدارانِ نوار، کنسرت روها، شنوندگان رادیو و بینندگان فیلمهای ویدیویی موسیقی بپردازیم.

حالا این موضوع روشن است که الگوهای مصرف موسیقیِ راک، به ویژه در زمینه طرفداری از انواع گوناگون، گرایشهایی کاملاً واضح و مشخص را برحسبِ جنسیت، سن، قومیت و، به طور مشخص، طبقه دنبال می کنند. در مطالعه ای پیشرو، مورداک و فلپز نشان دادند که ترجیح موسیقیِ پاپ در بین نوجوانانِ انگلیسی، قویّاً توسط طبقه اجتماعی تفکیک می شود:

سلیقه اکثر دانش آموزانِ طبقه کارگر منحصر به موسیقیِ مرسومِ پاپ بود، از فهرستهای بیست آهنگ برتر گرفته تا سبکهای غالبِ موسیقیِ سیاهان تاملا موتون Motown) (Tamla و رگه جامائیکایی Reggae) (Jamaican درحالی که بسیاری از دانش آموزان طبقه متوسط عمدتاً «جریان غالب» پاپ را پس می زدند و سبکهای مختلفِ حاشیه ای را ترجیح می دادند، سبکهایی که به طور کلی تحت عنوان فراگیرِ راک «مترقیِ زیرزمینی» یک کاسه می شدند.

(مورداک و فلپز ، ۱۹۷۳ : ۸ )

در ایالات متحده، مطالعه ای که در سال ۱۹۷۲ در بین نوجوانان میشیگان انجام شد، نشان داد که دانش آموزانِ سفیدپوستِ دبیرستانیِ طبقه متوسط به آنچه مطالعه گران ترانه های «اعتراض اجتماعی» خواندند، راغب بودند (مثلاً ترانه «شامگاه تخریب» بَری مک گوایر McGuire) (Barry )، درحالی که دانش آموزانِ سفیدپوستِ طبقه کارگر، بیشتر طرفدار جریان غالبِ «چهل ترانه برتر» بودند (رابینسون و هیرش، ۱۹۷۲ ).

به لحاظِ بین المللی، مطالعاتی که در طول سالها تا خلالِ دهه ۱۹۹۰ انجام شد، ماهیتِ طبقاتیِ ترجیح موسیقی را به طوری مشهود نشان داد. این مطالعات که در آمریکای شمالی (مثلاً تانر، ۱۹۸۱ ؛ شفرد، ۱۹۸۶)، سوئد (رو، ۱۹۸۳) و زلاند نو (شوکر، ۱۹۹۱ ؛ واتسون، ۱۹۹۱) انجام شده اند، نشان دهنده آن اند که به نظر می رسد فرهنگهای ذوقی مرتبط با طبقه، ظاهراً طی زمان کمابیش ثابت باقی مانده اند. تانر (۱۹۸۲) داده های کاناداییِ مربوط به بررسی دانش آموزانِ دبیرستانیِ شهرِ اِدمونتون را به کار گرفت و دریافت که دانش آموزانِ سال بالاییِ دبیرستان، که به طبقه کارگر تعلق داشتند، بیشتر از همتایانِ طبقه متوسطشان، طرفدار «چهل ترانه برتر» بودند؛ درحالی که راکِ مترقی بیشتر انتخابِ دانش آموزانِ طبقه متوسط بود تا طبقه کارگر (مقوله راک مترقی، مقوله ای گسترده بود شامل گروههایی که شکلهای موسیقاییِ کلاسیک و راک را در هم ادغام می کردند پروکل هاروم Horum) (Procul ؛ ابداعات الکترونیکی پینک فلوید Floyd) (Pink ؛ و خوانندگان «روشنفکر» شاعر باب دیلن (Bob Dylan) ). ده سال بعد در زلاند نو، واتسون (۱۹۹۱) کشف کرد که جوانان طبقه کارگر و طبقه متوسطِ پایین طرفدار هِوی متال Metal) (Heavy ، پانک (Punk) و رگه بودند؛ درحالی که دانش آموزانی که موقعیت اجتماعی اقتصادی بالاتری داشتند، طرفدارِ جاز، فولک و بلوز بودند.

