فایل پاورپوینت کامل وضعیت ژانر در دهه ۱۹۹۰ / کنایه التقاطی و «صداقت نوین»

بخشی از متن فایل پاورپوینت کامل وضعیت ژانر در دهه ۱۹۹۰ / کنایه التقاطی و «صداقت نوین» :

شاید بهترین روش برای شروع بحث درباره «فیلم ژانر» در اوایل دهه ۱۹۹۰ نگاه به صحنه های بیانگر دو فیلم وسترن اخیر باشد که هر یک به روش خاص خود «وضعیت ژانر» در فرهنگ معاصر امریکا را نشان می دهد. در بازگشت به آینده ۳ ( ۱۹۹۰ ) مارتی و دکتر در صحرا به سالی که گویا ۱۸۸۵ است رانندگی می کنند. آنها در ماشین زمان دلورین (Delorean)خود در کنار هم بالای اتومبیل نشسته اند و تعدادی اسب آنها را پیش می برند. این پیکربندی رانندگان، اسبها و صحرا نه فقط شبیه به هر دلیجانی در غرب قدیم از کار درآمده، بلکه بیش از هر چیز شبیه دلیجان ( ۱۹۳۹ ) جان فورد است. این تشابه با بازسازی تقریباً دقیق یکی از معروفترین فیلمهای فورد تجسم می یابد. «دلیجان» دلورین در مانیومنت ولی، در قابی با زاویه رو به پایین و به صورت مورّب می تازد و موسیقی متن فیلم که به نحو جالب توجهی شبیه به موسیقی متن فیلم دلیجان است، آن را همراهی می کند. صحنه دوم در با گرگها می رقصد ( ۱۹۹۰ ) دیده می شود. پس از آن که جان دانبار در شکار بوفالو شرکت می کند و آماده عضویت در قبیله می شود، به تأمل درباره حکومت قبیله سو در افق می پردازد. این نما بر پس زمینه غروب پرشکوه خورشید، منظره ای چشم نواز و گیرا از غرب دست نخورده ارائه می کند. دانبار در حکم راوی می گوید که او هرگز چنین مردمی را ندیده است که تا این حد کامل با محیط اطرافشان پیوند داشته باشند: «تنها کلمه ای که به ذهنم رسید، هماهنگی بود.» در اینجا ما نه قبیله سو بلکه دانبار را می بینیم که کاملاً وسط منظره غروب باشکوه قرار دارد. او قهرمانانه در هماهنگی کامل با چشم انداز ایستاده است.

دلیل انتخاب صحنه های مذکور این است که دو نوع متفاوت از فیلم ژانرهایی را بازنمایی می کنند که در فرهنگ عامّه پسند معاصر همزیستی مسالمت آمیز دارند. یکی از آنها بر مبنای ناسازی شکل گرفته است، همجواری التقاطی (eclectic)عناصری که آشکارا به یکدیگر تعلق ندارند؛ در حالی که دیگری وسوسه ایجاد نوعی هماهنگی ازدست رفته را دارد، جایی که همه چیز در سازگاری کامل است. در شرایطی که اولی پیوند کتابی ژانرهای کلاسیک ناب را نشان می دهد، به صورتی که جان فورد با ژول ورنِ اچ جی ولز تلاقی می کند، دومی تجسم «صداقت نوینی» است که هر نوع کنایه را با جستجوی زاهدنمایانه (sanctimonious)پاکی ازدست رفته، طرد می کند. هر دو این فیلم ژانرها، به رغم دیدگاههای آشکارا متضاد خود، طی دهه اخیر در حکم واکنشهایی نسبت به همان محیط فرهنگی قلمداد شده اند که مشخصاً چشم انداز معاصر فرهنگ امریکایی است، چشم اندازی که از رسانه ها اشباع شده است. هدف از مقاله حاضر، سنجش این مفهوم است که چگونه این فیلمهای عامه پسند به وجود فرهنگ معنی می دهند و در این روند، شکلها و کارکردهای متغیر «وضعیت ژانر» در فرهنگ عامه پسند پست مدرن را بررسی می کنند.

در اینجا از اصطلاح «وضعیت ژانر» استفاده می کنم، زیرا نه فقط می خواهم به فیلم ژانرهای مشخص بلکه به ژانر در حکم رده بندی تولید و تماشای فیلم اشاره کنم. شرکتهای هالیوود به طور مرسوم تولید سالانه خود را به فیلم ژانرهای خاصی تقسیم کرده اند که هر یک در حکم روشی مفید برای ایجاد توازن بین معیارسازی و تفاوت عمل می کند. مسلماً بیشترین علاقه هالیوود به حفظ فرمولهای مشخصی است که انتظارات مخاطب و در ادامه خود این مخاطبان را تثبیت می کند؛ اما چگونه وقتی سرگرمی عامه پسند دچار این رده بندی مجدد و گسترده می شود، رده بندی امروزی ژانر «موءثر می افتد»؟ این رده بندی با افزایش گزینه های سرگرمی و تجزیه چیزی میسر می شود که زمانی حضور مخاطب انبوه در مجموعه مخاطبان «موردنظر» بود.

