فایل پاورپوینت کامل فرهنگ تلویزیون

ارائه‌ی فایل پاورپوینت کامل فرهنگ تلویزیون – تجربه‌ای خاص و متمایز!

پاورپوینتی حرفه‌ای و متفاوت:

فایل فایل پاورپوینت کامل فرهنگ تلویزیون شامل 120 اسلاید جذاب و کاملاً استاندارد است که برای چاپ یا ارائه در PowerPoint آماده شده‌اند.

ویژگی‌های برجسته فایل فایل پاورپوینت کامل فرهنگ تلویزیون:

• طراحی خلاقانه و حرفه‌ای: فایل فایل پاورپوینت کامل فرهنگ تلویزیون به شما این امکان را می‌دهد که مخاطبان خود را با یک طراحی خیره‌کننده جذب کرده و پیام خود را به بهترین شکل انتقال دهید.
• سادگی در استفاده: اسلایدهای فایل پاورپوینت کامل فرهنگ تلویزیون به گونه‌ای طراحی شده‌اند که استفاده از آن‌ها بسیار آسان باشد و نیاز به تنظیمات اضافی نداشته باشید.
• آماده برای ارائه: تمامی اسلایدهای فایل پاورپوینت کامل فرهنگ تلویزیون با کیفیت بالا و بدون نیاز به ویرایش، آماده استفاده هستند.

کیفیت تضمین‌شده با دقت بالا:

فایل فایل پاورپوینت کامل فرهنگ تلویزیون با رعایت بالاترین استانداردهای طراحی تولید شده است. بدون نقص یا بهم‌ریختگی، تمامی اسلایدها آماده برای یک ارائه بی‌نقص و حرفه‌ای هستند.

نکته مهم:

هرگونه تفاوت احتمالی در توضیحات ممکن است به دلیل نسخه‌های غیررسمی باشد. نسخه اصلی فایل پاورپوینت کامل فرهنگ تلویزیون با دقت و حرفه‌ای تنظیم شده است.

همین حالا فایل فایل پاورپوینت کامل فرهنگ تلویزیون را دانلود کنید و ارائه‌ای حرفه‌ای و تأثیرگذار داشته باشید!

---

بخشی از متن فایل پاورپوینت کامل فرهنگ تلویزیون :

تلویزیون برنامه هایی آکنده از معانیِ نهفته پخش می کند و می کوشد با مهار این معانی، آنها را به معنایی یگانه تر و مرجح تر تبدیل کند، معنایی که کارکردِ جهان بینیِ غالب را داشته باشد. لازم است این نظر را بعداً مورد بررسی قرار دهیم، اما بد نیست کار را با شرحی سنتی و نشانه شناسانه آغاز کنیم؛ از این که تلویزیون چگونه معناهایی را به وجود می آوَرَد یا می کوشد به وجود آوَرَد که در خدمت منافعِ [ جهان بینیِ ] غالب در جامعه است، و به چه روشهایی آن معانی را در میان مخاطبان خود از گروههای بسیار متفاوت اجتماعی اشاعه می دهد. به این منظور، بخشی کوتاه از دو صحنه سریال پُربیننده Hart to Hart را که مدتهاست از تلویزیون پخش می شود، مورد تحلیل قرار خواهم داد. هدف من از این تحلیل این است که هم برخی روشهای اساسیِ نقادانه را در عمل نشان دهم و هم این که برخی از پرسشهای نظری و پیچیده تری را که در بخشهای بعدیِ نوشته حاضر مورد بررسی قرار می گیرند، مطرح کنم.

خانواده هارت عبارت اند از زن و شوهری متموّل و برخوردار از زندگیی مجلل که به اتفاقِ هم به صورت کارآگاه کار می کنند. در این بخش از داستان، زن و شوهر یادشده خود را به عنوان مسافران یک کشتیِ تفریحی جا زده اند که در آن، مقداری جواهر به سرقت رفته است. در صحنه نخست، این زن و شوهر آماده رقص می شوند و قصد دارند سارق را وسوسه کنند که به آنان دستبرد بزند. در همین حال، آنها درباره چگونگی به سرقت رفتن جواهرها با یکدیگر گفتگو می کنند. در صحنه دوم، مرد و زن تبهکاری را می بینیم که متوجه جواهراتی شده اند که خودِ جنیفر هارت تعمداً در معرض دید قرار داده است.