تانر، به وجود رابطه ای میان تعهد به مدرسه و ترجیح موسیقی راک پی برد. دانش آموزانی که تعهدی کمتر به مدرسه داشتند (طیف نگرشهای لیکرت، که شش سرفصل دارد، برای تشخیص این موضوع به کار گرفته شد)، در قیاس با کسانی که واجد تعهدی بیشتر بودند، به «هِوی» راک رغبت بیشتری داشتند. اینان، به همین ترتیب، پایبندی کمتری به «چهل ترانه برتر» راک نشان می دادند و به عنوان یک گروه، عمدتاً از طبقه کارگر بودند و بیشتر از بقیه در خلافکاری شرکت داشتند. این رابطه مابین خلافکاری و طبقه اجتماعی و تعهد به مدرسه از یک طرف، و گرایش به «هوی راک» از طرف دیگر، «مشخص ترین پیوند»ی است که مطالعه تانر آشکار می کند. او به صورتی موجه، این موضوع را مطرح می کند که موسیقیِ هوی متال نوعی «نفی نمادین ارزشها و مفروضات حاکم بر فرآیند تحصیل» را عرضه می کند، او همچنین به «تناظری میان موسیقی “هوی متال” و موضع گیری و برخوردی خرده فرهنگی» اشاره می کند «که در علاقه به عمل جسمانی و همبستگی جمعی ریشه دارد» (تانر، ۱۹۸۱ : ۱۰ ). به همین ترتیب، رو (۱۹۸۳) در مطالعه اش درباره جوانانِ اسکاندیناویایی چنین استنتاج کرد که کارکردِ موسیقی، بیان نمادین «بیگانگی با مدرسه» است و این که موفقیت کمتر در مدرسه و ترجیح بیشتر برای «موسیقیِ اجتماعاً منفور» قویّاً با هم مرتبط اند. واینشتاین یافته های این مطالعات قدیمی تر را تأیید می کند و با نقل توصیفاتِ خودِ دانش آموزان از شاگردانی که هواخواهِ خرده فرهنگِ هوی متال هستند، از این نظرِ خود پشتیبانی می کند که این خرده فرهنگ «از جریان غالب، تک افتاده و به حاشیه رانده شده است.» (واینشتاین، ۱۹۹۱ : ۱۳۹)

چنین روابطی همیشه هم صریح و قطعی نیستند. مصاحبه هایی در دبیرستانی پسرانه در زلاند نو، وجود گرایشی قوی میان گروههای هم رتبه را به هویت سازیِ مرتبط با ترجیحات مشترک موسیقی آشکار ساخت؛ ولی چنین گروههایی غالباً مرزهای مقولات طبقاتی را در هم می شکستند. فی المثل، گروهی از دانش آموزانِ سال بالایی به تعبیر خودشان «غرق در هوی متال» بودند. خریدهای آنان در زمینه صفحه ها و نوارهای موسیقی و هنرمندان محبوبشان جوداس پریست Priest) (Judas ، AC/DC ، آیرون میدن Maiden) (Iron صحت این امر را منعکس می کرد. آنها همچنین مجلات موسیقیِ هوی متال را می خریدند و خارج از مدرسه، به درجات مختلف، از سبکِ لباس مرتبط با این موسیقی پیروی می کردند. به هر حال، سه مصاحبه شونده اصلیِ «اهل متال» به ترتیب از طبقه کارگر و متوسط و خانواده های سطح بالا بودند و این امر موجد پرسشهایی در باب ارتباط مابین موسیقی هوی متال و وضعیتِ پایینِ اجتماعی اقتصادی و تمایلات ضدمدرسه است. هر سه پسر مدرسه را دوست داشتند و معلمانشان وضعیت تحصیلی دو تا از آنان را بسیار خوب ارزیابی می کردند.