فیلم ژانرها / نگره های ژانر: زندگی در سرحدّات جدید

درست همان طور که متون ژانری نمونه های شاخص صنایع فرهنگی هستند، نگره ژانر هم در صنایع نقد فراگیر بوده است. محققان فیلم و مورخان اجتماعی سعی کرده اند تا دلالت فرهنگی وسترن، ملودرام و سایر ژانرهای عامه پسند را در دهه های ۱۹۴۰ نشان بدهند. آنها از سبک شناسیهای انتقادی برای توضیح عامه پسندبودن ژانرها و چیزی که عامه پسندی فوق از «آگاهی عمومی» نشان می دهد، استفاده کرده اند. از هنگامی که مطالعه فیلم در دهه ۱۹۶۰ قوت بیشتری گرفت، یکی از رهیافتهای رایج مطالعه اسطوره ها بوده است؛ منظور قرائت روایات عامه پسند در حکم اسطوره های دنیوی جوامع مدرن است. این کار بر مبنای دو فرضیه مرتبط انجام می شود: ۱) فیلمها به منزله روایاتی توضیحی کارکرد می یابند که داستان گویانِ متعدد در نسخه های متعدد تعریف می کنند. ۲) در این روال داستان گویی الگوهای مشخصی ظهور می کند که نشان می دهد «آگاهی عمومی» نسبت به موضوعاتی در زمان مشخص چگونه است. رهیافت ژانر به منزله اسطوره غالباً در آثار کلود لوی استروس انسان شناس فرانسوی دیده می شود که تحلیل او از اسطوره در فرهنگهای بدوی، چارچوبی نظری برای پژوهش در باره چگونگی تأویل داستانهای عامه پسند به منزله آثار نمادین ارزشهای محوری فرهنگ و مسائل حاد اجتماعی آن فراهم آورد. یکی از اصولی که فراوان از سبک شناسی لوی استروس وام گرفته شده است، مفهوم «خلاف آمدهای ساختاردهنده» antionomies) (structuring ، تقابلهای دوگانه ای است که کشمکشهای جمعی از فیلمها براساس آن ساختار می یابد. این رهیافت در ارجاع به ژانر موزیکال و سایر ژانرها (نگاه کنید به آلتمن و فویر) به کار رفت ولی بیش از همه در مطالعه وسترن موءثر افتاد. مثلاً جیم کیتسز در مقدمه خود بر غرب افقها ( ۱۹۶۹ ) جدولی از خلاف آمدها ارائه می دهد که به اعتقاد او برای درک ژانر ضرورت دارد (طبیعت در برابر تمدن، فردیت در برابر اجتماع، طبیعت در برابر فرهنگ و غیره) همچنین ویل رایت ( ۱۹۷۵ ) با نشان دادن پیکربندی متغیر خلاف آمدها از دهه ۱۹۴۰ تا دهه ۱۹۶۰ تکامل ژانر وسترن را پی می گیرد.