صحنه نخست

قهرمان مرد :می دونست چه طور درِ گاوصندوق را باز کنه.

قهرمان زن :شماره رمزی را که گرنویل بِهِت داد، امتحان کردی؟

قهرمان مرد :آره، اون شماره را قبلاً امتحان کردم. کاملاً درست بود.

قهرمان زن :مگر نگفتی که این سرقت، کار یک نفر خودیه؟ با این حساب، بعید نیست که رمز گاوصندوق را از قبل می دونستند.

قهرمان مرد :هدفم اینه که بفهمم این سرقت احتمالاً به چه صورت انجام شده. ممکنه نگاهی به این بندازی؟ (به پاپیونِ خود اشاره می کند.)

قهرمان زن :بله، حتماً. (شوهر، زنش را در آغوش می گیرد.) چه انگشتهای لطیفی! اوه، جاناتان.

قهرمان مرد :تلاش می کنم تناسب اندامم حفظ بشه تا با انگشتهای لطیف لمست کنم.

قهرمان زن :کلیدهای در چی؟ به نظرت اونها را از کجا به دست آوردن؟

قهرمان مرد :کسی نمی تونه از اون کلیدها درست کنه، چون شماره رمز دارن و برای این کار، دستگاههای مخصوصی لازمه.

قهرمان زن :خب، به این ترتیب فقط پنجره می مونه. درسته؟

قهرمان مرد :اسم درستش دریچه کابینه.

قهرمان زن :آره، آره. منظورم دریچه کابینه. همه می گن که این دریچه ها مسحورکننده اند، اما من با دیدنشون همیشه به یاد لباسشوییهای سکه ای می افتم.

قهرمان مرد :همین چند دقیقه پیش، از اون دریچه نگاهی به بیرون انداختم. تقریباً هیچ کاربرد دیگری ندارن. عرشه حدود ۹ متر با پنجره یا همون دریچه کابین فاصله داره؛ تازه اگر کسی بتونه خودش را به پشت پنجره برسونه. کسی که بخواد از اون دریچه رد بشه، باید خیلی لاغر باشه.

قهرمان زن :چه طوره؟ (جواهرهایش را نشان می دهد.) دهن کسی را آب می اندازه؟

قهرمان مرد :والاّ چه عرض کنم؟ شاید بیشتر برای خودِ تو دهنشون آب بیفته.

قهرمان زن :اوه، عزیزم. این قشنگترین حرفیه که تا به حال به من زده ای. (به در اشاره می کند.) خب، بریم؟

صحنه دوم

مرد تبهکار:به خامه روی شیرینیِ چیمبرلین توجه کردی دیگه، نه؟ عینک مخصوص جواهرفروشها را همراه نداشتم که عیار دستبندش را بگم، اما قیمتش باید لااقل پنجاه هزار پوند باشه. اونم به قیمت عمده فروشی.

زن تبهکار :می دونم به چی داری فکر می کنی، پاتریک. فکرش را از سرت بیرون کن. ما از هر کدام از کشتیها به سهم خودمون رسیدیم. قرارمون این بود که خیلی هم دندون گرد نباشیم، یادته؟

مرد تبهکار:اما عزیزم، به خاطر تو این کار را می خوام بکنم. در ضمن اصلاً دلم نمی خواد خودت را به خطر بیندازی. ولی اگه بتونیم پول کافی به دست بیاریم، شاید دیگه سالهای سال به دله دزدی در تفریحگاههای کنار دریا نیاز نداشته باشیم.

زن تبهکار:اونجا هم که بودیم، همین را می گفتی.

مرد تبهکار:خب، شاید یه پولِ حسابی به جیب بزنیم و بعد بتونیم از این کارِ لعنتی دست برداریم. اما برای روزهای بازنشستگی، یه خورده دیگه پول لازم داریم.