در مطالعاتِ مربوط به مصرفِ موسیقیِ راک در میان جمعیتهای ناهمگن و به لحاظ قومی مختلط، احتمال علاقه مندی به انواع موسیقی سیاهان خصوصاً انواع سول (Soul) ، R&B ، بلوز، رگه و رپ در میان جوانان سیاهپوست بیشتر است (تا همتایان سفیدپوست یا آسیایی شان). به طور مثال، این تفاوتها در یک جامعه چندفرهنگی، نظیر زلاند نو، کاملاً واضح است؛ جامعه ای که ۱۵ درصد جمعیتش از نسل بومیانِ مائوری و جزیره نشینان اقیانوس اطلس (پولینزیایی) هستند و اکثریت جمعیتش از نسل مهاجران اروپایی و انگلیسی «پاکه ها» (Pakeha) . طرفداریِ شدید مردم مائوری و پولینزیایی از موسیقی رگه، سول و رپ چندان تعجب برانگیز نیست، چرا که این مقولات (به همراهی بلوز) عملاً به مترادفی برای «موسیقی سیاهان» و فرهنگ سیاهان بدل شده اند. جوانان مائوری و پولینزیایی، هنرمندانِ رگه علاوه بر گروه مارلی و دیگران al.) et (Marley ، گروههای محلی نظیر هربز (Herbs) را ترجیح می دهند، چرا که اینها «حس احترام به خویشتن مائوری را تقویت می کنند». این مردم به طرزی آگاهانه خود را با توصیف لینتون کوسی جانسون، شاعر و موسیقیدان، از موسیقی رگه یکسان می پندارند:

[ موسیقی رگه ] بیانِ معنویِ تجربه تاریخیِ [ ملت ] آفرو جامائیکایی است. در ساختِ این نوع موسیقی، موسیقیدانها، به درون یک جریانِ آگاهی مشترکِ همگانی پای می نهند و آنچه خلق می کنند دعوتی از شنونده برای وارد شدن به این آگاهی است، آگاهی ای که آگاهیِ ملتشان نیز هست. احساسِ این موسیقی، احساس تاریخ مشترکشان و بار این تاریخ است، رنجهایشان و پریشانیهایشان، بردباریشان و ایستادگیشان، عسرتشان و دردشان.

(به نقل از فریث، ۱۹۸۸ : ۱۱۴)

موسیقیِ رگه تنها یک تجربه را توصیف نمی کند؛ بلکه آن را از طریق خلقِ برخی نمادها سیاسی می کند، نمادهایی برای شنوندگان تا خود را با آن همسان کنند. بسیاری از جوانانِ مائوری و پولینزیایی به ریزه کاریهای موسیقی راستا وارد هستند و بعضی استعارات این موسیقی (بابِل، یهوه و…) برایشان آشناست. آنها موسیقی رگه را متناسب و مربوط به جایگاهِ ساختاریِ [ قوم [ مائوری پولینزیایی می دانند، قومی که بخشِ اعظمِ طبقه کارگرِ از نظر اجتماعی محرومِ زلاند نو هستند. این دیدگاهها در انگلیس و آمریکای شمالی هم توسط جوانانِ سیاهپوست بیان می شوند (بریک، ۱۹۸۵ ؛ جونز، ۱۹۸۸). اخیراً، در سطح بین المللی، در میانِ جوانانِ سیاهپوست موسیقیِ رپ به عنوان نوعِ برترِ غالب ظاهر شده است (اسپنسر، ۱۹۹۱). این نوع موسیقی پیروانِ بسیاری در اوکلند، یعنی محل اصلیِ تمرکزِ پولینزیاییها در زلاند نو، به دست آورده است؛ البته به لطف چندین نوازنده موسیقیِ رپ، طراحیِ تخصصی صفحه و ایستگاههای رادیویی که این ژانرها و مخاطبانش را تغذیه می کنند. جاذبه موسیقی رپ، بعضاً ناشی از پیوندش با رقص و فرهنگ خیابانی است، لیکن طرفداران این موسیقی، در عین حال غالباً به آثار سیاسیِ نوازندگانی چون پابلیک اِنِمی Enemy) (Public و ایس تی T) – (Ice واقف اند.