به هرحال در دهه ۱۹۷۰ این دیدگاه که ژانرهای کلاسیک بخش عمده ای از موفقیت خود را مرهون ابعاد اساطیری هستند، مورد بررسی دقیقتر قرار گرفت. مثلاً جان کاولتی استدلال کرد که در اواخر دهه ۱۹۶۰ اوایل دهه ۱۹۷۰ فیلم ژانرها در حکم اسطوره ای ناب و بی شائبه کارکرد یافتند و چهار نوع به قول او «دگرگونی ژانری» ظهور کرد: بورلسک که در آن قواعد ژانر کلاسیک جنبه های آبسرد (absurd)می یابد و برای خنده به کار می رود. مثلاً زینهای شعله ور ( ۱۹۷۴ ) فیلمی نوستالژیک که در آن اساطیر باشکوه دوران طلایی هالیوود به نحوی احساسات گرایانه دوباره تجلی می یابند؛ مثلاً جرأت واقعی ( ۱۹۷۸) اسطوره زدایی که طبق درسهای این فیلم ژانرهای کلاسیک مخرب و گمراه کننده می نمایاند، مثلاً بزرگ مرد کوچک ( ۱۹۷۰ )؛ و نهایتاً جایی که اسطوره خود را تصریح می کند، چنان که اسطوره اصلی، قدیمی پنداشته می شود ولی به هر صورت اهمیت دارد، مثلاً دسته وحشی (سام پکین پا). قدرت اساسی دیدگاه کاولتی در این است که تشخیص می دهد فیلمهای هالیوودی در اواخر دهه ۱۹۶۰ را نمی توان «اسطوره ناب» تلقی کرد زیرا هر چهار شکل دگرگونیهای ژانری فیلم ژانر کلاسیک را به منزله اسطوره یکباره فرا می گیرند، از دیدگاه خودآگاه در زمان حاضر دور می شوند و از دوران طلایی فاصله می گیرند. محدودیت اساسی مباحث کاولتی توضیح او درباره چگونگی وقوع این دگرگونیها است. استدلال او درباره این موضوع است که «فرسودگی ژانری» عمدتاً بر اثر ورود نسل تازه ای از فیلم سازان و بینندگان فیلم رخ داده (که با تلویزیون بزرگ شده و طبعاً فیلمهای هالیوود را به وفور دیده اند). این نسل جدید به درجه ای از فرهیختگی رسیده که داستانهای قدیمی را در توصیف «چشم انداز خیالی نیمه دوم قرن بیستم» ناتوان می بیند. مسلماً این فرهیختگی فزاینده که ماحصل سواد فرهنگی سینمایی است که با سرعت افزایش می یابد، عامل مهمی در شکل دادن به تحولات فیلم ژانرها در اواخر دهه ۱۹۶۰ و اوایل دهه ۱۹۷۰ است؛ ولی این توضیح واقعاً اشاره ای به ارتباط درونی تحولات تکنولوژیک و جمعیت شناسانه ندارد که جزئی از این تحولات در سواد سینمایی هستند. ظهور تلویزیون صرفاً باعث نشد تا مخاطبان فیلم تعداد بیشتری از خاطرات روایی انبار شده را ببینند. در واقع ژانرهایی را که بیشترین اولویت را در هالیوود داشتند متحول ساخت. این کار اساساً با ورود سینماسکوپ، تکنی کالر و صدای استریوفونیک میسر شد که البته به فیلمهای وسترن و حماسه های تاریخی اهمیت بیشتری داد. اما در اواخر دهه ۱۹۶۰ تأثیر تلویزیون بر فیلم ژانرها به صورت دیگری احساس شد. در دهه ۱۹۶۰ وجود تلویزیون در خانه های امریکایی باعث تغییری ژرف در ماهیت سینمارفتن مردم شد. خانواده ها ترجیح دادند در خانه بمانند، تلویزیون ببینند و صرفاً گاهی برای تماشای پرهزینه و عظیم خاص به سینما بروند. مخاطبان جدیدی ظهور کرده اند مشخصاً مخاطبان جوان یا دقیقتر دانشجویان کالج. آنها در اواخر دهه ۱۹۶۰ شکل متفاوتی از سرگرمی می خواستند و آن را تا حدی در غالب فیلمهای «ضد فرهنگی» مانند فارغ التحصیل ( ۱۹۶۷ )، رسانه سرد ( ۱۹۷۰ )، زابریسکی پوینت ( ۱۹۷۰ )، بیانیه توت فرنگی ( ۱۹۷۰ )، پنج قطعه انسان ( ۱۹۷۰ ) یافتند. تمام این آثار به موازات دگرگونیهای ژانری در فیلمهایی چون بانی و کلاید ( ۱۹۶۷ )، بزرگ مرد کوچک ( ۱۹۷۰ ) و غیره در حکم نوعی ژانر جلوه کرده اند. اگر روال فیلم به منزله اسطوره متحول شد، به دلیل ارتباط درونی تحولات اجتماعی، تکنولوژیک و جمعیت شناسانه ای بود که منجر به ظهور اسطوره های مورد نظر برای مخاطبان مورد نظر شد. این پیشرفت برای این داعیه که فیلمهای عامه پسند برخی از آگاهیهای عمومی را به صورت واحد و به مفهوم انتزاعی خود می دهند، پیامدهای جدی دارد.

اگر بخواهیم زمینه فرهنگی وضعیت ژانر در اواخر دهه ۱۹۸۰ و اوایل دهه ۱۹۹۰ را درک کنیم، باید به بررسی مجموعه کنونی پیش شرایطی بپردازیم که در اثر رابطه متقابل عوامل فرهنگی، تکنولوژیک و جمعیت شناسانه شکل گرفت. بازگشت به آینده ۳ و با گرگها می رقصد هیچ یک به خوبی در رده بندیهای کاولتی قرار نمی گیرند. البته این نکته با توجه به تحولاتی که پس از انتشار مقاله او در ۱۹۷۸ رخ داد، چندان جای تعجب ندارد. شاید چهار نوع از دگرگونیهای ژانری که همزمان طی دهه های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ رخ داد، از جنبه ادای احترام به ژانری خاص، متفاوت باشند اما در هر مورد دگرگونی به صورتی است که در محدوده ژانری خاص باقی می ماند، جایی که فیلم ژانرهای برگزیده و پیوندی دهه های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ مانند جنگجوی جاده ( ۱۹۸۱ )، مخمل آبی ( ۱۹۸۶ )، نیمه تاریک ( ۱۹۸۸ )، چه کسی برای راجر ربیت پاپوش دوخت؟ ( ۱۹۸۸ )، تلما و لوییز ( ۱۹۹۱ ) همگی در ایجاد دگرگونیهای خاص در ژانرها دخالت داشتند.

درست همان طور که این فیلمهای برگزیده نمایانگر پیشرفت نوین وضعیت ژانر در دهه ۱۹۸۰ بودند، «صداقت نوین» فیلمهایی چون مزرعه روءیاها ( ۱۹۸۹ )، با گرگها می رقصد ( ۱۹۹۰ ) و هوک ( ۱۹۹۱ ) نه بر ایجاد پیوند بلکه بر بازنویسی «قوم شناسانه» (ethnographic)ی فیلم ژانرهای کلاسیک تکیه دارند که به عنوان منابع الهام آنها عمل می کنند. همه آنها با استفاده از یک راهبرد یا راهبردی دیگر سعی دارند «خلوص» (پاکی) ازدست رفته ای را احیاء کنند، خلوصی که آشکارا حتی پیش از عصر طلایی فیلم ژانر وجود داشته است.

