فایل پاورپوینت کامل زیبایی شناختی کردن زندگی روزمرّه

با فایل فایل پاورپوینت کامل زیبایی شناختی کردن زندگی روزمرّه یک ارائه‌ی بی‌نقص بسازید!

پاورپوینتی زیبا و کاربردی:

فایل فایل پاورپوینت کامل زیبایی شناختی کردن زندگی روزمرّه شامل 120 اسلاید کاملاً حرفه‌ای و چشم‌نواز است که برای ارائه‌ی مستقیم یا چاپ آماده شده‌اند.

آنچه فایل فایل پاورپوینت کامل زیبایی شناختی کردن زندگی روزمرّه را متمایز می‌کند:

• طراحی مدرن و هدفمند: فایل پاورپوینت کامل زیبایی شناختی کردن زندگی روزمرّه با ترکیب رنگ‌ها و چیدمان هوشمندانه، به انتقال بهتر مفاهیم کمک می‌کند.
• کاربری راحت و سریع:فایل پاورپوینت کامل زیبایی شناختی کردن زندگی روزمرّه بدون نیاز به ویرایش‌های پیچیده، فقط فایل را باز کنید و ارائه دهید.
• کیفیت بالا برای نمایش: همه‌ی اسلایدها با رزولوشن مناسب و ساختاری منظم آماده ارائه هستند.

ساخته‌شده با دقت و استانداردهای بالا:

فایل پاورپوینت کامل زیبایی شناختی کردن زندگی روزمرّه با رعایت جزئیات طراحی شده تا در هر محیطی بدون مشکل نمایش داده شود. هیچ‌گونه بهم‌ریختگی یا ایرادی در اسلایدهای فایل پاورپوینت کامل زیبایی شناختی کردن زندگی روزمرّه وجود ندارد.

تذکر:

در صورت مشاهده‌ی تفاوت در کیفیت، احتمال استفاده از نسخه‌های غیراصلی وجود دارد. نسخه معتبر فایل پاورپوینت کامل زیبایی شناختی کردن زندگی روزمرّه با دقت توسط تیم طراحی آماده شده است.

همین حالا دانلود کن و با فایل پاورپوینت کامل زیبایی شناختی کردن زندگی روزمرّه مخاطب‌هات رو تحت تاثیر قرار بده!

بخشی از متن فایل پاورپوینت کامل زیبایی شناختی کردن زندگی روزمرّه :

چنانچه تعاریف پست مدرنیسم را بررسی کنیم، آنچه می یابیم تأکیدی است بر محو شدن مرز میان هنر و زندگی روزمرّه، فرو ریختن تمایز بین هنر والا و فرهنگ توده ای/ عامیانه، آشفتگی سبکی کلّی و در هم آمیختن بازیگوشانه نشانه ها و رمزها. این ویژگیهای کلّی نظریه های پست مدرن که بر متعادل و هتراز کردن سلسله مراتب نمادین، ضدّ بنیادگرایی و تمایلی کلّی به سوی طبقه بندی زدایی فرهنگی پا می فشارند، می توانند به اموری که به عنوان تجارب نوعی پست مدرن در نظر گرفته می شوند، مرتبط گردند. در اینجا می توان استفاده بودلر از اصطلاح مدرنیته را مبنایی نهاد برای اشاره به تجربه نو مدرنیته: شوکها و تکانها و تأکید بر زمان حال که خود، گسستی از مراوده اجتماعی سنتی به شمار می رود، صوری هستند که به نظر می آید شهرهای مدرنی چون پاریس از اواسط قرن نوزدهم به بعد، به معرض نمایش گذاشته اند. به شیوه ای مشابه شاید بتوان از تجربه پست مدرنیته سخن گفت و بر دگرگونیهای محسوس در تجارب فرهنگی و وجوه دلالت اتکا کرد. در اینجا، تأکیدی بر زیبایی شناختی کردن زندگی روزمره و تبدیل واقعیّت به ایماژها را در آثار بودریار ( a 1983) می یابیم. جیمسن ( a 1984) نیز بر فقدان درکی از تاریخ و گسستگی و تجزیه زمان به مجموعه هایی از زمانهای حال مداوماً تأکید می ورزد که در آن تجربه هیجانات شدید در یک آن در چند جای ذهن رخ می دهد. در نوشته های پیروان آنان می توان به شیوه ای مشابه، زیبایی شناختی کردن تجربه و از هم گسیختگی زنجیر منظم دالها را یافت، جایی که تأکیدی بر «محو شدن نشانه ها و کالاها»، «کم رنگ شدن مرز میان امر واقعی و ایماژ»، «دالهای شناور»، «گزاف واقعیّت»^(۲) (hyperreality) ، «فرهنگ بدون عمق»، «غوطه خوردنی گیج کننده»، «اضافه باری حسی» و «هیجانات شدید دارای بار عاطفی» یافت می شود Crary,1984) 1987; Cook, and (Kroker . درحالی که بسیاری از این مثالها حاکی از شدت یافتن تولید ایماژ در رسانه های گروهی و فرهنگ مصرفی به طور کلّی هستند، آدمی می تواند آنها را در توصیفهای شهر امروزی بیابد. در اینجا تأکید فقط بر نوع معماری جدید نیست، خصوصاً نوعی از آن که پست مدرن خوانده می شود، بلکه تأکید بر معجون سبک التقاطی کلّیتری هم هست که در بافت شهری محیطهای ساخته شده یافت می گردد. مضافاً زمینه زدایی مشابهی از سنّت، و هجوم به تمامی صور فرهنگی برای استنتاج معانیی از سویه خیالی زندگی در میان «سوژه های مرکز زدوده» نسل جوان به چشم می خورد که در حین این که در میان فضاهای «هیچ کجای» place) (no پست مدرن می پلکند، از تجربه و بازی با مد و سبک مند کردن زندگی لذّت می برند ۱۹۸۸) Calefato, : 1987 (Chambers, . به طور آشکار میان پروژه زیبایی شناختی کردن و سبک مند کردن زندگی روزمره، بین چنین گروههایی و سنت مکاتب هنری رمانتیک و بوهمین^(۳)، که موزیک راک خصوصاً از سالهای ۱۹۶۰ تاکنون از آن تغذیه کرده اند و در پی راههای گوناگونی برای تخطی از مرزهای میان هنر و زندگی روزمره بوده اند، پیوندهای محکم و نقاط مشترک بسیاری یافت می گردد (نگاه کنید به فریت و هورن، ۱۹۸۷). بنابراین، این امر بدین معناست که تجربه پست مدرنیته، و به طور خاص تأکید بر زیبایی شناختی کردن زندگی روزمره و فرموله کردن و منظم کردن و تبلیغ آن به دست متخصصان فرهنگی، تاریخی طولانی داشته باشد. سخن کوتاه، کاوش تبارشناسی پست مدرنیته postmodernité) of (generalogy می تواند سودمند باشد و خاصّه وارسی پیوند میان مدرنیته و پست مدرنیته می تواند به سوی پیش قراولان قدیمیتر هدایتمان کند. این موضوع بدین معنا نیست که ما دست به این استدلال بزنیم که امر پست مدرن وجود ندارد یا مفهومی گمراه کننده است، بلکه فقط با کاوش جریانهای پیشین و فرآیند فرهنگی بلندمدت که در آن تحولات اولیه مشابهی وجود داشته باشد ما می توانیم بکوشیم میان آنچه خاص پست مدرنیسم است با آنچه می تواند مبین انباشت و تشدید گرایشهای بلندمدت در دوران مدرن و حتی پیشامدرن باشد تمیز بگذاریم و آن را بفهمیم.

