فایل پاورپوینت کامل مطالعات فرهنگی درباره فیلمهای عامّه پسند

دانلود و استفاده از فایل پاورپوینت کامل مطالعات فرهنگی درباره فیلمهای عامّه پسند – تجربه‌ای بی‌نظیر در ارائه!

پاورپوینتی شیک و استاندارد:

فایل فایل پاورپوینت کامل مطالعات فرهنگی درباره فیلمهای عامّه پسند شامل 120 اسلاید طراحی‌شده با دقت بالا است که کاملاً آماده برای ارائه یا چاپ در PowerPoint می‌باشد.

چرا فایل فایل پاورپوینت کامل مطالعات فرهنگی درباره فیلمهای عامّه پسند گزینه‌ای عالی است؟

• گرافیک حرفه‌ای و جذاب: اسلایدهای فایل پاورپوینت کامل مطالعات فرهنگی درباره فیلمهای عامّه پسند با طراحی مدرن و چشم‌نواز، پیام شما را به بهترین شکل منتقل می‌کنند.
• کاربری آسان: ساختار این پاورپوینت به‌گونه‌ای است که استفاده از آن بدون نیاز به تغییرات پیچیده ممکن باشد.
• آماده استفاده: تمامی اسلایدهای فایل پاورپوینت کامل مطالعات فرهنگی درباره فیلمهای عامّه پسند از قبل تنظیم‌شده و بدون نیاز به ویرایش، قابل استفاده هستند.

تضمین کیفیت و دقت بالا:

این مجموعه بر اساس بالاترین استانداردهای طراحی ساخته شده است و کاملاً منسجم و بدون اشکال، مناسب برای ارائه‌های حرفه‌ای می‌باشد.

نکته قابل توجه:

برخی نسخه‌های غیررسمی ممکن است تغییراتی داشته باشند. این نسخه اصلی فایل پاورپوینت کامل مطالعات فرهنگی درباره فیلمهای عامّه پسند با دقت و کیفیت بالا طراحی شده است.

همین حالا فایل فایل پاورپوینت کامل مطالعات فرهنگی درباره فیلمهای عامّه پسند را دریافت کنید و یک ارائه بی‌نظیر داشته باشید!

---

بخشی از متن فایل پاورپوینت کامل مطالعات فرهنگی درباره فیلمهای عامّه پسند :

مطالعه درباره فیلم منشأ طیف گسترده ای از نظریه ها و روشهای تحلیلی بوده است. فیلم را بر حسب این موضوع مطالعه کرده اند که به منزله شکلی از «هنر»، واجد چه توانمندیهای بالقوه ای است؛ همچنین فیلم را بر حسب تاریخ آن مطالعه کرده اند، تاریخی که به صورت برهه هایی از یک «سنت ریشه دار» بازگفته شده است؛ یا بر حسب این که مهمترین فیلمها و هنرپیشه های مشهور و کارگردانان کدام بوده اند. فیلم را از نظر فنّاوریِ بی ثباتِ تولید آن مورد بررسیِ تحلیلی قرار داده اند. برخی نظریه پردازان، فیلم را به منزله مصداقی از «صنعت فرهنگ سازی» تقبیح کرده اند. برخی دیگر نیز فیلم را به عنوان حوزه اصلیِ تولید ذهنیت فردی و هویت ملّی مورد بحث قرار داده اند. لیکن مقاله حاضر در پی معرفی تحولات اخیر در مطالعات فیلم نیست و حتی شرحی از مطالعه در خصوص فیلمهای عامّه پسند نیز ارائه نمی دهد، بلکه هدفی محدودتر دارد که عبارت است از بررسی مجموعه ای از مهمترین برهه های رابطه مطالعه درباره فیلم و پیدایش مطالعات فرهنگی.

ساختارگرایی و فیلمهای عامّه پسند

در دهه ۱۹۷۰، در مطالعات فرهنگی وجه تمایز روشنی بین مطالعه «متون» و مطالعه «فرهنگهای زیست شده» ایجاد گردید. اگر قرار بود درباره متون مطالعه شود، آن گاه روش تحلیل قطعاً ساختارگرایی بود. در نتیجه، پژوهش درباره فیلم در مطالعات فرهنگی صرفاً از طریق ساختارگرایی انجام می شد. در سال ۱۹۷۵، دو منبع مهم در زمینه ساختارگرایی و فیلم منتشر شدند: یکی کتاب ششلولها و جامعه نوشته ویل رایت^(۲)، و دیگری مقاله لورا مالوی^(۳) با عنوان «لذت بصری و سینمای روایی». شالوده منبع اول، ساختارگرایی کلاسیک است، اما نوشته دوم را باید نخستین کاوش جدی در خصوص پساساختارگرایی و فیلم دانست.