درست همان طور که در دهه های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ تلویزیون ماهیت سرگرمی عامه پسند را تغییر داد، طیف کاملی از پیشرفتهای تکنولوژیک تأثیری عظیم بر شکل فیلم ژانرها در دهه های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ داشت. تام شاتز در یکی از مجموعه مقالاتش از افزایش شگفت انگیز دستگاههای ویدیویی خانگی سخن می گوید که به موازات پیشرفتهای مشابه در تلویزیون کابلی، شبکه های تلویزیونی پخش فیلم و سایر پیشرفتها در صفحات تلویزیون (خصوصاً نمایش همزمان برنامه های چند شبکه و کنترل از راه دور) صورت گرفت؛ همچنین امکان بازبینی چندباره که با ورود دیسکهای ویدیویی و ویدیو سی دی میسر شد. این پیشرفتهای خودکفا را نمی توان محدود به تأثیری کلی کرد. برخی از تبعات مهم این تکنولوژی نوین رسانه ای از این قرار است:

افزایش حجم تصاویری که به خانه ها مخابره و پخش می شود، افزایش مشابه نرم افزارها (که مانند نوار ویدیویی، دیسک و غیره در دسترس هستند) و به موازات آن پیشرفتی که امکان دسترسی سریعتر و دست کاری در این منابع تصویری را می دهد؛ شمار فزاینده متون چرخه مداوم نشانه ها و شکلهایی که تاروپود زندگی فرهنگی پست مدرن هستند.

این که می توان بلافاصله به تعداد بی شماری از متون دسترسی یافت، ناگزیر رابطه میان عناصر کلاسیک و معاصر را تغییر می دهد زیرا هر دو به موازات یکدیگر و همزمان گردش دارند. این همزمانی «منزلت» فرهنگی متون کلاسیک را چندان نمی کاهد، بلکه عمدتاً کارکردهای محتمل آن را تغییر می دهد؛ کارکردهایی که معانی تلویحی گسترده ای در این زمینه دارند که چگونه ژانر و در ادامه فرهنگ عامه پسند در فرهنگ معاصر کارکرد می یابد. به طور مرسوم تصور می شود که تکامل ژانر الگویی سه مرحله ای دارد: دوره اولیه شکل گیری که در آن روایات و قواعد بصری خاص به صورت پیکربندی قابل تشخیصی از موءلفه ها درمی آیند که مرتبط با مجموعه ثابتی از انتظارات مخاطب هستند. در ادامه این دوره، «عصر طلایی» می آید که در آن رابطه متقابل مجموعه های تثبیت شده با موءلفه های سبکی و انتظارات مخاطب تابع تنوع پیچیده و جایگشتها (permutations)است. مرحله آخر معمولاً زوالی چندجانبه توصیف می شود که در آن قواعد دست اندرکار به صورت هجو شخصی یا خودبازتابندگی دیزالو می شوند (وسترنهای خداحافظی از مردی که لیبرتی والانس را کشت [ ۱۹۶۲ [و تکنولوژیها بازتاب این «عرصه» است و در ایجاد آن نقش دارد). به هرحال این الگوی سه مرحله ای، ظهور مجدد ژانر وسترن را به نحوی مناسب توضیح نمی دهد. علت اساساً این است که بازیافت از جهات گوناگون تقریباً بی سابقه است. شاید بهتر باشد به جای تصور بازگشت وسترن در حکم نوعی «مرحله چهارم» این مرحله «رنسانس» را با توجه به تحولات تکنولوژیک ببینیم که مجموعه ای از شرایط پدید آورده و در این مجموعه کارکرد اصلی وضعیت ژانر در روند تعریف مجدد است. «قابلیت بازیافت» متون گذشته، این واقعیت که متون عامه پسندی که زمانی فراموش شده بودند اکنون به صورت ارادی «قابل دسترس» هستند، کارکرد فرهنگی فیلم ژانرهای گذشته و حال را تغییر می دهد. اکنون حضور همه جانبه چیزی که امبرتواکو «چیزهای قبلاً گفته شده» می نامد، در قالب «همچنان گفته می شود» بازنمایی می شود و دوباره در چرخه قرار می گیرد. این موضوع صرفاً به افزایش متون قابل دسترس مرتبط نیست بلکه دگرگونی «عرصه فرهنگی» را هم دربر می گیرد، عرصه ای که فیلم ژانرهای معاصر اکنون به آن معنی می دهند. اگر فیلم ژانرهای دهه های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ در حکم اساطیر دوران بحران بزرگ اقتصادی و فرهنگ امریکایی دوران جنگ کارکرد می یابند، وقتی در حکم فیلمهای «کلاسیک» یا صرفاً قدیمی بازمی گردند، چگونه کارکردی می یابند؟ چگونه «عملکرد فرهنگی» این فیلم ژانرها متحول می شود، خصوصاً هنگامی که اسطوره شناسی دوره های قبل در کنار فیلم ژانرهای جدید و اسطوره شناسیهایی که برقرار می سازند، همزیستی مسالمت آمیز دارند؟

این موقعیت را لستات، راوی خون آشام رمان لِستات خون آشام، نوشته آن رایس به نحوی بسیار موءثر تشریح می کند. در ابتدای رمان لستات توضیح می دهد که او از دنیای مردگان بازگشته زیرا «هیاهو در فضا» امواج رادیویی و تلویزیونی که حتی به تابوت او در زیر زمین نفوذ کرده او را بیدار کرده است. پس از بازگشت به سمت زمین، یکی از عجیبترین نکاتی که او در مورد زندگی اواخر قرن بیستم می یابد این است که :