کوششهای مختلف برای ترسیم چهره مصرف موسیقی راک، در عین حال نشان دهنده الگوی صریحی از سن و جنسیت مبتنی بر ترجیحات ژانری است. نوجوانانِ کم سن تر، خصوصاً دختران، «پاپ تجاری» مثلاً آثار اولیه مدونا (Madonna) ، نیوکیدز آن دِ بلاک Block) the on Kids (New و ام. سی. همر Hammer) C. (M. را ترجیح می دهند، درحالی که نوجوانانِ بزرگتر علاقه بیشتری به اشکال و هنرمندان «مترقی تر» یو تو (U-2) و اسپرینگزتین (Springsteen) ابراز می کنند. تانر (۱۹۸۱) دریافت درحالی که اکثر دانش آموزان در سالهای آخر و اول دبیرستان در ادمونتون، طرفدار «چهل آواز برتر» موسیقی جریان غالب بودند؛ دختران بیشتر از پسران چنین گرایشی داشتند (۷۳ درصد دختران، ۵۵ درصد پسران). این کشف در مطالعات بعدی تقریباً تأیید شد. این که دختران بیشتر از پسران از موسیقیِ پاپِ ترازبندی شده لذت می برند، ماهیتِ چندبخشیِ بازار را منعکس می کند. و در این میان نوازندگانی مثل کیلی مینوگ Minogue) (Kylie جاذبه روشنی برای شنوندگان جوانتر، خصوصاً دختران، دارند و بر این اساس به بازار عرضه می شوند. مجلات موسیقی ای نظیر اسمش هیتز Hits) (Smash بازارِ نوجوانانِ کم سن تر را نشانه می روند. اغلب خوانندگان این مجلات دختران هستند، و بعضاً این مجلات را به خاطر پوسترهای دیواری شان می خرند، و این نشان دهنده علاقه وسواسی و همیشگیِ آنان به ستاره های خاص است، پدیده ای که فرهنگِ اتاق خوابِ «نوجوانان» نام گرفته است (مک رابی و گاربر، ۱۹۷۶).

دانش آموزانِ بزرگتر علاقه بیشتری به سلیقه های ژانریِ «اقلیت» نشان می دهند و کمتر به تجلیات تجاری تر موسیقیِ پاپ علاقه مندند. در مصاحبه هایی در زلاند نو، بسیاری از آنان از «پشت سر گذاردنِ موسیقیِ جریان غالب یا تجاری، و تنوع بخشیدن به ترجیحات موسیقاییِ خویش سخن گفتند. بعضی دانش آموزان سال بالایی، خود را با موسیقیِ «آلترناتیو / مترقی» (و عناوینِ خودساخته شان) همسان کردند و اعلام داشتند گروههایی مثل دِ اسمیتز Smiths) (The و یو تو را ترجیح می دهند؛ بقیه «غرق» هوی متال و «گروههایی مثل نیروانا (Nirvana) و پرل جم Jam) (Pearl » بودند. همان طور که سن مصرف کنندگان بالاتر می رود، سلیقه های آنان برای جستجوی انواع جدید و اشکال کمتر تجاریِ موسیقی راک بازتر می شود. این گرایش، خصوصاً در میان دانش آموزان سال سوم دبیرستان واضح است، کسانی که بیانگرِ اشکالِ غالبِ سرمایه فرهنگی موسیقایی در میان هم دوره های خویش هستند. از سوی دیگر، علاقه به موسیقی راک در میان بسیاری بزرگسالان در سطح تجاری ثابت باقی می ماند یا، در غیر این صورت، این نوع افراد عمدتاً علاقه مستقیم به موسیقیِ راک را در قالبِ خرید نوار، رفتن به کنسرت و غیره رها می کنند( واتسون، ۱۹۹۱ ؛ شفرد، ۱۹۸۶).

وجوه مصرف

در ورای الگوهای ژانری آماری و ترجیحاتِ اجتماعیِ مربوط به موسیقی راک، الگوی پیچیده وجوه مصرف قرار دارد: خریدِ نوار، تماشای ویدئو، گوش کردن به رادیو و ضبطِ موسیقی در خانه. به این فهرست می توان سطوحِ ثانویِ گوناگونی در مصرف مطبوعات مربوط به موسیقی، رقص، کلوپ یا دیسکو و رفتن به کنسرت و روابط اینها با تفسیرِ متونِ موسیقی را اضافه کرد. این موضوعات به انحای گوناگون در سایر بخشهای این کتاب بررسی می شوند؛ لیکن در این مقطع شایسته است که آنها را با نحوه دسترسیِ واقعی جوانان به متون دلخواهشان در موسیقی راک پیوند دهیم.

