فایل پاورپوینت کامل تداوم دید: ظهور دوباره نظریه های پدیدارشناختی فیلم

ارائه‌ی فایل پاورپوینت کامل تداوم دید: ظهور دوباره نظریه های پدیدارشناختی فیلم – تجربه‌ای خاص و متمایز!

پاورپوینتی حرفه‌ای و متفاوت:

فایل فایل پاورپوینت کامل تداوم دید: ظهور دوباره نظریه های پدیدارشناختی فیلم شامل 112 اسلاید جذاب و کاملاً استاندارد است که برای چاپ یا ارائه در PowerPoint آماده شده‌اند.

ویژگی‌های برجسته فایل فایل پاورپوینت کامل تداوم دید: ظهور دوباره نظریه های پدیدارشناختی فیلم:

• طراحی خلاقانه و حرفه‌ای: فایل فایل پاورپوینت کامل تداوم دید: ظهور دوباره نظریه های پدیدارشناختی فیلم به شما این امکان را می‌دهد که مخاطبان خود را با یک طراحی خیره‌کننده جذب کرده و پیام خود را به بهترین شکل انتقال دهید.
• سادگی در استفاده: اسلایدهای فایل پاورپوینت کامل تداوم دید: ظهور دوباره نظریه های پدیدارشناختی فیلم به گونه‌ای طراحی شده‌اند که استفاده از آن‌ها بسیار آسان باشد و نیاز به تنظیمات اضافی نداشته باشید.
• آماده برای ارائه: تمامی اسلایدهای فایل پاورپوینت کامل تداوم دید: ظهور دوباره نظریه های پدیدارشناختی فیلم با کیفیت بالا و بدون نیاز به ویرایش، آماده استفاده هستند.

کیفیت تضمین‌شده با دقت بالا:

فایل فایل پاورپوینت کامل تداوم دید: ظهور دوباره نظریه های پدیدارشناختی فیلم با رعایت بالاترین استانداردهای طراحی تولید شده است. بدون نقص یا بهم‌ریختگی، تمامی اسلایدها آماده برای یک ارائه بی‌نقص و حرفه‌ای هستند.

نکته مهم:

هرگونه تفاوت احتمالی در توضیحات ممکن است به دلیل نسخه‌های غیررسمی باشد. نسخه اصلی فایل پاورپوینت کامل تداوم دید: ظهور دوباره نظریه های پدیدارشناختی فیلم با دقت و حرفه‌ای تنظیم شده است.

همین حالا فایل فایل پاورپوینت کامل تداوم دید: ظهور دوباره نظریه های پدیدارشناختی فیلم را دانلود کنید و ارائه‌ای حرفه‌ای و تأثیرگذار داشته باشید!

بخشی از متن فایل پاورپوینت کامل تداوم دید: ظهور دوباره نظریه های پدیدارشناختی فیلم :

پدیدارشناسی فیلم که زمانی، دست کم در این کشور، سنت انتقادی مهمی محسوب می شد، با اوج گیری نشانه شناسی فیلم از نظر مابعد ساختگرایی در دهه ۱۹۷۰، به ویژه با اوج گیری نظریه نقد ایدئولوژیکِ نومارکسیستی و نظریه انتقادی ملهم از روانکاویِ لاکانی، دچار زوال شد. کسوف پدیدارشناسی و ظهور دستگاه نظریِ آلتوسری لاکانی همزمان شد با گسترش و رواج برنامه های مطالعات سینمایی در دانشگاههای آمریکا.۱ محققانی که از دل این برنامه ها برمی خاستند، مشتاق بودند تا مشروعیت آکادمیک رشته خود را تثبیت کنند؛ آنان از یکنواختی روش شناختیِ حاکم بر الگویِ مسلط تحقیقات سینمایی استقبال کردند، یا دست کم آن را به طور جدی به چالش نکشیدند.