اکنون دیگر چیزهای جدید به طور معمول جانشین چیزهای قدیمی نمی شوند… در دنیای هنر و سرگرمی تمام آثار قرون سابق «بازیافت شده اند»… در تالارهایی که با نور مهتابی روشن شده اند، می توانید نوارهای آوازهای گروهی قرون وسطی را بیابید و در حالی که با سرعت ۱۵۰ کیلومتر در ساعت در بزرگراه رانندگی می کنید، آن را با پخش صوتِ استریوی خودرو بشنوید. در کتابفروشیها اشعار دوران رنسانس در کنار رمانهای دیکنز یا ارنست همینگوی فروخته می شود. کتابهای آموزشی روی همان میزی قرار دارد که کتاب مصری مردگان دیده می شود… برنامه های بی شمار تلویزیونی، جریان بی وقفه تصاویر خود را در اتاق هر هتلی پخش می کنند؛ اما دیگر مجموعه ای از مواد توهّم زا وجود ندارد. در واقع این قرن به هر معنایی زمین را به ارث برده است ( ۹-۸ ).

عرصه رو به گسترشی که «میراث» پدید می آورد نه فقط شرایط بازنمایی بلکه اساساً موضوع بازنمایی را هم تغییر می دهد، همان تجربه «خام زندگی» روزمره که اکنون به طرق متعدد و همواره حیّ و حاضر از سر می گذرانیم. این واقعیت که دیگر چیزهای نو جایگزین قدیمیها نمی شوند، صرفاً پیشرفت تاریخی ژانرهای خاص را تغییر نمی دهد، بلکه کارکرد فیلمهای ژانری را متحول می سازد. اگر هنوز بتوان گفت که آنها به نحوی نمادین چشم انداز فرهنگی را «ترسیم می کنند»، اکنون باید این کار را با ارجاع به عرصه ای انجام دهند که این چشم انداز را شکل می دهد. خون آشام رایس نمونه ای مشخص است. جنبه هیولایی لِستات از شخصیت رسانه ای او قابل تفکیک نیست. ما خاطرات پرفروش آن را به صورتی می خوانیم که در حال ترکیب واژه های خود از طریق واژه پرداز است و به هر صورت درگیر ضبط آلبومهای پرفروش یا ساختن ویدیوکلیپ نیست، رسانه هایی که در سطح جهان پخش و نمایش داده می شوند. اگر وجه تمایز متون ژانری دهه ۱۹۶۰ خود بازتابندگی فزاینده آنها در قبال اسلاف خود طی عصر طلایی هالیوود است، متون ژانری اواخر دهه ۱۹۸۰ اوایل دهه ۱۹۹۰ حتی با توجه نه صرفاً به فرمولهای روایی بلکه شرایط گردش و ادراک خود در زمان حال حاد آگاهی (hyperconsciousness)بیشتری نشان می دهند. این موضوع تأثیر فراوانی بر ماهیت فرهنگ عامه پسند دارد.

وقتی که افسانه تبدیل به بس آگاهی می شود…

دو صحنه از فیلم بازگشت به گذشته ۳ ساخته رابرت زمکیس نمونه های مناسبی از این نوع وضعیت ژانر نوظهور هستند. در این فیلم ماجراهای مارتی و دکتر را در دهه ۱۸۸۰ و سرحدات غرب وحشی پی می گیریم اما ترغیب می شویم که همزمان از ماجراهای بینامتنی بازگشت به آینده لذت ببریم: افزایش وقفه ناپذیر نشانه هایی که سرحدات پسامدرن را شکل می دهند. وقتی شخصیتها به غرب قدیم بازمی گردند، سفرشان عملاً به ژانر وسترن قدیمی است. این نکته در صحنه ای به وضوح آشکار می شود که مارتی سعی دارد به دهه ۱۸۸۰ برگردد و دکتر را از مرگ حتمی نجات دهد. معبر او به گذشته پرده فیلم است، استعاره ای که با راندن ماشین زمان در یک درایو این سینما برای بازگشت به گذشته عینیت می یابد. پس پرده سینما گذرگاهی به قرن نوزدهم است که صرفاً در شکل تصاویر، به شکل بازسازی سینمایی وجود دارد و مادیت آن از طریق متن در معرض توجه قرار می گیرد. این نکته خصوصاً از طریق این واقعیت آشکار می شود که درایو این سینما در مانیومنت ولی قرار دارد. ضمن بازگشت به ژانر وسترن قدیم تصویر نقاشی شده سرخپوستان تبدیل به سرخپوستان واقعی می شود ( ! ) آنها دلورین را در صحرا تعقیب می کنند. مارتی در آینه جلو خودرو نگاه می کند تا مکان را ببیند. شاید این نمای نقطه دید مهمترین نمای بیانگر فیلم باشد زیرا در یک تصویر بر رابطه میان گذشته و حال، بین ژانر و فرهنگ پست مدرن تأکید می کند. این تصویر، نمای درشت از آینه که از دیدگاه مارتی گرفته شده است سرخپوستان را که نزدیک می شوند کاملاً در قاب می گیرد ما «تاریخ» را صرفاً در تصویر آینه جلو اتومبیل در زمان حاضر می بینیم. بار دیگر، عینیت استعاره ای دیگر از مشاهده گذشته در حال به شکل کمدی در معرض توجه قرار می گیرد. این یکی از مضامین اصلی تاریخ نگاری پست مدرن است؛ این که تاریخ اکنون صرفاً در شکل بازنمایی وجود دارد؛ این که ما دلالت گذشته را صرفاً زمانی ایجاد می کنیم که آن را هم اکنون در قاب قرار دهیم. البته این موضوع اتهام سطحی کردن تاریخ را در پی داشته است (سابچک). منظور این است که فرهنگ شر پست مدرن دنیا را به تصاویری «تقلیل داده است» که خود متعاقباً آنها را مصرف می کند. گویی که «تاریخ» بدون وساطت بازنمایی در دسترس ما است و بدین ترتیب نوعی «قداست» دارد که نمی توان آن را با همجواری به عنوان کنایه در نظر گرفت. بازگشت به آینده ۳ از نظر در معرض دید قرار دادن ماشین زمان به منزله فرایندی تفکیک ناپذیر از تولید تصاویر، شبیه تاریخ جهان در ۵/۱۰ فصل نوشته جولین بارتز است. در این کتاب راوی می گوید: «ما به تاریخ در حکم مجموعه ای از تصاویر نمایشگاه چسبیده ایم، قطعات مکالمه ای که می توانیم در آن طرفهای مکالمه را زنده تصور کنیم، چنان که بیشتر شبیه یک کولاژ چندرسانه ای است… تاریخ جهان؟ در تاریکی فقط صداها پژواک دارند، تصاویری که طی چند قرن می درخشند و سپس محو می شوند؛ داستانها، داستانهای قدیمی که گاه به نظر می آید که همپوشانی دارند؛ پیوندهای غریب و ارتباطهای نامربوط» ( ۲۴۰ ).