در این زمینه، خرید موسیقی ضبط شده در اشکال گوناگونش موضوع مرکزی است، این عمل «فی نفسه تشکیل دهنده یک حوزه فعالیت مهم است، حوزه ای که طیفِ شدّت و حدّت آن از تورّق بی هدف تا جستجوی جدّی برای نوارهای خاص تداوم می یابد». این فرآیندی است که متضمن عملکردِ نمادین روشنی است: صور گوناگون اعمال حق انتخاب به صورت دقیق و پیچیده و بر اساسِ گوش سپردنِ ابتدایی، جستجو و بررسی دقیق و ملموس نوارها (پی. ویلیس و دیگران، ۱۹۹۰ : ۶۱). این امر به معنای جمع آوریِ اطلاعات از همسالان، خواهران و برادران بزرگتر و شماره های قدیمی تر مجلات موسیقی است؛ همچنین جستجوی منظم برای کشف موارد خاص از درون فهرستهای پشت صفحه. این جستجو ابتدائاً از خلال مغازه های فروش صفحات دستِ دوم صورت می پذیرد، مغازه هایی که هنوز کارشان رونق دارد چرا که توانِ خرید جوانانِ غیرشاغل محدود است و CD ها و آلبومهای جدید قیمت بالایی دارند (پلاسکتز، ۱۹۹۲). این قضیه را می توان در حراجیها و نوارفروشیها هم دید. همان طور که ویلیس می گوید: «اینک تعدادِ زیادی از جوانان به دیرینه شناسیِ شخصیِ خویش از تاریخ موسیقی پاپ مشغول اند» (پی. ویلیس و دیگران، ۱۹۹۰ : ۶۱). این امر سویه یا بعدی از رهیافت «شیفتگان جدی» در زمانه ماست.

برای بیشتر مردم، رادیو همچنان منبع اصلی برای اشتغالاتِ مرتبط با موسیقی راک است، و بررسیها نیز نشان می دهند که خصوصاً افراد جوان مرتباً «به رادیو گوش می دهند». اگرچه عموماً این «گوش سپردن» بدون تمرکز است، و رادیو به عنوان همنشین و پیش زمینه برای سایر فعالیتها عمل می کند، لیکن در برخی مواقع، گوش سپردن به رادیو، عملاً به منظور شنیدن و ضبطِ موسیقی جدید صورت می پذیرد. این امر غالباً در ارتباط با شوهای تخصصی ویژه یا DJ ها اتفاق می افتد. تا آنجا که به دیگر جنبه های مصرف موسیقی راک مربوط می شود، ترجیحِ ایستگاهها یا برنامه های رادیویی به عواملی چون سن و قومیت وابسته است؛ مثلاً جوانان مائوری یا پولینزیایی در اوکلند بیشتر گوش سپردن به ایستگاهِ ۸۸ FM Mai (یا بنا به تبلیغات خود رادیو) «اولین ایستگاه موسیقی معاصرِ شهریِ مناسب رقص» را انتخاب می کنند، و کمتر به چندین ایستگاهِ محلی گوش می دهند، که برترینهای کلاسیک و موسیقی معاصر راک را پخش می کنند. ۸۸ FM Mai یکی از هجده ایستگاه رادیوییِ اجتماعِ قبیله ای است (iwi) که Air On Zealand New Quango به قصد ترویج زبان و فرهنگ مائوری هزینه آن را پرداخت می کند و بدین ترتیب نوعی سیاست فرهنگی را نیز به جاذبه این ایستگاه می افزاید.

یکی از جنبه های بااهمیتِ آشنایی و جذب موسیقی راک از سوی مردم، تهیه مجموعه های شخصیِ نوار است. ضبط در خانه، گذشته از دستیابیِ مطمئن به متونِ مرجح متونی که به قصد پرهیز از هرگونه ناخالصی یا مطالب نامناسب برای ادغام در مجموعه برگزیده می شوند دارای جنبه ای اقتصادی نیز هست: «ضبط موسیقی در خانه، به یک معنا، استراتژی ای است که مستقیماً به درد شرایط رکود می خورد. نوارِ کاست خصوصیاتِ کاربردی، انعطاف و ارزانیِ خود را برای مصرف و توزیع موسیقی به اثبات رسانده است» (پی. ویلیس و دیگران، ۱۹۹۰ : ۶۲). ضبط موسیقی در خانه، در وهله اول از روی رادیو انجام می گیرد ولی «جوانان غالباً به دوستانشان، که مجموعه بزرگتری دارند، متوسل می شوند تا برایشان نوار پر کنند؛ و بدین سان شاهد عملکرد نوعی سلسله مراتب غیررسمی در زمینه ذوقِ موسیقایی هستیم.» (همان : ۶۳)