طی این فاصله بیست ساله، مطالعات سینمایی به بخشی پذیرفته شده، اگر نگوییم عمیقاً مستحکم، از آکادمی بدل گشته اند. همپای این پذیرش، محققان سینمایی نیز تمایل یافته اند تا نظریه رایج را مورد سوءال قرار دهند و افقهای روش شناختیِ خود را گسترش بخشند. بدین سان نظریه های دریافت از منظر نوفرمالیسم روسی، شناخت گرایی، واسازی، و انبوه دیدگاههای فمینیستی، جملگی در سالهای اخیر مدافعان و پیروان خود را داشته اند. با انتشار کتاب فیلم و پدیدارشناسی: به سوی یک نظریه رئالیستی در باب بازنمایی سینمایی۲ به قلم آلن کاسبیر و کتاب خطاب چشم: پدیدارشناسی تجربه سینمایی اثر ویوین سوبچاک۳، پدیدارشناسی فیلم به صورتی قدرتمند مجدداً در عرصه مطالعات سینمایی آمریکا ظاهر شده است.۴

نکته جالب توجه در مورد هر دو کتاب آن است که کاسبیر و سوبچاک توصیف نظریه رایج از تماشای فیلم را مورد نقد جدی قرار می دهند و متقابلاً پیشنهاد می کنند که تماشاگری فیلم به منزله برخوردی پدیدارشناختی با یک جهان روایی تعبیر شود. لیکن این دو نویسنده به لحاظ استفاده روش شناختی خود از پدیدارشناسی با هم تفاوت دارند، و در نتیجه به خوانندگان اجازه می دهند تا از جایگاهی ممتاز به تلاشهای نظری معاصر در جهت پدیدارشناسی تجربه سینمایی بنگرند.

کاسبیر با رجوع به آرای اولیه هوسرل در تحقیقات منطقی ( ۱۹۰۰ ) و افکار ( ۱۹۰۳ ) توصیفی رئالیستی از تماشا و بازنمایی سینمایی را پیش روی ما می نهد که مستقیماً مخالف نظریه رایج و پذیرفته شده است، نظریه ای که به اعتقاد او ماهیتاً کانستراکتیویست است. بر طبق این نظریه رایج، تماشاگرانی که سرگرم تماشای فیلم همشهری کیناند، فی الواقع کین را نمی بینند که از فراز پله ها، پشت سر مخالف سیاسی اش جیم گتیس فریاد می کشد؛ آنان در واقع فقط نور و سایه فراافکنده شده بر یک پرده را مشاهده می کنند. تماشاگران بر مبنای این محرک حسی، رخدادهای روایی فیلم همشهری کین را برمی سازند، آن هم با به کارگیری فرایندهای ذهنیِ ناخودآگاه بر اساس رمزهای مربوط به معنا و بازنمایی که به لحاظ هنجاری و ایدئولوژیک دستکاری شده اند. کاسبیر این توصیف کانستراکتیویستی را به لحاظ معرفت شناختی ایدئالیست می نامد: هستیِ رخدادهای روایی فیلم وابسته به عملیات ذهنیِ بینندگان آن است. او توصیف خود را به لحاظ معرفت شناختی رئالیست می خواند: رخدادهای داستانیِ زندگی کین، که مجموعاً همان خود فیلم اند، مستقل از عملیات ذهنی بیننده وجود دارند. به هنگام تماشای فیلم، تماشاگران از خلال و به میانجی تصاویر روی پرده، سیر تحول رخدادهای روایی زندگی کین را مشاهده می کنند.۵

کاسبیر با پرداختن به مضمون مخالفتِ نشانه شناسی با رئالیسم شفافِ بازین، ستیز میانِ رئالیستها و کانستراکتیویستها را معرفی می کند. اگرچه بازین اعتقاد داشت که «سینما نیز نوعی زبان است»، اما باور همگانی بر آن بود که او مدافع یک نظریه نشانه شناختی در باب بیان تصویری سینماست.۶ بازین به صراحت می گوید:

تصویر فوتوگرافیک خودِ موضوع یا ابژه است، ابژه رهاشده از شرایط زمانی و مکانیِ حاکم بر آن. تصویر هرقدر هم که محو، تحریف شده، و رنگ پریده باشد، هرقدر هم که به عنوان مدرک مستند فاقد ارزش باشد، باز هم دقیقاً به لطف همان فرایند شکل گیری اش، شریک هستی مدلی است که خود بازتولید آن محسوب می شود؛ تصویرْ همان مدل است.۷

اما پاسخ نشانه شناسی مابعد ساختگرا به دیدگاه فوق این بود که به رغم بازتولید مکانیکی تصویر، ابژه جلو دوربین (یعنی آنچه دوربین از آن فیلمبرداری می کنند) و تصویر حاصله را نباید با هم یکی پنداشت. این اعتقاد که تصویر امری شفاف و رسانه سینما ذاتاً رئالیستی است به شناخت غلط از ویژگی تصویر در مقام یک نشانه فرهنگی منجر می شود. خصلت روایی و معنای فیلم در واقع متکی بر تماشاگرانی است که تصمیمهای هنجاری یا رمزهای خاص برگرفته از روشهای فیلم سازی را بر آنچه می بینند اِعمال می کنند.