ما در غرب قدیم بازگشت به آینده ۳ به دنیایی روایی وارد می شویم که با پیوندهای نامربوط تعیین می شود و دیگر در مجموعه ای از قواعد ژانری قرار نمی گیرد. در عوض با مجموعه های متفاوتی از قواعد ژانری مواجه می شویم که در هم تداخل می یابند و داستانهایی عمیقاً بینامتنی را شکل می دهند. این موضوع به آشکارترین شکل در نمایی از ماشین زمان دلورین دیده می شود که تعدادی اسب، به روال فیلمهای جان فورد و رمانهای اچ جی ولز، آن را پیش می برند. این موضوع نمایانگر توانایی فیلم برای دسترسی به گزینه های روایی همزمان است. هر یک از آنها در مجموعه ای از قواعد هستند که می توان آنها را بنا بر تمایل دوباره تلفیق کرد. این همزمانی گزینه ها که تابع نوعی دسترسی اتفاقی است، در صحنه ای تجلی می یابد که مارتی خود را برای مقابله نهایی با ضد قهرمان آماده می کند. او در حالی که لباس کلینت ایستوود در به خاطر یک مشت دلار ( ۱۹۶۶ ) را پوشیده است، مقابل آینه تمرین هفت تیرکشی می کند. او چند جمله معروف از مردان خشن را به یاد می آورد و ادا می کند. نخست جمله ای از هری کثیف ( ۱۹۷۱ ): «کارم رو راحت کن!» که حاکی از سنگدلی هری است. سپس جمله «با من حرف می زنی؟» که ورد زبان تراویس بیکل در راننده تاکسی ( ۱۹۷۶ ) است. دسترسی همزمان به شخصیتهای وسترن اسپاگتی، پلیس سنگدل و شهروند روانی در حکم نسخه ای پیچیده تر از چیزی نمود می یابد که ترمیناتور در فیلم ۱۹۸۴ کامرون مقابل چشمانش می بیند: فهرستی از جملات مربوطه که می توان آنها را بنا بر نیاز فوری انتخاب کرد. این واقعیت که گزینه های قهرمان عملاً نقل قولهای سینمایی اند، صرفاً افزایش سواد سینمایی مخاطب بازگشت به آینده (و البته ماهیت عمیقاً بینامتنی این سواد) را نشان نمی دهد، بلکه ارزش سرگرمی این استفاده کنایی از اطلاعات ذخیره شده را هم نمود می دهد.

در فرهنگ عامه پسند معاصر، هم فهرست و هم سوءاستفاده از آن را می بینیم. در شرایطی که گزینه های ترمیناتور مناسب با موقعیت فرضی هستند، انتخابهای مارتی از منابع گوناگون برگرفته و متناسب شده اند. همه آنها تا جایی که به منزله ژستهای مردان خشن نمود می یابند اعتبار دارند، ولی از این حیث که زمان و ژانر را عامدانه مغشوش می سازند نامناسب اند. نقل قولهای هری کثیف و تراویس بیکل تجلیات گذشته هفت تیرکشیهای قراردادی و در پیوند با دهه ۱۸۸۰ نابه هنگام هستند ولی ضمن ارجاع به دهه ۱۹۹۰ بازگشت به گذشته (فلاش بک) قلمداد می شوند. حضور آنها در این صحنه نه «ویرانی تاریخ» بلکه نوع همزمانی را نشان می دهد که به منزله فنی که نشانه های شکل پیشین را دارد، کارکرد می یابد. به صورتی که نشانه های قبلی را می توان بلافاصله احضار کرد، به سطح آورد، بازنواخت یا دقیقتر بگوییم دوباره در چرخه قرار داد. کنش مناسب سازی تمایزهای بین مناسب و نامناسب را مسأله ساز می کند؛ همچنین ثبات رده بندیهای اطلاعات مشترک را که شاید سواد فرهنگی بنامیم. این رده بندیها صرفاً در ارجاع به «مضامین یا فرمولهای سنتی» (topoi)وسترنهای قدیم نامناسب اند اما نهایتاً در فرهنگی که این مضامین یا فرمولها یکی از گزینه هایی است که با فشار یک تکمه در دسترس قرار می گیرد مناسب می نمایند. این بینامتنیت بس آگاهانه، نمایانگر تحول در درایت مخاطب و فن روایی، توأم با تغییر بنیادین در چیزی است که سرگرمی و سواد فرهنگی در «عصر اطلاعات» را تشکیل می دهد.