زیبایی شناختی کردن زندگی روزمره

به سه معنا می توانیم از زیبایی شناختی کردن زندگی روزمره سخن گوییم:

اوّلاً می توانیم به آن خرده فرهنگهای هنری رجوع کنیم که دادا و آوانگاردِ تاریخی و جنبشهای سوررئالیستی را در جنگ جهانی اوّل و دهه بیست قرن بیستم ایجاد کردند و کوشیدند که در آثار و نوشته هایشان و در بعضی موارد در زندگیهایشان در پی محو کردن مرز میان هنر و زندگی روزمره برآیند. هنر پست مدرن در دهه شصتِ قرن بیستم، در واکنش به آنچه نهادی شدن مدرنیسم در موزه و آکادمی تلقی می شد، استراتژی این خرده فرهنگها را مبنای کار خود قرار داد. جالب است توجه کنیم مارسل دوشان که اساساً در جنبش دادائیستی اولیه، با آثار انگشت نمایش که از چیزهای دم دستی ساخته شده بودند، حضور داشت در سالهای شصت قرن بیستم مورد احترام هنرمندان ماوراء آوانگاردِ پست مدرن نیویورک قرار گرفت. در اینجا حرکتی دوسویه را کشف می کنیم. در وهله اول مبارزه جویی مستقیم بر ضدّ اثر هنری وجود دارد و تمایل برای هاله زدایی هنر و پنهان کردن هاله مقدس آن و به مبارزه طلبیدن احترام آن در موزه و آکادمی. همچنین در وهله دوم، فرض این است که هنر می تواند در هر کجا یا در هر چیز مستتر باشد. آت و آشغال فرهنگ توده ای یعنی کالاهای مصرفی کم ارزش، می توانند هنر باشند. (در اینجا آدمی به اندی وارُل و پاپ آرت می اندیشد.) هنر را همچنین می شود در ضدّ اثر یافت: در «رخداد»، در اجراهای از دست رفته ناماندگار که قابلیت عرضه در موزه را پیدا نمی کنند. هنر را همچنین می توان در تن و بدن و سایر ابژه های حسی که در جهان وجود دارند، یافت. توجّه به این موضوع نیز ارزشمند است که بسیاری از استراتژیها و صناعات هنری دادا و سوررئالیسم و آوانگارد با تبلیغات رسانه های گروهی در درون فرهنگ مصرفی به کار گرفته شدند (نگاه کنید به ,۱۹۸۱ Martin ).

دوم این که زیبایی شناختی کردن زندگی روزمره می تواند مبیّن طرح تبدیل زندگی به اثری هنری باشد. جاذبه این پروژه برای هنرمندان و روشنفکران، و هنرمندان و روشنفکرانِ بالقوه، قصه ای دراز دارد. به عنوان مثال، در گروه بلومزبری، در حوالی تغییر قرن، این امر می تواند به چشم بخورد. همین جا بود که جی. ای. مور Moore) (G.E. استدلال کرد که بزرگترین خیرها در زندگی دربرگیرنده عواطف شخصی و لذایذ زیبایی شناختی اند. شکلی مشابه از اخلاقِ زندگی به مثابه اثر هنری را می توان در نوشته های والتر پتر و اسکار وایلد به چشم دید. گفته وایلد آن بود که زیبایی شناس آرمانی باید «خود را در صور عدیده و از هزار راه گوناگون تحقق بخشد و مشتاق و جویای احساسات نو باشد». در این باره می توان بحث کرد که پست مدرنیسم خصوصاً تئوری پست مدرن پرسشهای زیبایی شناختی را در مرکز توجّه قرار داده است و تداومهای آشکاری میان وایلد و مور و گروه بلومز بری و نوشته های رورتی (Rorty) وجود دارد، کسی که معیارهایش برای زندگی خوب، حول تمایل به وسعت بخشیدن خودِ (self) آدمی و جستجوی ذوقها و احساسات نو وکشف امکانات بیشتر و بیشتر می گردد ۱۹۸۰) , (Shusterman . همان گونه که ولین ۱۹۸۶) (Wolin, اشاره کرده است، همچنین می توانیم محوریّت رهیافت زیبایی شناختی به زندگی را در آثار فوکو دریابیم. فوکو (۲-۴۱ : ۱۹۸۶) به نشانه تأیید، به برداشت از مدرنیته بازمی گردد که در آن شخصیت محوری قرتی (dandy) ای است که از تن و جسمش، رفتارش، احساسات و امیالش و نفس وجودش، اثری هنری می سازد. در نتیجه انسان مدرن، انسانی است که می خواهد خود را جعل و خلق کند، قرتی گرایی (dandyism) که ابتدائاً بیو برامل Brummel) (Beau آن را در اوایل قرن نوزدهم در انگلستان اشاعه داد از طریق ساختن سبک زندگی مصالحه ناپذیر نمونه وار جستجویی را مورد تأکید قرار داد که هدفش به دست آوردن برتری خاصی است که در آن اشرافیتِ روح خود را در تحقیر توده ها و علاقه ای قهرمانانه به دست یافتن به نوآوری و برتری در لباس و رفتار و عادات شخصی و حتّی اسباب خانه، یعنی آنچه اینک ما سبک زندگی می خوانیم، می نمایاند (نگاه کنید به : 107ff) : 1982 Williams, R.H. )؛ این امر مضمونی مهم در گسترش خرده فرهنگهای هنری گردید: خرده فر هنگهای بوهمینها و آوانگاردها از اواسط تا اواخر قرن نوزدهم در پاریس. می توان شیفتگی به این نحوه زندگی را از نوشته ها و زندگی بالزاک و بودلر و کنت دو اُرسی گرفته تا ادموند دو گنکور و دومنتسکیو و داسنت قهرمانِ کتاب [ بیراه، اثر ] هویسمان یافت. توجه دوگانه خرده فرهنگهای هنرمندانه و روشنفکرانه بر زندگی مبتنی بر مصرف زیبایی شناختی و نیاز به شکل دادن زندگی در قالب کلیّتی که از لحاظ زیبایی شناختی خوشایند باشد می تواند به گسترش مصرف انبوه به طور کلّی و جستجوی ذوقها و سلایق نو و ایجاد سبکهای زندگی متمایز ربط داده شود، عواملی که در فرهنگ مصرفی مرکزیت می یابند 1987a) , (Featherstone .