ساختارگرایی روشی نظری است که در آراء زبانشناس سوئیسی فردینان دو سوسور ( ۱۹۷۴ ) ریشه دارد. سوسور زبان را متشکل از دو جزء می داند، دو جزئی که مجموعاً پیکره سومی را به وجود می آورند. هنگامی که من کلمه «گربه» را می نویسم، حاصل این کار صورت نوشتاریِ «گربه» است اما همچنین تصور یا تصویر ذهنیِ گربه (یعنی حیوانی چهارپا از خانواده گربه سانان) را نیز برایم ایجاد می کند. سوسور آن صورت نوشتاری را «دال» و تصویرِ ذهنیِ حاصل از آن را «مدلول» می نامد. دال و مدلول در ترکیب با هم «همچون دو روی یک صفحه کاغذ) «نشانه» را به وجود می آورند. به اعتقاد سوسور، میان دال و مدلول رابطه ای دلخواهانه وجود دارد. به بیان دیگر، واژه «گربه» واجد هیچ کیفیت گربه مانندی نیست و هیچ دلیل خاصی وجود ندارد که چرا دال «گربه» باید مدلول «گربه» (حیوان چهارپای گربه سان) را به ذهن متبادر کند. رابطه میان این دو صرفاً حاصل عرف یا توافق فرهنگی است. دالِ «گربه» می توانست عیناً مدلول «سگ» (یعنی حیوانی چهارپا از خانواده سگ سانان) را ایجاد کند. سوسور استدلال می کند که معنا نتیجه تطابق ماهویِ دال و مدلول نیست، بلکه از تفاوت و رابطه این دو به وجود می آید. دال «گربه» به این سبب به معنای مدلول «گربه» است که این دالِ مثلاً «سُرمه» یا «سفره» یا «گفته» نیست. از نظر سوسور، زبان نظامی از تباینها و تقابلهاست.

بنا بر آنچه گفته شد، سوسور معنا را حاصل فرایندی از ترکیب و انتخاب واژگان می داند. زبان واقعیتی پیشینی را منعکس نمی کند، بلکه دسترسیِ ما به واقعیت را سامان می بخشد و برمی سازد. به همین دلیل، زبانهای مختلف به شکلهایی نایکسان جهان پیرامون ما را سامان می دهند و برمی سازند. گفته می شود که اسکیموها بیش از پنجاه کلمه برای توصیف برف دارند. لذا، اگر یک اسکیمو و یک فرد اروپایی در کنار یکدیگر نظاره گر منظره ای برف گرفته باشند، در واقع ادراک بصری شان از آن صحنه کاملاً متفاوت خواهد بود. ساختارگرایان از اینجا چنین نتیجه می گیرند که نحوه مفهوم پردازی ما درباره جهان پیرامونمان نهایتاً به زبانی بستگی دارد که با آن سخن می گوییم و نیز به طریق اولی به فرهنگی که در آن زندگی می کنیم. بدین ترتیب، آن معناهایی که زبان برای ما امکان پذیر می سازد، نتیجه برهم کنش شبکه ای از روابط میان ترکیب و انتخاب واژگان یا به عبارت دیگر نتیجه مشابهت و تفاوت واژگان است. معنا را نمی توان با استناد به واقعیتی خارج از زبان تبیین کرد. چنان که سوسور به تأکید اشاره می کند، «در زبان فقط تفاوت وجود دارد و نه هیچ گونه ایجاب… زبان واجد اندیشه یا آوایی نیست که پیش از نظام زبانی وجود داشته است، بلکه صرفاً تفاوتهای مفهومی و آوایی ای دارد که از آن نظام سرچشمه گرفته اند» ( ۱۲۰:۱۹۷۴ ).

سوسور قائل به تقسیم بندی دیگری هم بود که نقشی بنیانی در پیدایش ساختارگرایی ایفا کرد: تقسیم بندی زبان به «لانگ» [ یا «زبان» [و «پارول» [ یا «گفتار» ] . منظور از «لانگ» نظام زبان یا قواعد و عرفهای سامان دهنده آن است. به سبب همین قواعد و عرفها زبان را نهادی اجتماعی می دانیم. منظور از «پارول» گفته های منفرد یا استفاده فرد از زبان است. برای روشن شدن این تمایز، سوسور زبان را به بازی شطرنج تشبیه می کند. در شطرنج می توان بین قواعد بازی و تحقق آن قواعد به صورت حرکت مهره ها تمایز گذاشت. بدون مجموعه قواعد شطرنج («لانگ») نمی توان عملاً شطرنج بازی کرد؛ در واقع، صرفاً هنگامی که عملاً شطرنج بازی می کنیم («پارول») این قواعد آشکار می گردند. ساختارِ همگون است که عملکردِ ناهمگون را میسر می سازد.