نقد معاصر فیلم نهایتاً نتوانسته با این تحولات بسیار عمیق در ماهیت سرگرمی کنار بیاید زیرا این التقاط گرایی بسیار آگاهانه در برابر مفاهیم قرن نوزدهمی روایت کلاسیک و بازنمایی رئالیستی ارزیابی می شود. اتهامات مطرح شده از سوی منتقدان «چپ» و «راست» که همواره از این متنیت کنترل ناپذیر هراسیده اند، متنی که تن به قواعد قدیمی نمی دهد و همان شکل را به خود می گیرد. التقاط گرایی بسیار آگاهانه نشانه ای از (یکی را انتخاب کنید): الف) پایان «روایت» است؛ ب ) پایان «امر واقعی»، «تاریخ» و غیره است؛ پ ) پایان هنر و سرگرمی برای همه جز نوجوانهای فاسد و بیش از حد تحریک شده است؛ ت ) نشانه ای از فساد اخلاقی و روشنفکرانه همه جانبه قلمداد می شود. تمام این موارد در اثرِ الف) رخوت همه جانبه پست مدرن ایجاد می شود که بر جریان دوباره آت و آشغالهای تمدن غربی اصرار دارد و نه نشان دادن «امر واقعاً واقعی»، «تاریخ» و غیره؛ ب ) علاقه فراگیر به شبیه سازی مداوم که خواندن «کتابهای بزرگ» یا تماشای «فیلمهای خوب» را از مُد افتاده می شمرد؛ پ ) توجه ضعیفتر که در اثر تلویزیون، «تبلیغات»، موسیقی راک و تربیت سهل انگارانه کودکان پدید می آید؛ ت ) حرص و طمع کنترل نشده در افراد که نه (یکی را انتخاب کنید) آثار ارسطو را می خواند و نه آثار مارکس را؛ ث ) تکنولوژی [ که ] در دست افرادی [ است ] که در (ت) توصیف شدند. در بین تمام اظهارات فوق، چیزی که باقی می ماند ا ین احتمال است که شاید ماهیت سرگرمی، روایت، هنر، همذات پنداری به دلیل تحولات گسترده در ماهیت توزیع، اطلاعات، دسترسی و دستکاری اطلاعات، به شدت دچار فرمول بندی مجدد شود. این موضوع صرفاً در حکم گزینه وجود ندارد و ظرافتی را نشان می دهد که منتقدان اجتماعی از آلن بلوم تا ژان لویی بودریار در چارچوب آن هنوز به مفاهیم هنر، شناخت شناسی و دلالت چسبیده اند، مفاهیمی که در اواخر قرن نوزدهم گسترش یافت.

نقل قول زیر نمایانگر دغدغه های مشترک و ماهیت هیستریکی است که محکومیت روح زمانه (zeitgeist)جدید در پی دارد.

نوجوانی سیزده ساله را تصور کنید که در اتاق نشیمن خانواده اش حضور دارد، در حالی که هِدفون به گوش زده و ام تی وی تماشا می کند و مشغول حل مسائل ریاضی است… بدن این نوجوان تازه بالغ با ریتمهای اورگاسمی به ارتعاش درمی آید؛ احساساتش با گوش دادن به سرودهایی در لذت استمناء یا کشتن والدین بیان می شود… به طور خلاصه زندگی به صورت نوعی خیال پردازی بی وقفه و از پیش تعیین شده درمی آید.

( بلوم، ۷۵-۷۴ )

این مخاطبان که اساساً جمعیتی جوان را تشکیل می دهند، هنگام سروکاریافتن با روایت، سلایق یا انتظارات چندان پیچیده ای ندارند. با توجه به این موضوع در سنین رشد هرگز در پی داستان گویی قدرتمندانه و متقاعدکننده نیستند. آنچه نصیبمان می شود… روایت به صورتی که معمولاً تعریف شده، نیست، بلکه توالی احساسات سطحی تمایزنیافته است… در واقع هیچ نوع پرورش احساس اصیلی وجود ندارد. در نتیجه در پایان فیلم جایی برای تزکیه نیست… کارکرد سنتی بیشتر فیلمهای امروز دگرگون شده است. به جای آن که وقایع دراماتیک مهم به طور طبیعی و از بطن داستان، تعامل بین شخصیتهای باورپذیر با چشم انداز اخلاقی و فیزیکی قابل تشخیص پرورش یابد، عکس این موضوع اتفاق می افتد… ما بدون وحدت آرامش بخش در روایات سینمایی قدیمی با هرج و مرج، سردرگمی و بلاتکلیفی مواجه می شویم.