سومین معنای زیبایی شناختی کردن زندگی روزمره به شیوع سریع نشانه ها و ایماژهایی بازمی گردد که اجزای متشکله زندگی روزمره جامعه امروزی را در خود غرق می کند. نظریه پردازی درباره این فرآیند، بیشتر از نظر مارکس در باب بت وارگی کالاها نشأت گرفته است، نظریه ای که لوکاچ و مکتب فرانکفورت و بنیامین و هاگ و لفور و بودریار و جیمسن آن را از جهات گوناگون بسط و گسترش داده اند. از نظر آدورنو استیلای فزاینده ارزش مبادله نه فقط ارزش مصرف اصیل اشیاء را از بین می برد و آن را با ارزش مبادله انتزاعی جایگزین می کند، بلکه کالا را آزاد می گذارد تا ارزش مصرفی بدلی (ersatz) و ثانوی به خود گیرد، یعنی همان چه که بودریار بعدها به عنوان «ارزش نشانه» (sign-value) از آن یاد کرد. بنابراین، محوریّت دستکاری تجاری ایماژها به وسیله تبلیغاتِ رسانه ها و ویترین آراییها و شوها و جلوه های تماشایی بافت شهری شده زندگی روزمره، مستلزم به کارگیری پی درپی آرزوها از طریق ایماژهاست. از این رو جامعه مصرفی نباید به عنوان رهاینده ماتریالیسمی غالب به حساب آید، زیرا که این جامعه مردم را با ایماژهایی روءیایی روبه رو می سازد که روی سخنشان با آرزوهاست و واقعیّت را زیبایی شناختی و غیرواقعی می سازد (Haug,1986:52;1987:123) و این همان سویه ای است که بودریار و جیمسن بدان پرداخته اند، کسانی که تأکیدشان بر نقشی نو و محوری است که ایماژها در جامعه مصرفی بازی می کنند، نقشی که به فرهنگ اهمیتی بی سابقه می بخشد. از نظر بودریار گستره مصنوعی و فشرده و بلاوقفه و همه جاگیر تولید ایماژ در جامعه معاصر است که ما را به سوی جامعه ای رانده است که از لحاظ کیفی نو است و در آن تمایز میان واقعیّت و ایماژ از بین رفته است و زندگی روزمره زیبایی شناسانه شده است: جهان شبیه سازانه (simulational) یا فرهنگ پست مدرن. شایسته است بیفزاییم که نویسندگان فوق این فرآیند را به طور کلی با دیدی منفی ارزیابی کرده اند و بر ابعاد فریبکارانه آن تأکید ورزیده اند. (بنیامین تا اندازه ای و بودریار در نوشته بعدی اش از این گروه مستثنا هستند.) این امر برخی را برانگیخته است تا از ادغام فزاینده هنر و زندگی روزمره جانبداری کنند همان طور که برای مثال در مقاله ای درباره آزادی Liberation) on (Essay نوشته مارکوزه (۱۹۶۹) شاهد این امر هستیم. همین طور این امر را در مفهوم انقلاب فرهنگی درمی یابیم که لفور (Lefebvre)(1971) به شیوه های گوناگون با شعار «بگذارید زندگی روزمره اثری هنری شود» آن را بسط داده است و همچنین این مفهوم [ ادغام هنر با زندگی روزمره ] نزد موقعیت گرایان (situationist)بین المللی مشهود است (نگاه کنید به : Poster ، ۱۹۷۵).

همین سویه سوم زیبایی شناختی کردن زندگی روزمره بی تردید امری محوری برای تحول فرهنگ مصرفی است و ما نیازمندیم از تأثیر و تأثّر آن با سویه دومی که مشخص کردیم آگاه باشیم. در نتیجه نیازمندیم روند بلندمدت تحوّل نسبت مندانه (relational) آنها را بررسی کنیم که موجب تحوّل جهانهای روءیایی فرهنگ مصرفی توده ای و حوزه های فرهنگی و حوزه های ضدّفرهنگی متمایز می شوند، [ حوزه هایی ] که در آنها هنرمندان و روشنفکران استراتژیهای گوناگون فاصله گذاری (distantiation) را اختیار می کنند و همچنین می کوشند این جریان را بفهمند و درباره آن نظریه پردازی کنند. در ابتدا نوشته های بودریار را با جزئیات بیشتری بررسی خواهیم کرد تا به درک قویتری از معنای زیبایی شناختی کردن زندگی روزمره در نسبت با پست مدرنیسم دست یابیم.

بودریار در نوشته های اولیه اش درباره جامعه مصرفی نظریه ای از کالا نشانه (commodity-sign) را مطرح کرد که در آن به شیوه ای اشاره کرد که بر مبنای آن کالا به نشانه ای به معنای سوسوری بدل شده است. معنایی که در شبکه خودارجاعِ (self-referential) دالها، موقعیتش به طور دلبخواهی معین گردیده است. بودریار در نوشته های متأخرترش ( b 1983 و a 1983)، منطق خود را حتی پیشتر برده است تا نظر را به بار اضافی اطلاعات جلب کند که رسانه های گروهی آن را به وجود آورده اند، رسانه هایی که ما را با جریان بی پایان ایماژهای جذّاب و شبیه سازانه روبه رو می سازند، به گونه ای که «تلویزیون جهان است». بودریار (۱۴۸ : a 1983) در کتاب شبیه سازیها می گوید که در این گزاف واقعیّت، واقعیّت و ایماژ با یکدیگر خلط شده اند و جذابیت زیبایی شناسانه همه جا حضور دارد، به گونه ای که «نوعی از تقلید بی غرض، نوعی از شبیه سازی فنی simulating) (technical ، نوعی از شهرت تعریف ناپذیر که لذّتی زیبایی شناختی آن را همراهی می کند بر همه چیز سایه افکنده است». از نظر بودریار (۱۵۱ : a 1983) هنر دیگر واقعیّتِ محصور و مجزایی نیست بلکه وارد جریان تولید و بازتولید شده است، به گونه ای که همه چیز «حتی اگر واقعیّتی پیش پا افتاده و روزمره باشد، زمانی که تحت نفوذ این جریان تابع نشانه هنر شود به امری زیبایی شناختی بدل می گردد». پایان واقعیّت و پایان هنر ما را به گزاف واقعیّتی رهنمون می شود که در آن سرّی که سوررئالیسم آن را کشف کرده است، فراگیرتر و همگانی تر می شود. همان طور که بودریار (۱۴۸ : ۱۹۸۳) متذکر شده است :

امروزه خود واقعیّت است که گزاف واقع گراست. سرّ سوررئالیسم قبلاً این بود که پیش پا افتاده ترینِ واقعیّت می تواند امر سوررئال باشد، امّا فقط در لحظه های ممتاز خاصّی که هنوز به هنر و امر خیالی مربوط اند. امروزه واقعیّت روزمره در تمامیّت خود سیاسی و اجتماعی و تاریخی و اقتصادی است که از حال به بعد ابعاد شبیه سازانه گزاف واقعیّت را در خود ادغام می کند. ما مدّت زمانی است که همه جا در سایه توهّم «زیبایی شناختی» از واقعیّت زندگی می کنیم.