ساختارگرایی که شیوه ای از تحلیل فرهنگی است، دو اندیشه بنیادین را از آرای سوسور به عاریت گرفته است. نخست توجه به روابط زیرساختیِ متون و رفتارهای فرهنگی (یا، به عبارتی، آن دستور زبانی که ایجاد معنا را امکان پذیر می کند)؛ دوم این دیدگاه که معنا همواره نتیجه برهم کنش انتخاب و ترکیب عناصر زبانی است، انتخاب و ترکیبی که زیرساخت زبان آن را ممکن می گرداند. به سخن دیگر، ساختارگرایان متون و رفتارهای فرهنگی را به منزله پدیده هایی مشابهِ زبان مطالعه می کنند. موضوع مورد علاقه تحلیلگران ساختارگرا، قواعد زیرساختیِ متون و رفتارهای فرهنگی است. از این رو، ساختارگرایان، می کوشند تا قواعد و عرفهای («لانگ») تولید معنا (ها) («پارول») را کشف کنند.

مردم شناس فرانسوی کلود لوی استراوس در تحلیل خود از اسطوره «بدوی» ( ۱۹۶۸ ) ادعا می کند که در پس ناهمگونیِ بارزِ اسطوره ها، می توان ساختاری همگون یافت. به بیان دیگر، اسطوره ها سازوکاری شبیه به زبان دارند. از این منظر، وظیفه مردم شناسان عبارت است از کشف «دستور زبانِ» زیرساختیِ اسطوره ها، یعنی کشف آن اصول و قواعدی که معنادارشدن اسطوره ها را امکان پذیر می سازند. بنا به استدلال استراوس، ساختار انواع اسطوره بر «تقابلهای دوگانه» استوار است. معنای این اسطوره ها از تقسیم کردن جهان به مقوله های ناسازگار حاصل می شود، مقولاتی از قبیل: خام / پخته، فرهنگ / طبیعت، مرد / زن، سیاه / سفید، خوب / بد و ما / آنها.

به گفته استراوس، همه اسطوره ها کارکرد اجتماعی فرهنگیِ مشابهی دارند که عبارت است از حل معجزه آسای مشکلات و تضادهای جامعه. وی اعتقاد دارد که «اندیشه اسطوره ای همواره ابتدا به تقابلها وقوف می یابد و سپس به حل آن تقابلها گذار می کند… هدف اسطوره عبارت است از فراهم آوردن الگویی منطقی که قادر به فائق آمدن بر یک تناقض باشد» ( ۲۲۸، ۲۲۴:۱۹۶۸ ). از این منظر، اسطوره ها عبارت اند از داستانهایی که در مقام یک فرهنگ برای خودمان بازمی گوییم تا تناقضها را برطرف کنیم و جهان هستی را تبیین پذیر و لذا درخور زندگی سازیم.

در کتاب ششلولها و جامعه، ویل رایت رهیافت ساختارگرایی را (هم با استفاده از آرای سوسور و هم با استفاده از اندیشه های لوی استراوس) به منظور تحلیل فیلمهای وسترنِ هالیوود به کار می گیرد. هدف کلیِ او عبارت است از «نشان دادن این که اسطوره های یک جامعه چگونه از طریق ساختارهایشان نوعی نظم مفهومی را به اعضای آن جامعه القا می کنند» ( ۱۷ ). وی به ویژه در پی اثبات این موضوع است که فیلم وسترن «نوعی مفهوم پردازی از اعتقادات اجتماعی آمریکاییان را به نمایش می گذارد که به لحاظ نمادین ساده است اما بسی عمق دارد» ( ۲۳ ).

به گفته رایت، فیلم وسترن سه مرحله تکامل را پشت سر گذاشته است: مرحله «کلاسیک» (که شکلی به نام «انتقام جویی» را شامل می شود)، مرحله «مضمون انتقال» و مرحله «حرفه ای». به رغم گوناگونیِ شکلهای مختلف این ژانر سینمایی، رایت مجموعه ای بنیادین از تقابلهای ساختاربخش را در فیلم وسترن مشخص کرده است که عبارت اند از:

خودی ها	بیگانه ها
نیک سرشت	بدسرشت
قوی	ضعیف
تمدن	برهوت ( ۴۹ )

لیکن رایت اصرار می ورزد (و با این اصرار از نظریه لوی استراوس فراتر می رود) که فهم کامل معنای اجتماعیِ یک اسطوره نه فقط در گرو تحلیل ساختار تقابلهای دوگانه آن، بلکه همچنین در گرو تحلیل ساختار رواییِ آن اسطوره است و این ساختار روایی نیز چیزی نیست مگر «پیشرفت وقایع و حل شدن تعارضها» ( ۲۴ ). فیلم وسترن «کلاسیک» به شانزده «کارکردِ» روایی تقسیم می گردد:

۱ قهرمان فیلم وارد یک گروه اجتماعی می شود.

۲ اعضای آن جامعه قهرمان را نمی شناسند.

۳ معلوم می شود که قهرمان از توانمندیِ منحصربه فردی برخوردار است.