(شیکل، ۴-۳ )

ما به ندرت این نوع ترکیب بندی پانورامیک را می بینیم که زمانی امکان ایجاد تأثیر ناشی از همزمانی شبه جهانی را می داد… موردی که به نحوی ظریفتر چارچوب اغلب فیلمهای مهم را غنی می سازد، فیلمهایی که سازندگانشان تصاویری مرکب از «تماسهای» لذت بخش و جزئیات قابل درک ارائه می دادند. چنان که آندره بازن استدلال کرده است، این صحنه متحرک غالباً به مخاطبان امکان انتخاب بیشتر را می دهد و قدری توجه تأویلی (غالباً مینی مال) می طلبد. اکنون ما این کمال هیجان انگیز را صرفاً در فیلمهایی که از هالیوود نمی آیند (برزیل تری گیلیام، غلاف تمام فلزی کوبریک) درک می کنیم. به نحوی متضاد فیلمهای روز امریکایی با ژرفای بالقوه یا بدون آن پیش می روند تا تأکید بیش از حد و نظام یافته ای بر آگهیهای تلویزیونی و تبلیغات دیگر داشته باشند.

( میلر، ۵۲ )

ریچارد شیکل شکوائیه ای هدفمند در مورد تأثیر مخرب تحریک بیش از حد بر روایت دارد اما دقیقاً چه چیزی دچار بحران شده است؟ روایت یا صرفاً مفاهیم سنتی روایت که بر وحدت، باورپذیری، ایجاد عواطف اصیل، رشد طبیعی و تزکیه تکیه دارد؟ این فهرست مقتضیات از قواعدی می آید که نخست در تراژدی کلاسیک شکل گرفت (و به واضح ترین شکل در بوطیقای ارسطو رمزگذاری شد)، سپس در تئاتر رئالیستی و ادبیات قرن نوزدهم گسترش یافت. بنا بر این تعریف، عملاً تمام داستانهای مدرنیستی و پست مدرنیستی روایاتی نارسا هستند. تنها روایات سینمایی قابل قبول آنهایی است که صرفاً نسخه های سینمایی الگوهای قرن نوزدهم به شمار می روند. تحولات فرهنگی قرن بیستم آشکارا نباید تأثیری بر روایت خوش ساخت داشته باشند اما حتی اگر این مسأله را در پرانتز بگذاریم و به اندازه شیکل بینندگان «نافرهیخته تر» را مرخص ندانیم، جدی ترین مسأله در شکوائیه روایی او با تحریکی دیگر سروکار دارد چشم انداز اخلاقی و فیزیکی قابل تشخیصی که شخصیتها باید در آن حضور داشته باشند. این تعریف صرفاً احتمالی دیگر را منتفی می سازد، این که روایات عامه پسند دهه های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰، چشم اندازی اخلاقی و فیزیکی را از تحول غیرقابل درک ارائه می دهند و این داستانها شاید تلاشی برای قابل کنترل ساختن فرهنگهای هرج و مرج زده و ناسازگار دهه های آخر قرن بیستم باشند. این کار با ارائه چشم انداز واسطه نوینی انجام می شود که آن را می توان صرفاً در رسانه های معاصر به نحوی موفقیت آمیز و نه مفاهیم قدیمی نمایشنامه خوش ساخت ترسیم کرد. جایگزینهایی که شیکل پیشنهاد می کند روایت یا آنارشی کلاسیک شباهت بی بدیلی با تقابل دوگانه، یا این / یا آن، همه یا هیچ دارند که متیو آرنولد در کتاب فرهنگ و آنارشی مطرح می کند. فرهنگ صرفاً در صورتی می تواند (فرهنگ) باشد که فرهنگ هر دوره ای جز زمان حاضر را تقلید کند.

مارک کریسپین میلر سبک معاصر فیلمها را محکوم می کند. او این کار را با همان شیوه نوستالژیک انجام می دهد ولی پیش فرضهای او در مورد «عملکرد» سینما در روزهای خوب قدیم حتی مسأله سازتر هم هست. نوستالژی شیکل نسبت به داستان گویی سبک قدیم است که در واقع وجود نداشته است (و هنوز هم در سطحی گسترده تر از آنچه وی می گوید، وجود ندارد) اما کریسپین میلر حسرت تصوری از تماشای فیلم را می خورد که هرگز وجود نداشته است. عقیده او متکی بر فرضیات اکنون بی اعتبارشده بازِن در مورد رابطه میان دوربین، واقعیت و تماشاگر است. تز میلر در مورد تأثیر منفی آگهیهای تلویزیونی بر فیلم سازی، از جنبه ریطوریقا (معانی و بیان) قدرتمند است ولی جایگزینی که او مطرح می سازد فیلم قبلاً چگونه بود براساس درکی کاملاً منسوخ از بازنمایی سینمایی است. میلر نگره آرمان گرایانه بازن از بازنمایی را تداعی می کند که طبق آن نوابغ حقیقی سینما امکان می دهند تا تصویر فتوگرافیک «واقعیت» را به روشی بی واسطه ثبت کند و بدین ترتیب امکان می دهد که حقیقت مستقیماً روی نوار سلولوئید بیاید. پس میلر شکلی اصیل از بازنمایی را در برابر سایر انواع عملکرد سینمایی قرار می دهد که طبعاً به طور خودکار نارسا قلمداد می شوند. البته در اینجا مسأله، مفهوم فیلم در حکم واقعیتی بی واسطه است، «کمال