جهان شبیه سازانه معاصر از زمانی که واقعیّت تهی شد و تضاد میان امر واقعی و خیالی محو گشت، شاهد پایان توهّمِ تسکین و منظر و عمق بوده است. بودریار (۱۵۱ : a 1983) اضافه می کند:

بنابراین، هنر همه جا هست، زیرا مصنوع در صمیم دلِ واقعیّت قرار دارد. پس هنر مرده است؛ نه فقط برای این که تعالی نقادانه اش از بین رفته است، بلکه به این سبب که واقعیّت که خود تماماً آغشته با زیبایی شناسیی است که از ساختار خود جدایی ناپذیر است، با ایماژ خود خلط شده است.

در مرحله سومِ فرهنگ شبیه سازانه، که اینک بودریار آن را پست مدرن می خواند ۸۷) (Kellner, ، یکی از اشکالی که غالباً به عنوان مثال مورد استفاده قرار می گیرد، MTV ^(۴) است (نگاه کنید به : Chen,1987;Kaflan,1986,1987 ). از نظر کاپلان ۱۹۸۶) (Kaplan, ، به نظر می رسد که MTV در هم اکنونِ بی زمان قرار دارد و هنرمندان متخصص ویدیو همراه آنند، هنرمندانی که ژانرهای فیلم و جنبشهای هنری از اعصار مختلف تاریخی را چپاول می کنند و به غارت می برند تا مرزها و مفهومِ تاریخ را در هم بریزند. تاریخ به امری فضایی (spacialized) مبدل می شود و سلسله مراتب و تحولات زیبایی شناختی با اختلاط ژانرها و در هم آمیختن شکلهای هنر والا و مردمی و تجاری فرومی ریزند. استدلال می شود که سیلان مداوم ایماژهای مختلف این امر را دشوار می سازند که آنها را بتوان به یکدیگر پیوند زد و پیامی بامعنا از آنها برخاست، و فشردگی و درجه اشباع دالها هر نوع نظام مند کردن و روایتمند کردن را به مبارزه می طلبند. با این همه، باید این پرسش را مطرح سازیم که چگونه آن ایماژها کار می کنند؛ آیا MTV به ورای نظام نشانه ای که زبانی ساختمند را در معنای سوسوری شکل می دهد، حرکت کرده است؟

تمایز میان گفتمان (discourse) و شکلواره^(۵) (figure) ،که اسکات لش (۱۹۸۸) از آثار لیوتار (۱۹۷۱) برگرفته است، می تواند تا حدودی در جهت پاسخ به این پرسش کمک کند. لش، به تعدادی از این ویژگیها اشاره می کند که فرهنگ پست مدرن را بصری می کنند: ویژگیهایی که تأکیدشان بر روندهای نخستینِ processes) (primary میل (desire) است تا روندهای دومین خود (ego) ^(۶)؛ تأکیدشان بر ایماژهاست تا واژه ها؛ تأکیدشان بر غوطه ور شدن بیننده و سرمایه گذاری میل در ابژه در تقابل با حفظ فاصله است. علاوه بر این، لش، این کیفیّات را به روند تفکیک زدایی مرتبط می کند. این مفهوم، مبتنی بر معکوس ساختن روند تفکیک یافتن (differentiation) فرهنگی ای است که وبر و هابرماس بدان اشاره می کنند (روندی که منجر به تفکیک یافتن) صور زیبایی شناختی از جهان واقعی می گردد). تفکیک زدایی متضمن معکوس ساختن همان روندی است که هدف آن مطلوب جلوه دادن هاله زدایی (de-auratization) از هنر، و دستیابی به زیبایی شناسی میل، و شور و هیجان، و بلاواسطگی است.

بنابراین، از نظر لش، تفکیک زدایی و نظامهای شکلوارانه دلالت (figural regimes of signification) به شیوه ای اشاره می کنند که در آن ایماژها بر خاطره های محسوسی استوارند که از ناخودآگاه نشأت گرفته اند، ناخودآگاهی که برخلاف زبان با قواعد سیستماتیک ساخت نیافته است. ایماژها به شیوه ای نمادین (iconically) دلالت می کنند، یعنی از طریق شباهتها، درحالی که شکلواره ها در نظامهای بصری regimes) (visual دلالت، چون سینما و تلویزیون و تبلیغات یافت می شود؛ همچنین می توان گفت که شکلوارگی ویژگی کلی فرهنگ مصرفی است. اینک ما می توانیم به تأکید بنیامین ( b 1982) بر معنای نشئه مند کردن (intoxication) و شعری ساختن امر پیش پا افتاده در جهانهای روءیایی مصرف انبوه اشاره نماییم که اساس بحثهای او درباره گذرگاههای (arcades) اواسط قرن نوزدهم پاریس در اثر خود به نام Passagen-werk ^(۷) است. مطالعه ای که در آن با تأکید بر پاریس قرن نوزدهم، سرچشمه های زمانی و مکانی دومین و سومین معنای زیبایی شناختی کردن زندگی روزمره را که از آن سخن راندیم، گرد هم می آورد.

پس سرچشمه های زیبایی شناختی کردن زندگی روزمره به وسیله نظامهای شکلوارانه دلالت که لش (۱۹۸۸) آنها را به عنوان محوری برای پست مدرنیسم در نظر می گیرد در رشد فرهنگ مصرفی در شهرهای بزرگ جوامع سرمایه داری قرن نوزدهم نهفته است؛ شهرهایی که به جایگاههایی بدل شدند برای جهانهای روءیایی نشئگی، یعنی جریان دائماً متغیر کالاها و ایماژها و تن و بدنها ( پرسه گرد = Flâneur ). مضافاً این که آن شهرهای بزرگ جایگاههایی برای خرده فرهنگهای هنری و روشنفکرانه بوهمینها و آوانگاردهای هنری بودند که برخی از اعضای آنها مجذوب و متمایل به این امر شدند که طیفی از احساسات جدید را در رسانه های گروهی گوناگون ابراز کنند، یعنی کسانی که در عین حال واسطه هایی بودند برای برانگیختن و فرموله کردن و اشاعه دادن این حساسیتها به حاضران و جماعتهای وسیعتر (نگاه کنید به : ۱۹۸۶ Seigel, ). در حالی که مطالب مربوط به مدرنیته به محوریّت این تجربه از مدرنیته توجه می کند، یعنی شوکها و تکانها و خیالمندیهای (phantasmagoria) مراکز شهری جدید که در بحث بودلر در مورد پرسه گرد و بنیامین در مورد گذرگاهها مورد مداقه قرار گرفته اند، لازم است توجه کنیم چگونه این امر به فهم تجربه پست مدرنیته مرتبط است.