رمزگان تلویزیون

نمودار شماره یک، رمزهای اصلیِ مورد استفاده تلویزیون و رابطه آنها با یکدیگر را نشان می دهد. رمز عبارت است از نظامی از نشانه های قانونمند که همه آحاد یک فرهنگ به قوانین و عرفهای آن پایبندند. این نظام، مفاهیمی را در فرهنگ به وجود می آوَرَد و اشاعه می دهد که موجب حفظ آن فرهنگ است. رمز، حلقه واسط بین پدیدآورنده، متن و مخاطب است، و نیز حکم عامل پیوند درونی متن را دارد. از راه همین پیوند درونی است که متون مختلف، در شبکه ای از معانیِ به وجودآورنده دنیای فرهنگیِ ما با یکدیگر پیوند می یابند. این رمزها در ساختاری سلسله مراتبی و پیچیده عمل می کنند که نمودار شماره یک برای روشن کردن موضوع، آن را به شکلی بیش از حد ساده نشان داده است. باید اشاره کنم که به ویژه طبقه بندی این رمزها بر اساس مقوله هایی دلبخواه و انعطاف پذیر صورت گرفته است، کما این که سطح بندی رمزها در این سلسله مراتب نیز همین طور. برای مثال، «گفتار» را در رمز اجتماعی، و «گفتگو» (به معنای سخن مکتوب) را در رمز فنی جای داده ام، حال آن که در عمل نمی توان بین این دو تمایز قائل شد. روانشناسانِ اجتماعی مانند بِرن۱ (Berne) نشان داده اند که عرفهای تعاملیِ فرهنگ غالباً گفتگو را در «زندگی واقعی» برای ما مکتوب می سازند. به طریق اولی، تعیین نقش بازیگران فیلم را رمز متعارفِ بازنمایی (representation) و ظاهر آنان را رمز اجتماعی نام نهاده اند، لیکن تفاوت این دو رمز در این است که اولی به قصد و نیّت دلالت می کند و دومی به وضوح و صراحت. حضور انسانها در «زندگی واقعی»، همواره حضوری رمزگذاری شده است. به سخن دیگر، ادراک ما از اشخاص مختلف بر اساس ظاهرشان، طبق رمزهای متعارف در فرهنگمان شکل می گیرد. مسئول انتخاب بازیگران، با استفاده از این رمزها، کارش را آگاهانه تر و متعارفانه تر و به عبارت دیگر، به نحوی کلیشه ای انجام می دهد.

نمودار شماره ۱ ، رمزگان تلویزیون

واقعه ای که قرار است از تلویزیون پخش شود، پیشاپیش با رمزهای اجتماعی رمزگذاری شده است. برخی از این رمزها عبارت اند از :

سطح نخست :

واقعیت

ظاهر، لباس، چهره پردازی، محیط، رفتار، گفتار، حرکات سر و دست، صدا و غیره. این رمزهای اجتماعی را رمزهای فنی به کمک دستگاههای الکترونیکی رمزگذاری می کنند. برخی از رمزهای فنی عبارت اند از :

سطح دوم :

بازنمایی

دوربین، نورپردازی، تدوین، موسیقی و صدابرداری که رمزهای متعارفِ بازنمایی را انتقال می دهند و رمزهای اخیر نیز بازنماییِ عناصری دیگر را شکل می دهند، از قبیل: روایت، کشمکش، شخصیت، گفتگو، زمان و مکان، انتخاب نقش آفرینان و غیره.

سطح سوم :

ایدئولوژی

رمزهای ایدئولوژی، عناصر فوق را در مقوله های «انسجام» و «مقبولیت اجتماعی» قرار می دهند. برخی از رمزهای اجتماعی عبارت اند از : فردگرایی، پدرسالاری، نژاد، طبقه اجتماعی، مادی گرایی، سرمایه داری و غیره.