۴ اعضای جامعه بین خودشان و آن قهرمان تفاوتی را تشخیص می دهند؛ قهرمان از جایگاهی خاص بهره مند می گردد.

۵ جامعه قهرمان را به طور کامل در خود نمی پذیرد.

۶ بین منافع آن جامعه و افراد شرور تعارضی وجود دارد.

۷ افراد شرور قدرتمندتر از جامعه اند؛ جامعه ضعیف است.

۸ قهرمان با یکی از افراد شرور رابطه ای بسیار دوستانه یا توأم با احترام دارد.

۹ افراد شرور جامعه را تهدید می کنند.

۱۰ قهرمان از درگیرساختن خویش در این تعارض امتناع می ورزد.

۱۱ افراد شرور برای یکی از دوستان قهرمان ایجاد خطر می کنند.

۱۲ قهرمان با افراد شرور وارد مبارزه می شود.

۱۳ قهرمان افراد شرور را شکست می دهد.

۱۴ جامعه از تهدیدات افراد شرور رهایی می یابد.

۱۵ جامعه قهرمان را در خود می پذیرد.

۱۶ قهرمان جایگاه خاص خود را از دست می دهد یا از آن چشم می پوشد. ( ۹-۴۸ )

در وسترن کلاسیک، قهرمان و جامعه برای مقابله با افراد شرور (موقتاً) با یکدیگر هم پیمان می شوند و افراد شرور همچنان خارج از جامعه باقی می مانند. در وسترنهای «مضمون انتقال» (که به ادعای رایت پلی هستند بین وسترن کلاسیک یعنی نوع فیلم غالب در دهه ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ و وسترن حرفه ای، یعنی نوع فیلم غالب در دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ ) تقابلهای دوگانه معکوس می گردند و ما نظاره گر مبارزه قهرمانی می شویم که بیرون از جامعه است و با تمدنی قدرتمند اما فاسد و فاسدکننده می ستیزد.

قهرمان	جامعه
بیرون از جامعه	داخل جامعه
نیک سرشت	بدسرشت
ضعیف	قوی
برهوت	تمدن ( ۱۶۵ )

علاوه بر این، بسیاری از کارکردهای روایی نیز در این نوع وسترن (یعنی وسترنهای «مضمون انتقال») وارونه می گردند. قهرمان به جای این که بیرون از جامعه باشد، در ابتدا عضو محترمی از آحاد آن جامعه است. لیکن متعاقباً معلوم می شود که «شرور» واقعی که با قهرمان و افراد بیرون از جامعه و تمدن تخالف می ورزد، خودِ جامعه است. قهرمان به سبب حمایت از افراد بیرون از جامعه و تمدن و نهایتاً هم پیمانی با آنها، خود از درون جامعه به بیرون آن، یا از تمدن به برهوت، گذار می کند. لیکن سرانجام جامعه بسی نیرومندتر از آن است که افرادِ بیرون از آن بتوانند شکستش دهند و آنان در پایان مقهور قدرت جامعه می شوند. لذا یگانه چاره شان، فرارکردن به برهوت است.

رایت با استناد به نظریه کمابیش کاهنده ای درباره تناظر (نظریه ای که در واقع صلابت رهیات او را به میزان زیادی تضعیف می کند)، مدعی می شود که هر یک از انواع فیلم وسترن با یکی از برهه های متفاوتِ توسعه اقتصادیِ آمریکا تناظر دارد: «طرح فیلمهای وسترن کلاسیک با تکوین فردگرایانه جامعه که شالوده اقتصاد آزاد است تناظر دارد… طرح وسترنهای «انتقام جویی» گونه ای از این نوع فیلم است که بازتابانیدن تغییر در اقتصاد آزاد را آغاز می کند… طرح وسترنهای «حرفه ای» نشان دهنده تکوین جدید جامعه است، تکوینی که با ارزشها و نگرشهای ذاتیِ اقتصاد برنامه ریزی شده و جمعی تناظر دارد» ( ۱۵ ). هر یک از انواع فیلمهای وسترن مبیّن اسطوره خاصی درباره تحقق «روءیای آمریکایی» است:

طرح وسترنِ کلاسیک نشان می دهد که برای دستیابی به ارزشهایی انسانی مانند دوستی و احترام و وقار، باید خویشتن را از دیگران جدا سازیم و از تواناییِ خود به عنوان فردی مستقل برای تقویت آن ارزشها استفاده کنیم. وسترنِ «انتقام جویی»… سازگاریِ فرد و جامعه را می کاهد، بدین ترتیب که نشان می دهد نیل به احترام و عشق در گرو جداساختن خویشتن از دیگران، مبارزه انفرادی با انبوه دشمنانِ قدرتمند و در عین حال تلاش برای ازیادنبردن و بازگشت به ارزشهای لطیف تر ازدواج و فروتنی است. وسترنهای «مضمون انتقال» با هموارساختن راه پیدایش ارزشهای اجتماعی جدید، نشان می دهند که برخورداری از عشق و اُنس برای کسی امکان پذیر است که راسخانه و شرافتمندانه در برابر تعصب و جهالتِ جامعه ایستادگی می کند و در این راه انزوای اجتماعی را به جان می خَرد. سرانجام طرح «حرفه ای» در فیلمهای وسترن… نشان می دهد که همنشینی و احترام را صرفاً از راه تبدیل شدن به متخصصی کاردان می توان به دست آورد، متخصصی که به نخبگان حرفه ای ملحق می شود، هر کاری را می پذیرد و فقط به یکپارچگیِ گروه توجه دارد و نه ارزشهای اجتماعی و همگانی متعارض [ با ارزشهای گروهِ خودش ] . ( ۷-۱۸۶ )