ضبط موسیقی در خانه از این نظر نیز بااهمیت است که جنبه ای از مصرفِ موسیقی است که عمدتاً فراتر از نفوذ و تأثیر صنعت موسیقی است. رادیو، برنامه های ویدیویی موسیقی و MTV و اجرای زنده، همگی تا حدی بر شکل گیری مصرفِ فردی موسیقی راک تأثیر می گذارند، حتی مصرف کنندگان جوان تر که در اغلب موارد نسبتاً غیرسختگیر به حساب می آیند و به نظر می رسد به راحتی تحت تأثیر نیروهای بازار قرار می گیرند، ترجیحاتشان را ثمره مجموعه پیچیده تری از تأثیرات می دانند، به ویژه دیدگاههای دوستانشان که به آنها اهمیت زیادی می دهند.

الگوها و وجوه مصرف عمومی، وجودِ نوعی همسانیِ ساختاری مابین مخاطبان راک و شاخصه های متنوع اجتماعی را اثبات می کنند. چنین همسانی ای، در حد نهایی اش، در میان خرده فرهنگهای جوانان مشهود است؛ خرده فرهنگهایی که اینک به آن می پردازیم. .

خرده فرهنگهای جوانان، سبک و موسیقی راک

موسیقی مجموعه ای پیچیده از عناصری در هم تنیده است که سبکهای خرده فرهنگها را می سازد. نقش موسیقی، به لحاظ کسب لذت و تشکیل سرمایه فرهنگی، مشابه همان نقشی است که در جریان غالب و اصلی ترِ [ فرهنگِ ] جوانان تحقق می یابد، هرچند که نقش موسیقی به شکلی بارزتر و شدیدتر صورت می پذیرد. همان طور که در طرح کلیِ قبلی ام از جامعه شناسیِ جوانان نشان دادم، ارتباط مابین موسیقی پاپ و خرده فرهنگهای جوانان در تعدادی از مطالعات خلالِ دهه ۱۹۷۰ و ابتدای دهه ۱۹۸۰، به طرزی جامع مورد بررسی قرار گرفت. این مطالعات، مشترکاً فرضیه ای را تأیید کردند که متعاقباً به کرّات مطرح شد: خرده فرهنگهای جوانان اشکال و سبکهای موسیقایی را به منزله پایه ای برای هویت خویش جذب و ابداع کرده، با این کار، نوعی سیاستِ ضدِ فرهنگِ رسمی را تصدیق می کنند. این چشم انداز اساساً به نویسندگانی منتسب بود که به نهاد متنفذ مرکز مطالعاتِ فرهنگی معاصرِ شهرِ بیرمنگام (BCCCS) مرتبط بودند (هال و جفرسون، ۱۹۷۶؛ ویلیس، ۱۹۷۸؛ هبیج، ۱۹۷۹). دیدگاههای این گروه از نویسندگان به بخشی از افاضات متعارفِ همگانی در مطالعه خرده فرهنگهای جوانان تبدیل شد (برای مثال، نک. کوریان، ۱۹۷۹؛ چمبرز، ۱۹۸۵؛ رو، ۱۹۸۳).