نکته مهم این است که واقعیت، پیشاپیش رمزگذاری شده است؛ یا به بیانِ دقیقتر، فقط به وسیله رمزگان فرهنگمان است که می توانیم واقعیت را درک و فهم کنیم. چه بسا واقعیتِ عینی و تجربی وجود داشته باشد. اما هیچ شیوه جهانشمول یا عینی برای ادراک و فهم آن وجود ندارد. در هر فرهنگی، آنچه واقعیت تلقی می شود، محصول رمزگان همان فرهنگ است. بنابراین، «واقعیت» همواره از قبل رمزگذاری شده است و «واقعیتِ محض» وجود ندارد. اگر این واقعیتِ رمزگذاری شده از تلویزیون به نمایش گذاشته شود، رمزهای فنی و عرفهای بازنماییِ تلویزیون بر آن تأثیر می گذارند تا آن برنامه اولاً به لحاظ فنی، پخش کردنی باشد و ثانیاً واجد متن فرهنگی مناسبی برای بینندگان باشد.

می توان تعریفی نسبتاً دقیق از آن رمزهای اجتماعی که واقعیت را برای ما به وجود می آورند ارائه کرد و در واقع آن رمزها را برحسب واسطه بیانِ آنها تعریف کرد، یعنی برحسب رنگ پوست، لباس، مو، حالت چهره و از این قبیل.

تعیین کردن نظام مندِ برخی دیگر از این واسطه های بیان (مثلاً آن واسطه هایی که منظره ای را به وجود می آورند) چه بسا دشوارتر باشد، با این همه نباید شک کرد که آن واسطه ها وجود دارند و [ بر ادراک ما ] تأثیر می گذارند. انواع مختلف درختان دارای دلالتهای ضمنیِ مختلفی هستند که از رمزهای گذارده شده بر آنها ناشی می شود. این موضوع درباره صخره ها و پرندگان هم صادق است. به همین دلیل، مثلاً درختی که تصویرش در دریاچه ای بازتاب یافته است، حتی پیش از آن که عکسی از آن درخت گرفته باشند، و به صورت صحنه ای برای یک داستان رمانتیک مورد استفاده قرار گیرد، کاملاً رمزگذاری شده است.

برای نمونه، عرفهای حاکم بر بازنمایی گفتار به صورت «گفتگویی واقع نمایانه» در صحنه نخست، ایجاب کرده است که سوءالها توسط قهرمان زن پرسیده شود و پاسخها را قهرمان مرد ارائه کند. آن عرف بازنمایی که مطابق آن، زنان فاقد دانشی جلوه داده می شوند که مردان از آن برخوردارند و به زنان انتقال می دهند، مثالی است از رمزگذاریِ ایدئولوژیک مردسالاری. به طریق اولی، فیلمی که سرقت اموال شخصی را به صورت عملی تبهکارانه بازنمایی می کند، در واقع رمزهای ایدئولوژی سرمایه داری را به تماشاگران ارائه می دهد. این که در صحنه نقل قول شده بالا، تبهکاری و سرقت اموال «به طور طبیعی» عین یکدیگر قلمداد می شوند، گواه آن است که این رمزهای ایدئولوژیک، سایر رمزها را به گونه ای سامان می دهند که مجموعه ای از معانیِ سازگار و منسجم به وجود آیند و این معانی نیز به نوبه خود شعور متعارف جامعه را تشکیل می دهند.

روند ایجاد معنا مستلزم حرکت مستمرِ صعودی و نزولی در سطوح مختلفِ نمودار بالاست. معنا فقط زمانی ایجاد می شود که «واقعیت» و انواع بازنمایی و ایدئولوژی در یکدیگر ادغام شوند و به نحوی منسجم و ظاهراً طبیعی به وحدت برسند. نقد نشانه شناختی یا فرهنگی، این وحدت را واسازی می کند و نشان می دهد که «طبیعی» به نظر آمدن این وحدت ناشی از تأثیر بسزای [ رمزهای[ ایدئولوژیک بر آن است.

هدف از تحلیل نشانه شناختی، معلوم کردن آن لایه های معانیِ رمزگذاری شده ای است که در ساختار برنامه های تلویزیون حتی در قسمتهای کوچک این برنامه ها، مانند همین صحنه هایی که در مقاله حاضر مورد بررسی قرار می دهیم قرار می گیرند. کوتاه بودن این صحنه ها ترغیبمان می کند که قرائتِ تحلیلیِ مشروحی از آنها ارائه کنیم؛ اما این کار، ما را از پرداختن به رمزهای فراگیرتر مانند رمز روایت بازمی دارد. در عین حال، ارائه چنین قرائتی، نقطه آغاز خوبی برای رسیدن به هدف مقاله حاضر است.