پساساختارگرایی و فیلمهای عامّه پسند

پساساختارگرایان این نظر را قبول ندارند که معنای یک متن یا رفتار فرهنگی را نهایتاً ساختارهای بنیانیِ آن متن یا رفتار معین می کنند. به اعتقاد ایشان، معنا همواره در یک فرایند است، یا به عبارتی معنا وقفه ای موقت در جریان دائمیِ احتمالات است. برخلاف سوسور که شالوده زبان را رابطه بین دال و مدلول و نشانه می پنداشت، در نظریه های پساساختارگرایی وضعیت پیچیده تر از این است. طبق این نظریه ها، دال موجد مدلول نیست، بلکه هر دال صرفاً دالهای دیگری را به وجود می آوَرَد. در نتیجه، معنا امری بسیار بی ثبات است که به عبارتی همواره هم حاضر و هم غایب است. ژاک دریدا ( ۱۹۷۳ ) به منظور توصیف ماهیت چندتکه نشانه، واژه جدیدی ابداع کرده است: “différence” ، که هم به معنای تعویق است و هم به معنای فرق داشتن. چنان که پیشتر متذکر شدیم، سوسور معناداربودن هر نشانه را ناشی از فرق داشتن آن با نشانه های دیگر می داند. دریدا این مفهوم سوسوری [ تفریق [را این گونه تکمیل می کند که معنا همچنین همواره به تعویق می افتد و هرگز به طور کامل حضور ندارد، بلکه همواره هم حاضر است و هم غایب. برای مثال، اگر بخواهیم معنای یک واژه را در فرهنگ لغت بیابیم، خواهیم دید که معنا بی وقفه به تعویق می افتد، زیرا یک دال به مدلولی می انجامد که خود دالی دیگر است. ردیابیِ معنای واژه ها به این شکل در فرهنگ لغت، مبیّن تعویق بینامتنی و پایان ناپذیر معناست، یا به قول دریدا مبیّن «ارجاع نامحدودِ دالی به دال دیگر… و همین امر مانع وقفه در معنای دلالت شده است… نتیجتاً آن معنا خود واجد دلالتی دیگر است» ( ۲۵:۱۹۷۸ ). این بازیِ پایان ناپذیرِ ارجاع دالها به یکدیگر صرفاً زمانی موقتاً قطع می شود که دال در یک گفتمان یا زمینه گفتار قرار بگیرد. مثلاً اگر من عبارت «خروج از [ شهر [لاس وگاس» را بخوانم یا بشنوم، معنای این عبارت می تواند بسیار متفاوت باشد و بستگی به این دارد که آیا این عبارت آغازگرِ یک رمان است یا مصرعی از یک شعر، یا یک عذر، یا یادداشتی در دفتر یادداشت یک مسافر، یا بخشی از شعر یک ترانه، یا مثالی در یک کتاب اصطلاحات روزمره، یا استعاره ای برای پایان دادن به تعهدی بی ثمر، یا تابلویی کنار جاده، یا تک گوییِ شخصیتی در یک نمایشنامه، یا بخشی از گفتگوی شخصیتهای یک فیلم، یا مثالی برای توضیح دادنِ «فرق و تعویق» [différance] . با این همه، معنا حتی تحت سیطره کامل گفتمان و زمینه گفتار نیز قرار ندارد و لذا عبارت «خروج از لاس وگاس» همچنان جزء کوچکی از معانیِ خود در سایر زمینه ها را حفظ می کند. در نتیجه، اگر بدانم که این عبارت بخشی از یک ترانه است (ترانه ای با همین عنوان از شریل کرو^(۴) )، آگاهی من هنگام قرائت این واژگان از روی تابلوی کنار جاده طنین انداز خواهد شد.