اما به گفته کاسبیر، مابعد ساختگرایی با طرد نظریه شفافیتِ بازین در مقام اصلیترین توصیفِ پدیدارشناختی از ادراک سینمایی، عملاً وجود یک رئالیسم سینماییِ غیرشفاف (با میانجی) را نادیده می گیرد. کاسبیر با توسل به مقولات پدیدارشناختی هوسرل به دفاع از چنین شکلی از رئالیسم با میانجی برمی خیزد. به اعتقاد او، تماشاگری که فیلم می بیند، به هنگام رویارویی با هیولی۸ و داده های آن ( hyletic data ، تصاویر حسیِ اصلی نظیر شکلها و بافتها) درگیر فعالیتی نوئتیک ( noetic activity ، فرایندهای ادراکیِ ذهنی) می شود. در نتیجه این امر، تماشاگران با نوئماهایی۹ (noemata)مواجه می شوند که به صورتی دوسویه تعیّن یافته اند، یعنی با نمودهایی که به میانجی فرد مشاهده گر و موضوع مشاهده شده، هر دو، شکل گرفته اند. کاسبیر این نکته را می پذیرد که در مورد این یا آن صحنه فیلم، نوئماها (یا تصاویر با میانجی) ممکن است برای هر تماشاگری متفاوت باشند (ص ۲۱ ). اما این نوئماها متعاقباً توسط افق باورهای او در مورد موضوع مشاهده اش به دقت و در متن پس زمینه ای مناسب بررسی می شوند، افقی که خود واجد اعتباری بین الاذهانی است. با این کار تماشاگران به درکی وحدت یافته از نوئماها دست می یابند، و بدین ترتیب شهودی تجربی (intuition)را آغاز می کنند که طی آن با عبور از خلال این نمودها به سوی درک صحنه بازنمودشده ای فرا می روند که از قبل] فیلمبرداری [موجودیت داشته است (ص ۳۴).

به اعتقاد کاسبیر، یکی از امتیازات فهمِ امر تماشاگریِ فیلم بر حسب پدیدارشناسی رئالیستیِ هوسرلی آن است که این فهم به باورهای طبیعی تماشاگران اعتبار می بخشد، یعنی به این باور که آنها سرگرم تماشای چیزی هستند که ساخته خودشان نیست. در عین حال، این فهم موءید این نکته است که فرایندهای فیلمبرداری، تدوین، و نمایش فیلم، تماشاگران را با مجموعه ای از تصاویر رویاروی می سازند، تصاویری که مجموعه ای از کنشهای معطوف به ادراک جامع را طلب می کنند. از دید کاسبیر، این تصاویر تعیّن یافته از دو سو، به نحوی درک می شوند و وحدت می یابند که تماشاگران می توانند روایتِ از پیش موجود را به واسطه این نمودها درک کنند.

توصیف نظریه رایج از نحوه درک جامع روایت متکی بر کاربرد رمزها (codes)برای برپاساختنِ روایت به مثابه یک کل بامعناست. چنین گفته می شود که حاصل این کار بروز تصوری موهوم از انسجام و کلیت است، زیرا وحدتِ روایت مبتنی بر حسی کاذب از نفس خود تماشاگر است، نفسی که به مثابه نوعی «سوژه استعلاییِ» آرمانی شده سوءتعبیر می شود. لوئی بودری این مسأله را چنین توضیح می دهد:

تماشاگر با آنچه بازنمود شده، با خود امر تماشایی، کمتر یکی می شود تا با عاملی که این امر را به صحنه می آورد، آن را مشهود می سازد، و تماشاگر را موظف می کند همان چیزی را ببیند که این عامل می بیند. این دقیقاً همان کارکردی است که دوربین در مقام نوعی] عامل [انتقال (relay)به عهده می گیرد… درست همان طور که آینه، تنِ پاره پاره را در قالب نوعی انسجام خیالیِ نفس گرد می آورد، نفس استعلایی نیز پاره های پدیدارهای سینمایی را، پاره های تجربه زنده را، در قالب یک مبنای وحدت بخش یکی می کند. از طریق این نفس هر قطعه یا پاره ای با ادغام شدن در یک وحدت «ارگانیک» معنای خود را می یابد.۱۰

تماشاگر به هنگام اِعمال رمزها به قصد وحدت بخشیدن به روایت، انسجام متعلق به خود را در مقام یک ماوراء راویِ (meta-narrator)استعلایی فرا می افکند.

کاسبیر از چندین جهت به استدلال علیه این نظریه درک روایت می پردازد. نخست، وی به این نکته اشاره می کند که سینما در مقام یک کنش زیباشناختی وابسته به چیزی است که او آن را «عاملِ ربطِ تام» می نامد. او این شرط را با توصیف زیر مشخص می کند:

هر نکته بصری، هر صدا، و هر جلوه فیلم، می تواند، بسته به پس زمینه اش، تفاوتی در این مورد ایجاد کند که معنای ایدئولوژیک فیلم چه خواهد بود و چه ابژه هایی توسط فیلم بازنمود شده اند. در مورد یک فیلم نمی توان هیچ گونه ویژگی را به منزله امری بی ربط نسبت به تعیّن آنچه بازنموده می شود، مجزا ساخت (ص ۵۵).

توسل به یک رمزگان برای اثبات این مدعا که فلان فیلم واجد صفتی خاص است، یعنی توسل به توضیح و تبیینی مبتنی بر یک قانون پوششی (Covering-Low)برای اثبات این که آن فیلم واجد چنان صفتی است. همان طور که کاسبیر تأکید می کند، توسل به چنین تبیینی مستلزم آن است که عامل ربط تام در حال عمل نباشد. رمزها فقط تا آن حد موءثر خواهند بود که داده های با ربطْ محدود باشند. با وجود طیفی نامحدود از داده های با ربط که بر خصلت روایی] فیلم [تأثیر می گذارند، تفسیر فیلم از طریق رمزها واجد ارزش تبیینیِ ناچیزی است.

البته ما برای هدایتِ فهم مان از آنچه مشاهده می کنیم، به راستی به قراردادها به مثابه قواعد عملی تکیه می کنیم ( ص ۵۴). لیکن تبیین از طریق رمز نمی تواند جای برخوردی ادراکی را بگیرد که به بیننده رخصت می دهد با تمامی پدیدارهای ارائه شده درگیر شود و از خلال آنها به چیزی که آنجا بازنمود شده است، بنگرد. تماشاگریِ فیلم باید تجربه ادراکی بیننده از جهان سمعی و بصری را پیش فرض گیرد.۱۱

با این حال،] علم [نشانه شناسی اصرار می ورزد که سینما، در مقام یک نظام نشانه ای فرهنگی، تماشاگران را گمراه می کند تا باور کنند آنان دقیقاً به همین وجه بنیادین] تصاویر را [درک می کنند و درک آنان نیز بی میانجی است. برای تصحیح این درک غلط، نظریه انتقادی باید توجه را به باورهای فرهنگی و مهارتهای تخصصیِ ادراک (رمزگشایی) معطوف سازد که در دستیابی به درک جامعِ روایت دست اندرکارند. کاسبیر چنین پاسخ می دهد که درک روایت باید به عوض نوعی فعالیت رمزگشایی، به مثابه ادراکی شهودی بازشناخته شود که متضمن ادراکی یگانه ساز از مناظر و تصاویر و فهم التفاتی [ یا قصدی [intentionalابژه های بازنمودشده است. می توان با تشخیص و بازشناسیِ نقشی که کلیات (universals)در فهمِ شهودی تماشاگران ایفا می کنند، به توصیفی از امر درک روایت دست یافت. رئالیسم هوسرلیِ کاسبیر مستلزم آن است که درک روایی این پدیده های ایدئال را به کار گیرد. بر اساس تأکید او «کلیات در مقام ابژه های ایدئال، ساخته های تماشاگر نیستند، بلکه آن چیزی هستند که به کمک آن تماشاگر صفاتِ رخدادِ به تصویرکشیده شده را مشخص می سازد…» (ص ۴۴).