نقش دوربین

انتخاب زاویه [ مناسب ] و به کارگیری حالت کانونی عمیق در تصویربرداری، باعث می شود که بیننده به صحنه اشراف داشته باشد و به همین دلیل، آن را کاملاً دریابد. بیننده عمدتاً به این دلیل از واقع نماییِ تلویزیون لذت می برد که احساس می کند همه چیز را می داند. برای برگرداندن نظر همدلانه ما از مرد و زن تبهکار به مرد و زن قهرمان، از فاصله دوربین استفاده می شود. معمولاً در تلویزیون، فاصله دوربین از نمای متوسط تا نمای نزدیک است و این نوع نماها باعث ارتباط راحت و دوستانه بیننده با شخصیتهای فیلم می شود. اما مرد و زن تبهکار نیز در نمای خیلی نزدیک نشان داده می شوند. در کلِ این قسمت از داستانِ Hart to Hart ، فقط در سه صحنه نمای خیلی نزدیک به کار رفته است؛ این نماها برای نشان دادن قهرمانان و تبهکاران فیلم است و از بیست و یک نمای خیلی نزدیک، در هجده نما مرد یا زن قهرمان را می بینیم و فقط در سه نما مرد یا زنِ تبهکار را. بدین ترتیب، نمای خیلی نزدیک، روشی رمزگذاری شده برای بازنمایی تبهکاری است.

چه بسا تصور کنیم که تأثیر این عرف رمزگذاری بر همدلی ما و لذا داوریِ اخلاقی ما در فیلمهای داستانیِ تلویزیون توجیه شدنی باشد. اما [ باید توجه داشت که ] این رمزگذاری به فیلمهای داستانی منحصر نمی شود، بلکه در اخبار و برنامه های بحث درباره امور جاری، که ظاهراً واقعیت را «بیطرفانه» به بیننده نشان می دهند، نیز اعمال می شود. در سال ۱۹۸۵، اقامه دعوی حقوقی ارتشبد وستمرلند (Westmoreland) علیه افترازنیِ شبکه CBS نشان داد که این رمزها در گزارشهای تلویزیونی به نحو تردیدبرانگیزی اِعمال می شوند. الکس جونز Jones) (Alex در گزارشی که از جلسه رسیدگی به این پرونده در دادگاه برای روزنامه نیویورک تایمز نوشت، نحوه استفاده از این کدها را بازگو کرد.

یکی از روشهای بحث انگیز این است که مصاحبه شونده را در تاریکیِ نسبی قرار دهند تا در آنچه می گوید اغراق شود. موضوع دیگری که همچنین مورد مجادله بوده، استفاده از نماهای خیلی نزدیک است که اضطراب مصاحبه شونده را تشدید می کند. بینندگان ممکن است بروز نشانه های اضطراب را به دروغگویی یا گناهکاریِ مصاحبه شونده نسبت دهند.

نمای خیلی نزدیک به خصوص می تواند زیانبار باشد و آن زمانی است که متن مصاحبه از پیش نوشته شده و به تصویربردار هم گفته شده است که هنگام پرسیدن مشکل ترین سوءال، دوربین را روی صورت مصاحبه شونده از نزدیک متمرکز کند. بعضی مستندسازان از چنین نمای نزدیکی در مصاحبه ها اصلاً استفاده نمی کنند، چون معتقدند که این روش می تواند فوق العاده گمراه کننده باشد.

برنامه مستند شبکه CBS شامل مصاحبه در تاریکی از شاهدی طرفدار متهم و هم «نمای بسته» از ارتشبد وستمرلند بود. این روشها در برنامه های مستند شبکه های دیگر نیز به کار رفته است… .