شرح پساساختارگرایانه ژاک لاکان از فرایند رشد سوژه، هم در مطالعات فرهنگی و هم در مطالعات فیلم تأثیر فراوانی گذاشته است. لاکان ساختار رشدی را که فروید مطرح کرده بود مبنای کار خود قرار می دهد و از طریق قرائت نقادانه ساختارگرایی، مجدداً آن را تبیین می کند تا روانکاویِ پساساختارگرایانه را نظریه پردازی کند. طبق نظریه لاکان، هر یک از ما انسانها سه مرحله معین را در فرایند رشد [ روانی جسمانیِ [خویش از سر می گذرانیم. وی مرحله نخست را «مرحله آینه ای»، مرحله دوم را بازی «رفتش اینهاش» و مرحله سوم را «عقده اُدیپ» می نامد. در برهه اسطوره ایِ وفور، تمایز روشنی بین سوژه و اُبژه وجود ندارد. به بیان دیگر، بین جنین و مادر وحدتی کامل و تمام عیار برقرار است. اما متعاقباً نوعی «چندپارگی» حادث می شود، یعنی ارضای کودک برخلاف زمانی که در زهدانِ مادر بود، دیگر به طور دائم صورت نمی گیرد، بلکه او به طور متناوب از راه پستانِ مادر ارضا می شود. برای رویارویی با تجربه چندپارگی و امید به مهارکردن نیازهایمان، در مقطعی که لاکان آن را «مرحله آینه ای» می نامد حس برخورداری از نَفْس به وجود می آید. با نگاه کردن به آینه (خواه یک آینه واقعی و خواه یک آینه خیالی)، شروع به برساختن نَفْس می کنیم. مرحله آینه ای به برهه ای (متصوراً بین شش الی هجده سالگی) اطلاق می شود که برای نخستین بار خود را در آینه تشخیص می دهیم. بر پایه این تشخیص یا در واقع عدم تشخیص، زیرا در آینه نه خودِ نَفْس بلکه تصویری از نَفْس را می بینیم آرام آرام خویشتن را فردی جدا از سایر افراد تلقی می کنیم. به سخن دیگر، خود را کاملتر و یکپارچه تر از آن می بینیم که رشد جسمانی مان عملاً نشان می دهد. مرحله آینه ای پیش درآمد برهه ورود به سامانی از فاعلیت ذهن است که لاکان آن را «امر خیالی» می نامد:

از نظر لاکان، امر خیالی دقیقاً همین قلمرو تصاویر ذهنی ای است که ما در آن اقدام به همانندسازیِ هویتمان می کنیم، اما در این همانندسازیها به ادراک و تشخیصی نادرست از خودمان سوق داده می شویم. کودک در فرایند رشدش، کماکان این قبیل همانندسازیهای خیالی با اُبژه ها را ادامه می دهد و بدین ترتیب است که «خودِ»^(۵) او شکل می گیرد. از نظر لاکان، «خود» دقیقاً همین فرایند مبتنی بر خودشیفتگی است که طی آن ما با یافتن چیزی در جهان پیرامونمان که می توانیم هویتمان را با آن همانند سازیم، حس نَفْس بودگیِ وحدت طلبانه را در خویش تحکیم می کنیم. (ایگلتون ۱۶۵:۱۹۸۳ )

در هر تصویر جدید می کوشیم به زمانی پیش از «فقدان» بازگردیم و خود را در چیزی که خودمان نیست بیابیم، لیکن هر بار ناکام می مانیم.