از این رو نیازمندیم که تداومها و گسستها را در کنشها و مکانهای اواخر قرن بیستم بررسی کنیم. این امر می تواند به سویی هدایتمان کند که به نوسازی شهری از طریق فرآیند پست مدرنیزاسیون توجه کنیم a) 1988 Zukin, 1988; (Cook, که ناظر است بر اَشرافی ساختن مناطق درون شهری و ظهور فضاهای شبیه سازانه که از ایماژهای تماشایی در مجتمعهای تفریحی تجاری و مراکز خرید و پارکهای ویژه و هتلها استفاده می کنند. به علاوه، این امر مورد بحث قرار گرفته است که تغییراتی مهم در نهادهایی در حال به وقوع پیوستن است که رسماً به عنوان فضاهای محدودشده برای صاحبنظران تحصیلکرده و بازدیدکنندگان جدّی در نظر گرفته شده بود: موزه ها. امروزه موزه ها درصددند پاسخگوی طیف وسیعتری از مخاطبان باشند و از این که جایگاه انحصاری فرهنگ والا باشند سر باز می زنند، تا به مکانهایی برای جایگاههای تماشایی و شور و هیجانات و پندارها و مونتاژ بدل گردند، مکانهایی که به جای آن که جایگاههایی باشند برای تجلی و القای معرفت از آثار اصیل و سلسله مراتب نمادین معتبر، جایگاههایی هستند که افراد در آن دست به تجربه می زنند (Roberts,1988) . همچنین نیازمندیم که فرآیند تدوین و انتقال و اشاعه تجربه این فضاهای نو برای مخاطبان و اجتماعات گوناگون را مورد مداقه قرار دهیم، فرآیندی که روشنفکران و واسطه های فرهنگی اشاعه دهنده آن هستند و نیز نیازمندیم شیوه ای را بررسی کنیم که بر مبنای آن، آموزشِ این حساسیتهای «نو» با کنشهای روزمره ادغام می شوند.

این امر به لزوم بررسی زیبایی شناختی کردن زندگی روزمره در جایگاههای خاص در زمان و مکان اشاره می کند. درحالی که زیبایی شناختی کردن تامّ زندگی روزمره بتواند منجر به فرو ریختن مرزهای میان هنر و حساسیت زیبایی شناختی و زندگی روزمره به گونه ای شود که امر مصنوع به یگانه واقعیّت در دسترس بدل گردد، نباید فرض کنیم که [ این امر ] ، امری است مقدّر یا چیزی است که در طبیعتِ ادراک انسان نهفته است، امری که به محض کشف شدن بتوان تمامی هستی قبلی بشری را در پرتو آن ملاحظه کرد؛ بلکه باید فرآیند شکل گیری این امر را بررسی کنیم. بنابراین، لازم است پرسشهای بی پرده جامعه شناختی را درباره موقعیّتهای خاص و درجه عامیّت آن مطرح سازیم. در اینجا سرچشمه های تاریخی و تکوینی اجتماعی سبکهای شناختی خاص و وجوه ادراک را بررسی می کنیم که در وابستگیهای متقابل متغیّر و کشمکشهای میان گروه بندیهایی از مردم مطرح می گردند. دو مثال کوتاه می آوریم: همان طور که رابینز (۱۹۸۷) در تحقیقش درباره کوهنوردان انگلیسی قرن نوزده نشان داده است، در خلال فرآیند اجتماعی مشخصی که متضمن توسعه آموزش و نهادی شدن ذوقهای جدید در طبقه متوسط بود، کوهها که مدت زمانی طولانی مورد بی اعتنایی مسافران و اهالی محل بودند، به موضوعاتی زیبا بدل شدند که می توانستند لذایذی زیبایی شناختی در خود نهفته داشته باشند. بر همین سیاق در اوایل قرن هجدهم، ظهور سیاحت به دور اروپا Tour) Grand (The ، شروع به جذب اشراف و مردم طبقات بالا کرد که تمایل داشتند ویرانه ها و گنجینه های هنری اروپا را ببیند، درحالی که در گذشته، نگرش کلی بر این بود که مکروه است آدمی بِلاد خود را ترک کند، بِلادی که همواره به عنوان مهیاگر تمامی احساسات و لذایذی در نظر گرفته می شد که انسان اساساً می توانست نیازمند آنها باشد (Hazard,1964:23) .