کاسبیر این نظر هوسرل را تصدیق می کند که میانِ نحوه تجربه ما از هنرها و نحوه ادراک متعارف ما از جهان، تفاوتی وجود دارد. در مورد هنرها، «ادراک کنندگان این پرسش را کنار می نهند که آیا متعلق تجربه ایشان به واقع وجود دارد یا نه» (ص ۱۵). مع هذا، اهمیت کلیات برای کاسبیر آن است که آنها بخشی از یک نظام تخصصیِ رمزگشایی نیستند. آنها بخشی ذاتی از برخورد ادراکیِ عادی ما با جهان اند. همان طور که او بعداً در بحث در بابِ ادغام داده ها و تصاویر سمعی و بصری توسط تماشاگر می گوید، «متفاوت دانستن تجربه فیلم از تجربه زندگی روزمره متضمن یک مغالطه است» (ص ۹۴).

کاسبیر مثالی ارائه می دهد که چگونه تماشاگران صحنه ای در فیلم واکسی دسیکا را درک می کنند، مثالی که به اعتقاد من نشان دهنده باور او نسبت به چگونگیِ عملکرد کلیات در درک روایت است.

در واکسی، اسب سفید نماد آزادی است. به هنگام درک آزادی به مثابه ابژه نمادینه شده، بینندگان فیلم نه فقط از طریق تجربه نمودهای اسب سفید، نوعی آگاهی از ویژگیها و صفات را تجربه می کنند، ویژگیهایی چون مکان دوربین، شکل تدوین، کیفیت صدا و غیره، بلکه همچنین اسب سفید را به مثابه جانوری از گوشت و خون و کنش آگاهانه خویش در شناخت آن جانور را تجربه می کنند (ص ۱۵).

کلیات به تماشاگران رخصت می دهد تا مسیر حرکتِ ادراکی را، از نمودهای نئوماتیک بنیانی گرفته تا ایده هایی نظیر آزادی، حفظ کنند. به اعتقاد کاسبیر، همه ویژگیهای روایی یک فیلم که به لحاظ زیباشناختی یا انتقادی باربط اند، به یاری حرکت ادراکی هوسرلی از ادراک یگانه ساز [ متعلق به سوژه [تا شهودی که] از قلمرو سوژه [فراتر می رود، در دسترس ما قرار دارند. کلیاتی نظیر سپیدی، اسب بودگی و آزادی، به بیننده اجازه می دهد به این شهود فراتررونده دست یازد.

اما در این نقطه است که من به لحاظ نظری راهم را از تلاش کاسبیر برای گره زدنِ درک روایت به رئالیسم معرفت شناختی جدا می کنم. به اعتقاد من، اقدام کاسبیر در جهت شکستن و خُردکردن دوگانگیهای کاذب گام درستی است، دوگانگیهای موءید این نظر که تماشاگری فیلم باید یا بر رئالیسم بدون میانجی استوار باشد و یا بر رمزهای فرهنگی استراتژی او برای بسط نوعی رئالیسم ادراکیِ با میانجی به مثابه بنیانِ فهم امر تماشاگری و درک روایی، قانع کننده است. اما کاسبیر یک دوگانگیِ مشکوک را مجدداً وارد ماجرا می کند، آن هم با دفاع از این نظر که امر تماشاگری یا باید رئالیستی (کشف ادراکیِ اثر از پیش موجود) باشد و یا کانستراکتیویستی (ابداع ادراکی به یاری رمزگشایی فرهنگی از یک پدیدار موهوم). اگر این دو موضع متقابلاً نافی هم نباشند، جا برای نوعی رئالیسم ساختی (constractive realism) وجود خواهد داشت، موضعی که با بسیاری از پیش فرضهای پدیدارشناسانه کاسبیر سازگار و خوانا است. با این حال، برای اتخاذ نوعی رئالیسم کانستراکتیویستی می بایست ماهیت رئالیسم متنی را مورد تأمل مجدد قرار داده و به فهمی متفاوت در باب نقش ساختن] فیلم [ توسط تماشاگر دست یابیم.