اصطلاح «رفتش اینهاش» را که لاکان برای دومین مرحله رشد به کار می برد، نخستین بار فروید هنگام مشاهده نحوه بازی کردن نوه اش ابداع کرد. نوه فروید پس از پرتاب یک قرقره نخ می گفت «رفتش»، سپس قرقره را با ریسمانی که به آن بسته شده بود به طرف خود می کشید و می گفت «اینهاش». فروید این طرز بازی را بیانی استعاری از نحوه کنارآمدن کودک با غیبت مادر، و قرقره را بازنمودی نمادین از مادر می دانست که کودک می کوشید بر آن اِعمال سلطه کند. لاکان همین بازنماییِ نمادین را به ورود کودک به عرصه زبان تعبیر می کند. ما انسانها از طریق زبان وارد عرصه ای می شویم که لاکان آن را «امر نمادین» می نامد. «امر نمادین» سامان فرهنگ است و ما ذهنیت انسانیِ خویش را در همین عرصه کسب می کنیم. زبانْ برقراری ارتباط با دیگران را برایمان امکان پذیر می سازد، اما در عین حال حس «فقدان» را نیز در ما تشدید می کند. استفاده از زبان به ما امکان می دهد تا خواستهایمان را بیان کنیم، اما بیان این خواستها نمی تواند حس «فقدان» را در ما التیام دهد بلکه صرفاً این حس را تشدید می کند. ورود ما به عرصه زبان و امر نمادین موجب شکافی بین نیازمان به برهه آغازینِ وفور و وعده و عجز زبان [ به اعاده آن برهه [می شود. هم در این شکاف است که میل سر برمی آوَرَد. در عرصه زبان و از طریق زبان است که سوژه به سوژه تبدیل می شود: سوژه ای در قلمرو زبان، سوژه ای از زبان و نهایتاً سوژه ای تابع زبان. من صرفاً در عرصه زبان و از طریق زبان می توانم «من» باشم. لیکن نباید از یاد برد که این [ «من»شدن [نیز مستلزم پرداخت تاوانی است: لاکان بین فاعل بیان کننده و امر بیان شده تمایز می گذارد. هنگامی که «من» سخن می گویم، همواره با آن «منی» که از آن سخن می گویم تفاوت دارم و دائماً به تفاوت و عجز درمی غلطم: «آن گاه که سوژه در جایی به صورت معنا ظاهر می شود، در جایی دیگر به صورت چیزی “محوشونده” یا ناپدیدشدن تبلور می یابد» (لاکان ۲۱۸ : الف ۱۹۷۷ ). بدین ترتیب، فاعلیت ذهن مستقیماً از فرایندهای زبان ایجاد می شود، یعنی این فاعلیت در الگوها و تبیینهای زبان شکل می گیرد و دوباره ساخته می شود و برخلاف پیش فرض شرحهای «عقلانی» یک امر پیشینیِ ذاتی نیست. سامان نمادین پیش از حیات یافتنِ ما وجود دارد و این ما هستیم که هر یک جایگاه خویش را درون آن می یابیم. فاعلیت ذهن ما دقیقاً از همین سامان نمادین نشأت می گیرد و با این همه سامان مذکور همواره خارج از احساس ما درباره حیات است و همان قدر به دیگران تعلق دارد که به ما. من هنگامی که با شما سخن می گویم «من» هستم و هنگامی که شما خطاب به من سخن می گویید به «شما» تبدیل می شوم. از اینجا چنین نتیجه می گیریم که احساس ما در مورد فردیت یگانه مان، احساسی کمابیش متزلزل است. به بیان دیگر، چیزی به نام نَفْسِ ماهوی نمی تواند وجود داشته باشد. چنین نَفْسی صرفاً یک داستان ساختگی است که دل ما را خوش می کند. زبانی که بدان تکلم می کنیم، نه فقط باعث فاعلیت ذهنمان است، بلکه همچنین ما سوژه های فرایندهای ساختاریِ آن زبان هستیم. لیکن علاوه بر این موضوع، لاکان اصرار می ورزد که ضمیر ناخودآگاهِ ما نیز از راه تماسی که با زبان داریم برساخته می شود. به عبارت دیگر، هم احساس نَفْس بودگیِ ما و هم احساس دگربودگیمان، هر دو از زبانی که بدان سخن می گوییم و نیز از مجموعه ارزشهایی فرهنگی که در زندگی روزمره به آنها برمی خوریم درست می شوند. زبان است که به ما امکان می دهد تا خویشتن را سوژه انگاریم؛ خارج از محدوده زبان هیچ احساسی از نَفْسِ خویش نمی توانیم داشته باشیم، لیکن در محدوده زبان نیز احساس ما از نَفْس دائماً در حال زایل شدن است، یعنی احساسی است متزلزل و در معرض ازهم گسیختگی.

سومین مرحله رشد [ روانی جسمانی ] ، عقده اُدیپ است که طی آن کودک به تفاوت جنسی پی می بَرَد. لاکان با اقدامی کاملاً ساختارگرایانه تعبیر جدیدی از عقده اُدیپ بر حسب زبان ارائه می دهد. از نظر او، خودِ ضمیر ناخودآگاه ساختاری همچون ساختار زبان دارد. آنچه نظریه لاکان را از محدوده ساختارگرایی فراتر می بَرَد، عبارت است از شرح وی درباره میل. گذار کودک در مرحله عقده اُدیپ از امر خیالی به امر نمادین، باعث احاله او از یک دال به دالی دیگر می شود. خودِ میل عبارت است از فرایند یا کوشش برای دستیابی به مدلولِ ثابت («دیگری» یا «امر واقعی»)، مدلولی که خود همواره در حال تبدیل شدن به دالی دیگر است، یا به تعبیر لاکان: «لغزیدن بی وقفه مدلول به زیر دال» (لاکان ۱۵۴ : ب ۱۹۷۷ ). در تعریف میل می توان گفت که میل عبارت است از عدم امکان پُرکردن شکاف میان نَفْس و دیگری، یا عدم امکان حصول به آنچه «فاقدش» هستیم. از عقده اُدیپ این «درس» را می گیریم که:

کودک در این مرحله باید بپذیرد که هرگز نمی تواند به واقعیت به ویژه بدن نهی شده مادر هیچ گونه دسترسیِ مستقیمی داشته باشد. او از دسترسی به این منبعِ «کامل» و خیالی محروم شده و اکنون در جهانِ «تهیِ» زبان سِیر می کند… دنیای «استعماریِ» آینه جای خود را به جهان «مجازیِ» زبان داده است… منظور لاکان از میل، همین گذارِ بالقوه پایان ناپذیر از یک دال به دالی دیگر است. میل کلاً از یک «فقدان» ناشی می شود و دائماً در پی رفع آن است… ورود به عرصه زبان در حکم جداشدن از آن چیزی است که لاکان «امر واقعی» می نامدش، یعنی همان قلمرو دسترس ناپذیری که همواره خارج از حوزه دلالت یا به عبارتی، خارج از سامان نمادین قرار دارد. ما به ویژه از بدن مادر جدا می شویم، زیرا پس از بحران اُدیپی دیگر هرگز قادر به دستیابی به این اُبژه گرانمایه نخواهیم بود، هرچند که تمام عمر خویش را صَرف جستجو برای یافتن آن می کنیم. در عوض مجبوریم با اُبژه های جایگزین سر کنیم… همان اُبژه هایی که بیهوده می کوشیم با توسل به آنها بر شکافی که در کُنه وجود ما است، سرپوش گذاریم. پیاپی از یک جایگزین به جایگزینی دیگر روی می آوریم، از استعاره ای به استعاره ای دیگر، و هرگز نمی توانیم آن معرفت به خویشتن و کمال نَفْسِ ناب (ولو ساختگی) را که در قلمرو خیالی می شناختیم بازیابیم… طبق نظریه لاکان، اُبژه اولیه ازدست رفته (یعنی بدن مادر) است که داستان زندگیِ ما را به پیش می راند و ما را وا می دارد تا در حرکت پایان ناپذیر مجازیِ میل، جایگزینهایی برای این بهشت گم شده بجوییم. (ایگلتون ۱۸۵، ۱۶۸، ۱۶۷ : ۱۹۸۳ )

پس به اعتقاد لاکان، ما از بدو تولد در وضعیت «فقدان» قرار می گیریم و متعاقباً بقیه عمر را صَرف فائق آمدن بر این وضعیت می کنیم. «فقدان» احساسی است که به شکلهای گوناگون و در مورد موضوعات مختلف به ما حادث می شود، لیکن همواره ترجمان غیرقابل بازنمود وضعیت بنیانیِ «فقدان» است. همچنان که در مراحل رشد به پیش می رویم، می خواهیم که بر این وضعیت فائق آییم و هرگاه که به گذشته می اندیشیم این اعتقاد را کماکان حفظ می کنیم که دوره وحدت با مادر، برهه وفورِ پیش از هبوط به «فقدان» بود. نتیجه این امر عبارت است از جستجوی پایان ناپذیر برای یافتن برهه خیالیِ وفور. به عقیده لاکان، این جستجویی است برای یافتن آنچه وی «اُبژه کوچک دیگری» می نامد؛ جستجویی بی پایان برای اُبژه ای ناموجود که دلالت بر برهه ای خیالی در زمان دارد. ما با توسل به مجموعه ای از جایگزینهای یک جایگزین، خود را تسلی می دهیم.

مقاله لورا مالوی ( ۱۹۷۵ ) از برخی جهات کوششی است برای دخل و تصرف در روانکاویِ پساساختارگرایانه لاکان به منظور نقد فمینیستیِ فیلم. وی با استفاده از نظریات لاکان، این موضوع را تحلیل می کند که سینمای عامّه پسند چگونه آنچه را مالوی «نگاه خیره مردانه» می نامد تولید و بازتولید می کند. تصویر زن به دو شکل در این نظام [ معنایی [ گنجانده می شود: زن هم مصداق امیال مردانه است و هم دالِ تهدید به اختگی.

مالوی استدلال می کند که سینمای عامّه پسند، موجد دو شکل متضاد از لذت بصری است. نخستین شکل لذت بصری، نظربازی (یا التذاذ جنسی از راه نگاه کردن) است: «تبدیل کردن دیگران به مصداق امیالِ خویش؛ اِعمال کردن نگاهی خیره و مهارکننده به آنان» ( ۸ ). مفهوم نگاه خیره مهارکننده، اهمیت بسزایی در بحث مالوی دارد. لیکن مصداق سازیِ جنسی نیز همین طور: نظربازی واجد بُعدی جنسی است و شخص نظرباز «از راه نگاه کردن، کسی دیگر را برای تحریک جنسی مورد استفاده قرار می دهد» ( ۱۰ ). گرچه فیلمهای عامّه پسند آشکارا طوری تهیه می شوند که مصداق نگاه خیره تماشاگر باشند، اما مالوی استدلال می کند که عرفهای سینمای عامّه پسند چنان اند که گویی این فیلمها «دنیایی بسته و معطوف به درون» را به نمایش می گذارند، دنیایی که «بی اعتنا به حضور تماشاگران، به نحوی جادویی روایتش را وا می گشاید» ( ۹ ). تباین بین تاریکیِ سالن سینما و انگاره های دگرگون شونده نور بر پرده سینما، تماشاگران را به «خیالپردازیِ چشم چرانه» سوق می دهد.

فیلمهای عامّ