عرفهای تعیین کننده معانیِ به وجود آمده از رمز فاصله دوربین، دو سرچشمه احتمالی دارند. یکی رمز اجتماعیِ فاصله بین افراد است: در فرهنگهای غربی، تا حدود ۶۰ سانتیمتری هر فردی را حریم خصوصی او تلقی می کنند. هر کس که وارد این محدوده شود، اگر ناخوانده باشد، دشمن و اگر دعوت شده باشد، دوست محسوب می شود. نماهای خیلی نزدیک، این رمز را عیناً همانندسازی می کنند و برای نشان دادن لحظات دوستی یا خصومت مورد استفاده قرار می گیرند. این که این لحظات چه معانیی را القا می کنند، به رمزهای فنی و اجتماعیِ دیگری بستگی دارد که زمینه ساز آن لحظات اند، و نیز به رمزهای ایدئولوژیکی که برای تأثیرگذاری بر آن صحنه ها استفاده می شوند. در این فیلم، نماهای خیلی نزدیک برای القاء خصومت استفاده می شوند. سرچشمه دیگر این عرفها، رمزهای فنی است، رمزهایی که از نزدیک دیدن را معادلِ بهتر دیدن جلوه می دهند: بینندگان می توانند از درون ذهن تبهکار آگاهی پیدا کنند، دلالتهای حرفش را دریابند و بدین ترتیب است که بر او مسلط می شوند و قدرت و لذت «درون بینی مسلط» را کسب می کنند. این رمزهای اجتماعی و فنی، نحوه رمزگذاریِ ایدئولوژیک تبهکاری را آشکار می سازند.

تدوین

قهرمانان نسبت به تبهکاران به مدت طولانیتر (۷۲ ثانیه در مقابل ۴۹ ثانیه) و با نماهایی بیشتر (۱۰ نما در مقابل ۷ نما) در این فیلم نشان داده می شوند، هرچند که طول نمای هر دو گروه این شخصیتها، به طور متوسط ۷ ثانیه است. جالب این که این موضوع در مورد برنامه های مختلف تلویزیون مصداق دارد و ویژگی متعارفی است که هم در برنامه اخبارْ متداول است و هم در سریالهای پُرحادثه و برنامه های ورزشی.

موسیقی متن

موسیقی متن که این دو صحنه را به هم مربوط می سازد، با مایه ماژور شروع می شود و در صحنه گفتگوی تبهکارها، به مایه مینور تغییر پیدا می کند.

انتخاب بازیگران

رمز فنی را اندکی بیشتر باید مورد بحث و بررسی قرار داد. بازیگرانی که نقش مردان یا زنان قهرمان یا تبهکار و نیز نقشهای فرعیِ فیلم را بازی می کنند، اشخاصی واقعی هستند که قبلاً حضورشان توسط رمزهای اجتماعی به نحوی رمزگذاری شده است. اما این بازیگران همچنین شخصیتهایی در رسانه ها هستند که برای بینندگان وجود بین متنی دارند و معانی حضورشان نیز بین متنی است. آنها نه فقط باقیمانده نقشهای دیگر را که بازی کرده اند با خود به همراه دارند، بلکه معانی شان از متنهای دیگر را نیز می آورند؛ متنهایی از قبیل مجلات طرفداران آنها، ستون شایعات مربوط به بازیگران فیلم و نقد و بررسی تلویزیون.