روشن است که نیازمندیم معنای واضحتری از آنچه به عنوان زیبایی شناختی کردن زندگی روزمره مستفاد می شود به دست دهیم. به طور کلّیتر، زیبایی شناسی در پی آن بوده است که سرشتِ هنر و زیبایی و تجربه زیبایی شناختی و معیار حکم زیبایی شناختی را بررسی کند (Wolff,1983:13,68ff) . از زمان تحول زیبایی شناسی مدرن در قرن هجدهم، سنّتی بانفوذ که تحت تأثیر نقد حکم زیبایی شناختیِ Judgement) Aesthetic of (Critique کانت بوده است بسط و تحول یافته است که در آن خصوصیت برجسته و شاخص حکم زیبایی شناختیِ ذوق، اتخاذ موضع بیطرفانه است و از این منظر به هر چیزی می توان با دیدی زیبایی شناختی نگریست که من جمله شامل طیف کاملی از تمام امور و موضوعات زندگی روزمره می گردد. از این رو، زیمل نفوذ این سنّت را با اشاره به لذایذی نشان می دهد که ناشی از مشاهده امور و موضوعات از دیدگاهی فاصله دار و متفکرانه است، مشاهده ای بدون غرق شدن مستقیم در آن امور (Frisby,1981:151) . این بینش فاصله دار و چشمچرایانه در علاّف (stroller) شهرهای بزرگ به چشم می خورد، کسی که سیلاب منظرها و تأثرات و شور و هیجانات جدید، که او را غوطه ور می سازند، حواس او را به شدّت برمی انگیزانند. با این همه، همچنان با پرسش لزوم فاصله گیری مواجه هستیم و این که آیا معکوس سازی آن در [ نظامِ ] شکلوارانه بتواند به عنوان چیزی توصیف شود که موجب جهتگیری زیبایی شناختی می شود. بر همان سیاق که لش (۱۹۸۸) درباره تفکیک زدایی سخن می گوید، این امر مفید فایده خواهد بود که به فاصله زدایی یا بلافاصلگی (instantiation) بپردازیم، یعنی لذّت غوطه ور شدن در امور و موضوعاتی که درباره آن به سیر و نظر می پردازیم. (در اینجا ما فاصله گذاری را به شیوه ای متفاوت از مانهایم (۱۹۵۶) به کار می بریم. مانهایم در بحث خود راجع به دموکراتیزه کردن فرهنگ از این مقوله نام می برد.) فاصله زدایی این سود را دارد که ظرفیت نگاه به ابژه ها و تجاربی را که معمولاً خارج از ابژه های زیبایی شناختیی هستند که به طور نهادی تعیین شده اند، به شکلی درک کند که بر بی واسطگی ابژه ها اشاره کند؛ یعنی غرق شدن در تجربه از خلال سرمایه گذاری میل. تفکیک زدایی به طور موءثر متضمن قابلیت بسط و تحول کنترل زدایی از عواطف است، یعنی گشودن خود به طیف کاملی از شور و هیجاناتی در دسترس که ابژه می تواند آنها را فراهم کند. پرسش بعدی که لازم است مورد توجه قرار گیرد این است که تا چه حدّی شکلوارگی و تفکیک زداییی که لش آنها را مورد بحث قرار داده است و همچنین مقوله فاصله زدایی که در بالا به آن اشاره شد می تواند مورد استفاده قرار گیرد تا ما را به مقوله های وابسته بعدی رهنمون شود، مقوله هایی از قبیل پیش تفکیک (pre-differentiation) و پیش فاصله گذاری (pre-distantiation) که به غوطه ور شدنی مشابه و رها کردن کنترلهای رمزگذاری شده و طرد چارچوب مند کردن تجاربی که مقدّم بر فرآیندهای تفکیک شدن و فاصله گذاری اند، اشاره می کنند، یا می توان گفت که این مقولات همزمان با رخ دادن لحظات تحریک آمیزِ moments) (liminalمحدود ظاهر می شوند و بسط و گسترش می یابند. در سطحی نظری، مفید فایده است که این امر را مورد مداقه قرار دهیم، آن هم بعداً و برحسب تعادلهای متغیری که میان درگیری و فاصله گیری رخ می دهد. الیاس ( c 1987) به شیوه ای اشاره می کند که در آن هنرمند میان درگیری و فاصله گیری شدید عاطفی در نوسان است. البته این امر قابلیتی اساسی است که در خرده فرهنگهای هنری ایجاد شده است، خرده فرهنگهایی که قابلیتی را پرورش و سامان می دهند که قادر است هم در فرآیند تولید اثر هنری و هم در تحول سبک زندگی ملازم با آن، میان اکتشاف کامل و کنترل عواطف در رفت وآمد باشد (این موضوع بعداً با جزئیات بیشتر مورد بحث قرار می گیرد). در پایان باید اضافه گردد که اگر زیبایی شناسی به عنوان امری که حول پرسشهای مربوط به ذوق می گردد در نظر گرفته شود، می توان به تضادی اشاره کرد که بوردیو (۱۹۸۴) بر اساس آن، ضدّیت میان دو نوع زیبایی شناسی را بسط و گسترش داده است، یعنی زیبایی شناسی کاملاً کانتی که متضمن فهم شناختی و فاصله گذاری و پرورش کنترل شده ذوق ناب است با آنچه که زیبایی شناسی کانتی آن را نفی می کند؛ یعنی لذت بردن آنی و حسی و به عبارت دیگر لذات جسمانی «گروتسکِ» متعلق به طبقات عامی. در متن زیبایی شناختی کردن زندگی روزمره ناگزیریم بپرسیم که تا چه اندازه تأثرات مستقیم و شور و هیجانات و ایماژهای «جهانهای روءیاییِ» فرهنگ مصرفی در شهرهای بزرگ که در نظامهای شکلوارانه دلالتِ پست مدرنیسم طنین انداز می شوند، تاریخی بس طولانیتر در فرآیند تحول طبقات عامی و فرهنگ آنان دارند. اما در ابتدا باید به بررسی موجز تجربه مدرنیته در شهرهای بزرگ اواسط و اواخر قرن نوزدهم اروپا بازگردیم که بودلر و بنیامین و زیمل به آن پرداخته اند.

مدرنیته

بودلر و بنیامین و زیمل، همگی در پی این امر بودند که تجارب جدید مدرنیته را در شهرهای بزرگ از اواسط تا اواخر قرن نوزدهم توصیف کنند. بودلر توجه خود را بر پاریس دهه های ۴۰ و ۵۰ معطوف کرد که متعاقباً بنیامین را هم مجذوب ساخت. دنیای بودلر با توجه به رشد فرهنگ عامیانه مستتر در آن، موضوع Passagen-werk ناتمامِ بنیامین ( b 1982) شد. فلسفه پولِ money) of (Philosophy زیمل که در سال ۱۸۹۰ نوشته شد و در سال ۱۹۰۰ منتشر گردید، توجه خود را بر تجربه علاّفها و مصرف کنندگان فضاهای شهری پُرجمعیت شهر برلین معطوف کرده است. برلینِ زیمل همچنین موضوع تأمّلات بنیامین در مورد دوران کودکی اش بود : کودکی در برلین سال ۱۹۰۰ ۱۹۰۰) um Kinheit (Berliner و گاه شمار برلین Chronicle) (Berlin . 1979) , (Benjamin .

بودلر مجذوب زیبایی و زشتی فرّار و گذرای زندگی در پاریس اواسط قرن نوزدهم شد: نمایش متغیّر زندگیِ مدّ روز؛ پرسه گردهایی که در میان تأثّرات فرّار جمعیتها پرسه می زدند؛ قرتیهایی که قهرمانان زندگی مدرن اند و لفور ۱۹۸۷) , (Lefebvre آنان را هنرمندان خودانگیخته (در برابر هنرمندان حرفه ای) دانسته است، یعنی کسانی که در پی آن بودند که زندگیشان را به اثر هنری بدل سازند (به نقل از : ۱۹ : 1985b , Frisby ). از نظر بودلر، هنر باید بکوشد این سناریوهای مدرن را دریابد. او از هنرمندان همعصرش، که نقاشیهایشان را با لباسها و وسائل یونان و رم قدیم یا قرون وسطی یا مشرق زمین می آراستند، بیزار بود. از نظر او، هنرمند باید آگاه باشد که «هر عصر، مَشی و نگاه و ژستهای خود را دارد… نه فقط در آداب و ایماها، که حتّی در فرم چهره» (Boudlaire,1964:12) . به همین سیاق، هر صنف و حرفه ای نشان خود را در مورد آنچه زشت و زیبا می پندارد، بر صورت و بدن خود می زند. از این رو نقاش زندگی مدرن، همچون کنستانتین گی Guys) (Constantine ، کسی که بودلر ستایشش می کرد، باید بکوشد در پی امری گذرا و فرّار باشد، یعنی آن نوع زیبایی که بتوان به طرفه العینی آن را از نو بیان کرد.