نخست، در ارتباط با مسأله رئالیسم، چنین به نظر می رسد که کاسبیر، با طرفداری از نقش کلیات در درک روایت، این امکان را از قبل کنار می گذارد که شاید بتوان به چندین تجربه تفسیریِ موجه از یک فیلم دست یافت. کاسبیر، در نهایت انصاف، این دعوی خاص را مطرح می کند که «کشفِ صفات یک فیلم به عوض ساختن آنها، ضرورتاً مستلزم آن نیست که فقط یک تفسیر از فیلم وجود دارد یا آن که قضاوتهای ما در مورد حضور این صفات بری از خطاست» (ص ۶۰-۶۱). اما چنین به نظر می رسد که بر طبق موضع او وجود تعدادی از تفاسیر حاصل خطاپذیری ناقدان است. این واقعیت که شماری از تفاسیر وجود دارند صرفاً این نکته را برجسته و عیان می سازد که ناقدان فیلم در بعضی مواقع به خطا می روند. اما، برخلاف دیدگاه کاسبیر، رئالیسم پدیدارشناختی نیازی ندارد وجود یک کثرت گرایی انتقادی را منکر شود که اعتبار تفاسیر رقیب را تشخیص می دهد بی آن که در همان حال مشروعیتی برابر برای همه تفاسیر قائل شود. مطمئناً برخی تفاسیر می توانند موجه تر از مابقی باشند، و آدمی نیز می تواند در نحوه درک انتقادی خود از فیلم دچار خطا شود. برای مثال، اگر کسی فیلم همشهری کین را چنان تفسیر کند که گویی فیلم در باره نفوذ مخرب صنعتِ sugar” “bigبر محیط زیستِ فلوریدایِ جنوبی است، تفسیر او آشکارا اشتباه است. بینندگان آزاد نیستند تا رخدادهای بازنمودشده فیلم را به شیوه ای غیر از نحوه ارائه و نمایش آنها مشاهده کنند.

در عین حال، تفاسیری متفاوت از آن رخدادهای بازنموده می توانند ارائه شوند، زیرا وظیفه یا رسالتِ فهم آن رخدادها مستلزم تفسیر سازنده یا کانستراکتیو است. این گونه تفاسیر غالباً در سطح بالاتری از درک جامع فیلم مطرح می شوند، نظیر وقتی که بینندگان درمی یابند که اسب سفید مشهود در فیلم واکسی نوعی بیانِ آزادی است. آدمی آزادی را به همان مفهوم پدیدارشناختی روءیت نمی کند که اسب سفید را. برای آن که بیننده بتواند اسب را، به نحوی حدوداً موجه، به منزله نماد آزادی درک کند، راهکارهای دیگری در مورد فهم روایی باید به کار گرفته شود. انتسابِ ارزش به رخدادهای روایی مستلزم اتخاذ راهکارهای شناختیِ وسیعتری برای فهم موضوع است، به ویژه در قیاس با راهکارهای ادراکیِ مرتبط با تشخیص موضوع مشاهده به مثابه یک اسب سفید. توسل به کلیات به عنوان راهی برای رفع مسأله، اقدامی ناکافی و نارساست، زیرا یگانگیِ اسب و آزادی به مفهومی تمایز از سفیدبودنش درک می گردد. وجود تفاسیری متفاوت که جملگی هنوز بر تفاسیر ادراکی بنیانی از صحنه های یک فیلم متکی اند، گویای این واقعیت است که یک نظام جدیدِ فعالیتِ شناختی وارد عمل شده است. روانشناسان امر شناخت ممکن است این نوع فعالیت را در تقابل با ادراکِ «پایین به بالا» شناختِ «بالا به پایین» بنامند.۱۲

بدین ترتیب، تجربه ما از فیلم نشانگر وجود یک مبنای ادراکی است که اساساً رئالیستی است. برای مثال، قاعده چرخش ۱۸۰ درجه، نما / نمایِ معکوس، و تدوین مبتنی بر نقطه نظر جملگی نوعی رئالیسم بنیادین و تماشاگرانه را پیش فرض می گیرند. اما تماشاگران نیز درگیر کنشهای شناختیِ معطوف به درک فیلم می شوند که ماهیتی اساساً کانستراکتیویستی دارند. این تلاشهای اضافیِ معطوف به شناخت از آن تجارب ادراکیِ بن