شخصیتهای تلویزیونی فقط بازنمایی اشخاص منفرد نیستند، بلکه رمزگذاریهای ایدئولوژی یا «مظاهر ارزشهای ایدئولوژیک» هستند. تحقیقِ گربنر (Gerbner) نشان داد که بینندگان تلویزیون تفاوت بین قهرمانها و تبهکارها را فقط از دو بُعد می دانند: قهرمانها نسبت به تبهکارها جذابتر و موفقترند. جذاب بودن یا جذاب نبودن شخصیتها، تا حدودی بازتاب روشی است که رمزهای اجتماعی و فنیْ آنها را رمزگذاری کرده اند نحوه تصویربرداری، نورپردازی، زمان و مکان صحنه ها، انتخاب بازیگران و غیره. اما رمزهای ایدئولوژیک نیز اهمیت دارند، زیرا این رمزها رابطه بین رمزِ فنیِ انتخاب بازیگران و رمز اجتماعیِ آن بازیگران را معنادار می کنند و همچنین استفاده تلویزیونی از دو رمز یادشده را به کاربرد وسیعتر آنها در فرهنگ به طور کلی مربوط می سازند. گربنر با تحلیل صحنه های خشونت آمیز در فیلمهای تلویزیون به این نتیجه رسید که قهرمانان و تبهکاران این فیلمها به یک اندازه ممکن است به خشونت متوسل شوند و یا آغازگرِ آن باشند، با این تفاوت که قهرمانان با استفاده از خشونت به اهداف خود دست می یابند، ولی تبهکاران به رغم توسل به زور، نهایتاً ناکام می مانند. گربنر نسبت قاتل به مقتول را در این فیلمها برحسب سن، جنسیت، طبقه اجتماعی و نژاد شخصیتها محاسبه کرد. قاتلان هم شامل قهرمانان می شدند و هم شامل تبهکاران، اما مقتولان فقط از تبهکاران بودند. وی دریافت آن شخصیتهایی که سفیدپوست، مذکر، از طبقه میانی (یا فاقد تعلق طبقاتی) و در عنفوانِ جوانی باشند، در پایان فیلم احتمالاً اگر نه قطعاً زنده خواهند بود. برعکس، شخصیتهای فاقد این هنجارها، هر چه کمتر واجد این خصوصیات باشند، زودتر کشته می شوند. بر پایه یافته های گربنر، می توان این نظریه را مطرح کرد که قهرمانان فیلمهای تلویزیون اشخاصی هستند که نقشی مهم در جامعه ایفا می کنند و تجسم ایدئولوژیِ حاکم اند، حال آن که متقابلاً تبهکاران و قربانیان خشونتِ قهرمانان به پاره فرهنگهای نابهنجار و فرودست تعلق دارند و بنابراین تجسم ناکاملی از ایدئولوژیِ حاکم هستند و حتی ممکن است مانند تبهکاران با آن ایدئولوژی مقابله کنند. تقابل زنان یا مردان قهرمان با زنان یا مردان تبهکار در متن داستان، و آن خشونتی که عموماً برای نمایش این تقابل استفاده می شود، حکم استعاره هایی برای توصیف روابط قدرت در جامعه را دارند و بدین ترتیب به عملکردی عینی تبدیل می شوند که تأثیرگذاریِ ایدئولوژیِ حاکم را امکان پذیر می کنند. برخی خصوصیات شخصیت تبهکار در این قسمت از فیلم، حکایت از آن دارد که او آمریکایی نیست. برای مثال، به نظر بعضی از بینندگان، لهجه و رفتار و طرز سخن گفتنِ او مانند بریتانیاییهاست. برخی دیگر نیز معتقدند ظاهرش به اسپانیاییها شبیه است. اما کاملاً مشخص است که زن و مرد قهرمان، هر دو از طبقه متوسط، آمریکاییهایی سفیدپوست اند و با پروتستانهای سفیدپوستِ انگلوساکسونی مأنوس هستند. زن تبهکار از نژاد آریایی، مو بُور، زیبا و جوانتر از مرد تبهکار است. بر مبنای تحقیق گربنر می توانیم پیش بینی کنیم که احتمال زنده ماندن مرد تبهکار در پایان این بخش از فیلم، ضعیف است؛ حال آن که زن تبهکار به احتمال قوی کشته نخواهد شد. این پیش بینی، در واقع درست است. زن تبهکار در بخش پایانی فیلم، همکاری با مرد تبهکار را کنار می گذارد و به مرد و زن قهرمان یاری می دهد، ولی مرد تبهکار در پایان کشته می شود. نشانه هایی دال بر تغییر موضعِ بعدیِ زن تبهکار، در آن قسمت از گفتگو که او طمع ورزیِ مرد تبهکار را محکوم می کند، مشهود است. پس از این محکومیت، جایگاه زن تبهکار را بیش از پیش در کانونِ گفتمانِ ایدئولوژیکیِ اقتصاد قرار می دهد.

زمان و مکان صحنه ها و لباس بازیگران

کابین زن و مرد قهرمان از کابین زن و مرد تبهکار بزرگتر است. کابین قهرمانان مکانی مناسب برای اقامت انسان است و وجود پرده ها و گلهای داخل گلدان ظاهری جالبت