بودلر مجذوب جمعیت شده بود. بنیامین (۱۶۹ : ۱۹۷۳) مقایسه ای میان نفرتِ فردریش انگلس از جمعیت با شرح ادگار آلن پو از خوف و تهدید ناشی از جمعیت و همچنین با پرسه گردِ بودلر به عمل می آورد؛ پرسه گردی که در جمعیتی متفاوت و در گذرگاههایی می زیست که در آنها آزادی عمل داشت و می توانست با راحتی و فراغت در آنها بپلکد (Benjamin;1973:194) . گذرگاههای جدید پاریسی موضوعِ Passagen-werk بنیامین ( b 1982) بودند. گذرگاهها در لغت عبارت بودند از : محلهای عبور و مرور؛ دنیاهایی بدون پنجره که «روحکده های جان» بودند ۱۹۸۸) , Reijen (Van . این «جهانهای روءیاییِ» فرهنگ مصرفی، یعنی گذرگاهها و فروشگاههای بزرگ، از نظر بنیامین به فعلیّت درآمدن خیالمندیهایی است که مارکس از آنها در بخش مربوط به بُت وارگی کالاها، در جلد اول کتاب سرمایه سخن رانده است. فروشگاههای بزرگ جدید و گذرگاهها، معابدی بودند که در آنها، کالاها به عنوان بت پرستیده می شدند. بنیامین در پی آن بود که «جاذبه جنسی غیر آلی (anorganic) ، در خصلت بت گون کالاها» را شرح دهد ۱۹۸۸) , Reijan (Von . (برای بحثی از فروشگاههای بزرگ جدید و گذرگاهها، نگاه کنید به : R.H. Williams, 1982; Geist, 1983 ).

در عصر صنعت گرایی، قدرت هنر به عنوان وهم، و اقتدار آن به عنوان اثری بدیع، و سرچشمه «هاله» آن به دست صنعت سپرده می شود تا فرهنگی توده ای تولید گردد؛ یعنی آن زمان که نقاشی به تبلیغ، و معماری به مهندسی فنی، و صنایع دستی و مجسمه سازی به هنرهای صنعتی بدل می گردند. پاریس به مثال بارزِ پدیده جدید شهری سراسرنما (panorama) از تجلیات بصری بدل شد. همان گونه که باک مورس (Buck-Morss) (213 : 1983) اشاره می کند:

می توان گفت پویاییهای نظام صنعتی سرمایه داری باعث چرخشی شگفت انگیز شدند که در آن «واقعیّت» و «هنر» با یکدیگر جابه جا گردیدند. واقعیّت، مصنوعی گشت، خیالپردازی درباره کالاها و ساخته های معماری با فرآیندهای صنعتی جدید امکان پذیر شد. شهر مدرن، چیزی به جز تکثیر ابژه هایی اینچنین نیست، ابژه هایی که تراکم آنها منظره ای مصنوعی از ساختمانها و اقلام مصرفی را خلق کردند که به اندازه منظره طبیعی و اولیه، تمامی منظر دید را می پوشاند. در حقیقت، برای کودکانی (چون بنیامین)، که در فضاهای شهری زاده شده بودند، چنین به نظر می آمد که خود طبیعت چنین باشد. درک بنیامین از کالاها فقط انتقادی نبود؛ او صراحتاً کالاها را به عنوان اموری یوتوپیایی مورد تأکید قرار داد که دارای ایماژهایی بودند که «به شیوه ای خلاّقانه از هنر رها شده بودند. همان طور که در قرن شانزدهم، علم خود را از بند فلسفه رهانیده بود» (Passagen-werk:1236,1249) . این خیالپردازی درباره ابژه هایی مادّی که صنعت تولیدشان کرده بود، یعنی ساختمانها و بلوارها و تمام اشکال کالاها از کتابهای راهنمای گردشگری گرفته تا لوازم آرایش، از نظر بنیامین، فرهنگ توده بودند؛ و این موضوع دغدغه اصلیِ پروژه Passagen-werkاست.

رسانه های گروهی قرن بیستم، با فیلمهای هالیوود، و صنعت تبلیغات رو به رشد و تلویزیون می توانستند این جهان کالاها را به شیوه ای بی پایان تکثیر کنند. اگرچه بنیامین کماکان معتقد بود که رسانه های گروهی، خصوصاً فیلم، می توانند به شیوه ای انتقادیتر مورد استفاده قرار گیرند؛ شیوه ای که در آن اوهام تکرار نشوند بلکه نشان دهند که واقعیّت، وهم بوده است.

بازیافت مستمر مضامین هنری و تاریخی در جهان کالاییِ زیبایی شناختی شده بدین معنا بود که چشم اندازهای شهری، بر خاطرات دوران کودکی رنگی از روءیاهای جذاب نیمه فراموش شده زند. در جهان اسطوره ای و جادویی شهر مدرن، کودک امر نو را از نو کشف می کند و بزرگسال، امر کهنه را در امر نو از نو کشف می کند (Buck-Morss;1983:219) . قابلیّت مناظر شهریِ همواره در حال تغییر، برای ایجاد تداعیها و همانندیها و خاطرات، مخزنی است برای کنجکاوی علاّف در میان توده ها. از نظر فرد بی خیالی که در خیابانها وِل می گردد، ابژه ها از زمینه شان جدا می گردند و تابع پیوندهای رمزآلودی می شوند که در آنها، جایگاه معانی بر سطح چیزها قرار دارد (Buck-Morss;1986:106) . بودلر (۱۹۶۴:۴) در پی این بود که این امر را با استفاده از استعاره بیان کند، یعنی این استعاره که بر اساس آن آدمی پس از بیماری طولانی، این توانایی را پیدا می کند که هر چیز را از نو در بلاواسطگی آن ببیند. او به ما می گوید که نقاهت چون بازگشتی به دوران کودکی است: «کسی که دوره نقاهت را می گذراند، مانند کودک تا بالاترین درجه، قدرت آن را دارد که مشتاقانه به اشیاء علاقه نشان دهد. کودک، همه چیز، حتی آن چیزهایی را که آشکارا کاملاً پیش پا افتاده اند، در حالت تازگی مشاهده می کند؛ او همواره سرمست است» (به نقل از : Frisby;1985b:17 ). این قطعه از آن جهت جالب است که همانند گفته فردریک جیمسن ( ۱۱۸ : b 1984) است یعنی، هنگامی که او از هیجاناتی شدید سخن می گوید، هیجاناتی که در شیزوفرنی به چشم می خورد و یکی از مشخصه های کلیدی فرهنگ پست مدرن محسوب می گردد و به تجارب قدرتمند روشنی اشاره می کند که سرشار از تأثیرگذاری است. این امر به نابودی رابطه میان دالها و گسسته شدن و تجزیه شدن زمان به سری هایی از حالهای مدام منجر می گردد؛ یعنی همان گسستیهایی که در شیزوفرنی یا ادراکات پس از بیماری یافت می شود. به نظر می رسد که این امر مثال خوبی از زیبایی شناسی شکلوارانه باشد.