درحالی که این همگرایی مابین موسیقی به ویژه موسیقی هوی متال (واینشتاین، ۱۹۹۱) و ارزشهای گروهی فرهنگی در بعضی خرده فرهنگهای جوانان کنونی مشهود است، مباحثات نظری و مطالعاتِ موردی بعدی حاکی از آن است که در مورد همسانیِ ساختاریِ مابین خرده فرهنگها و موسیقی اغراق شده است (اُ دانل، ۱۹۸۵؛ دورن و ساوث، ۱۹۸۳؛ میدلتون، ۱۹۹۰). علاوه بر این، نفسِ باارزش بودنِ مفهوم «خرده فرهنگ» و خصوصاً پذیرشِ آن به عنوان بخشی از سیاست اعتراض و مخالفت با فرهنگِ رسمی، به طور جدّی مورد پرسش قرار گرفته است (گروسبرگ، ۱۹۸۷؛ رد هد، ۱۹۹۱). حتی دیک هبیج، یکی از چهره های مرکزیِ نظریه خرده فرهنگی در دهه ۱۹۷۰ ، به تازگی نتیجه گرفت که «مدلهای نظری، درست به اندازه انسانهایی که آنها را تولید می کنند، به زمانِ خاصِ خودشان مقیّد هستند. ایده «خرده فرهنگ به مثابه نفی» همپای فرهنگ پانک بربالید، تماماً متصل بدان باقی ماند و با مرگِ آن مُرد» (هبیج، ۱۹۸۸ : ۸ ؛ مقاله «زندگیهای جوان» با نام “کوششِ من برای وداع با مطالعاتِ جوانان” عرضه شده است).

برای نویسندگان مرتبط با مرکز مطالعات فرهنگی بیرمنگام، خرده فرهنگها عبارت بودند از «نظامهای معنا، وجوه بیان یا سبکهای زندگی که توسط گروههای مستقر در مواضع ساختاری تحت سلطه، در پاسخ به نظامهای معناییِ مسلط بسط یافتند، و منعکس کننده تلاشِ این گروهها برای حل تناقضات ساختاری برخاسته از زمینه نظام اجتماعی گسترده تر بودند» (بریک، ۱۹۸۵ : ۸). هبیج از این فرض مقدماتی آغاز می کند که مقوله سبک در خرده فرهنگ «آبستن معنا و اهمیت» است. او این فرض را در خلالِ تحلیلی جامع از سبکهای خرده فرهنگیِ متنوع و چشم گیر توضیح می دهد، خرده فرهنگهایی نظیر: بیتها و هیپسترها در دهه ۱۹۵۰، تدی بوی ها در دهه های ۱۹۵۰ و ۱۹۷۰، مادها در اوایل دهه ۱۹۶۰ ، اسکین هدها در اواخر دهه ۱۹۶۰ ، راستاها در دهه ۱۹۷۰ ، گِلَم راکرها در اوایل تا اواسط دهه ۱۹۷۰ و مشهودتر از همه، پانکها در اواسط دهه ۱۹۷۰ . خرده فرهنگها به اوقات فراغت و سبک زندگی به مثابه ابزاری برای ساخت ارزشهای خویش اتکا می کنند، ارزشهایی که در جامعه ای قابل روءیت اند که با رمزگان و نمادهای فرهنگ غالب اشباع شده است. معنا و اهمیت خرده فرهنگها برای اعضایشان در این است که خرده فرهنگها راه حلی هرچند در سطحی «جادویی» برای از جادررفتگیهای ساختاری ارائه می کنند، آن هم از طریق برقراری «هویتی که توسط خود ایشان به دست آمده است» یعنی گزینش عناصری معین از سبک زندگی که خارج از مجموعه عناصر مرتبط با هویتی است که از طریق خانه، کار یا مدرسه به افراد عرضه و بدانها منتسب می گردد. عناصرِ بیانی این سبک «شیوه ای بامعنا برای زندگی، در جریان اوقات فراغت» ارائه می کند، شیوه ای که از دنیای ابزاریِ کار دور شده است: «بنابراین، خرده فرهنگها اشکالی بیانی هستند ولی آنچه بیان می کنند در مرحله نهایی تنشی بنیادی است مابین آنانی که در قدرت هستند و آن کسانی که محکوم به مواضع زیردست و زندگیهای درجه دوم اند. این تنش به صورت مجازی و هنری، در شکل سبک خرده فرهنگی بیان می شود.» (هبیج، ۱۹۷۹ : ۱۳۲)

واضح است که اکثر جوانان مسیرِ زندگی را بدونِ هرگونه درگیریِ بارز با خرده فرهنگهای «منحرف» طی می کنند. ممکن است آنان جنبه هایی از مُدها و سلایق موسیقاییِ خرده فرهنگی را از آنِ خود سازند؛ لیکن برای جوانان «محترم»، این جنبه ها اساساً از سبکهای زندگی و ارزشهای خرده فرهنگی جدا هستند. از طرفِ دیگر، اعضای خرده فرهنگهای جوانان از عناصر نمادین برای بن