دیوید فریزبی ( a 1985)، در بحث خود در مورد جرج زیمل به عنوان اولین جامعه شناس مدرنیته، به شیوه ای اشاره می کند که در آن مضامین ضعف اعصابِ کلانْ شهرنشینها و مصرف کنندگانی که بنیامین (۱۰۶ : ۱۹۷۳) در کار بودلر یافت، در بحث زیمل درباره مدرنیته نیز در درجه نخست اهمیت قرار دارند. زیمل، مباحث بصیرانه جالبی را درباره ابعاد زیباشناختی معماریِ نمایشگاههای جهانی ارائه می کند که طبیعت زودگذر و وهمی اش همانند سویه زیبایی شناختی کالاهاست، یعنی همان مطلبی که از آن سخن راندیم. در مُد نیز می توان فرآیندی مشابه از کاربستِ زیبایی شناسی در زمینه های غیرزیبایی شناختی یافت. آهنگ پیشرفتِ تشدیدشونده مُد، زمان آگاهی ما را فزونی می بخشد؛ و لذّتی که از کهنه و نو در یک زمان می بریم، به ما حسّ نیرومندی از زمان حال می دهد. مُدهای متغیّر و نمایشهای جهانی به تکثّر گیج کننده و بهت آوری از سبکها در زندگی مدرن اشاره می کنند. برای طبقات متوسط، خلوت گزیدن در کنج خانه نتوانست منجر به گریز آنها از سبک گردد، زیرا به هنگام تغییر قرن، هنگامی که زیمل مشغول مطالعات علمی خود بود، جنبشی که معاصر او به شمار می رفت، یعنی جنبش Jugenstil (در بریتانیا، جنبشی شبیه به آن موسوم به زیبایی گرایی Aestheticism به راه افتاد)، در پی این بود که هر «خُرد و ریزی» pans) and (pots را سبْک مند نماید. سبکی کردن درون خانه، کوششی پارادوکسی بود برای این که پس زمینه ای ملایم و نسبتاً باثبات برای ذهن گرایی زندگی مدرن فراهم آورد (Frisby,1985a:65) .

از نظر فریزبی (۵۲ : a 1985)، نظریه زیمل راجع به مدرنیته فرهنگی، بر نظریه هابرماس مرجح است. گرچه هابرماس ( a 1981) زیبایی شناسی مدرنیته را مطابق آرای بودلر بحث می کند، اما اساساً تعریف او از مدرنیته فرهنگی بر مبنای نظریه مدرنیته ماکس وبر استوار است، نظریه ای که متضمّن تفکیک یافتن قلمروهای زندگی است (Habermas,1984) . از نظر فریزبی موضع زیمل مرجح است زیرا این نظریه بیشتر می کوشد تا حوزه زیبایی شناختی را در درون جهان زندگی مدرن استوار کند تا این که آن را به عنوان صورتی مجزّا از دیگر قلمروهای زندگی ببیند.

می توانیم از این موضع متضاد استفاده بریم تا نکاتی را روشن کنیم که به وسیله آنها این بحث را به نتیجه خود برسانیم. اوّلاً، این مسأله، مسأله برتری بخشیدن به هابرماس یا زیمل نیست، بلکه این است که هر دو به ابعاد گوناگونِ یک فرآیند می نگرند. موضع هابرماس استوار است بر مبحثِ وبر در مورد ظهور خرده فرهنگهای هنری مجزا از هم، همچون بوهمینهای اواسط قرن نوزدهم؛ درحالی که اصطلاح «قلمرو فرهنگی» که شامل علم و حقوق و دین و همچنین هنر می شود، می تواند توجه ما را از وابستگیهای متقابلی که این قلمرو با سایر قلمروهای جامعه دارد منحرف سازد، امّا به کارگیری اصطلاح «قلمرو فرهنگی» این شایستگی را دارد که توجه را بر حاملان (carriers) معطوف دارد یعنی توجه ما را به افزایش عددی و نیروی بالقوه متخصصان در تولید امر نمادین و خاصّه به افزایش هنرمندان و روشنفکران جلب کند (یعنی کسانی که برای بحث ما اهمیت بسزایی دارند). خرده فرهنگهای هنری از نظر فضا، در کلان شهرهای قرن نوزدهم جای داشتند، خصوصاً در پاریس (seigel,1986) ، که بنیامین آن را «پایتخت قرن نوزدهم» خوانده است. بنابراین باید موضع هنرمند و روشنفکر را به عنوان علاّفی در نظر گیریم که در میان فضاهای نوِ شهری حرکت می کند و در شوکها و تکانها و طغیانهای جمعیت و جهانهایی روءیایی شرکت می جوید که قبلاً از آنها سخن گفته ایم.

آنچه در مورد این گروه، که اعضایش به طور حرفه ای قابلیت مشاهده و ضبط تجارب را دارند، اهمیت دارد این است که تجاربی که آنان به هنگام پلکیدن در فضاهای شهری به دست آورده اند، به عنوان تجارب مسلّم این گونه مکانها درک می شوند. در آثار بودلر و زیمل و بنیامین، ما اول شاهد ارجاعاتی بی شمار به حسّ فاصله گرفتنِ (detachment) مشاهده گر هستیم که پس از آن نوبت به حرکتِ غوطه ور شدن (درآمیختگی = involvement ) می رسد؛ ولی اینان همه، جمعیت شهر را توده ای از افراد ناشناس فرض می کنند که هنرمندان و روشنفکران می توانند درون آن بلغزند و توده آنها را همراه ببرد. برای مثال، بودلر (۹ : ۱۹۶۴) از لذّت دیدنِ «جهان، بودنِ در مرکز جهان و با اینهمه پنهان ماندنِ از جهان» سخن می گوید. با وجود این، مشاهده گر نامرئی نیست و ما می توانیم از پی یر بوردیو (۱۹۸۴) تبعیت کنیم و دلیلی مناسب بیاوریم مبنی بر این که چرا روشنفکر یا هنرمند خرده بورژوا می تواند در پی چنین نامرئی بودنی باشد و حس کند که در فضای اجتماعی شناور است. به هر حال، او نه دستگاه ضبط کامل است و نه عکاسی که با دوربین از زوایای گوناگون عکس می گیرد؛ او (و ما برای توصیف او نیازمندیم که از اصطلاح حساب شده ای استفاده کنیم که جنت ولف (۱۹۸۵) در مقاله «پرسه گردهای نامرئی» استفاده کرده است) انسانی است «جسم مند» (embodied) که صورت ظاهر و طرز رفتارش تأثرات و نشانه هایی قرائت شدنی در اختیار اطرافیان قرار می دهد. این نشانه ها نه فقط در شاغلان و فواحش مندرج اند، بلکه در هنرمندان و روشنفکران نیز وجود دارند. گرچه جمعیت با جریان سریع جسمانی می تواند فضایی برای مواجهه های غیرکلامی به وجود آورد، فرآیند نشانه زدایی و لذّت در خواندن صورت ظاهری مردمان دیگر، همان طور که بودلر اشاره