فایل پاورپوینت کامل چگونه آنان که گول نخورده اند به خطا می روند

بخشی از متن فایل پاورپوینت کامل چگونه آنان که گول نخورده اند به خطا می روند :

«ناخودآگاه بیرون است.»

به پیش، به پس

یکی از مشهورترین افسانه های هالیوود به صحنه آخر فیلم کازابلانکا مربوط می شود. نقل است که حتی به هنگام فیلمبرداری، کارگردان و نویسنده در مورد انتخاب روایاتِ متفاوتِ فرجام فیلم مردّد بوده اند (اینگرید برگمن همراه با همسرش شهر را ترک می کند؛ با بوگارت می ماند؛ یکی از دو مرد می میرد). همچون بیشتر افسانه ها، این یکی نیز دروغ است؛ یکی از عناصر سازنده اسطوره کازابلانکا که پس از اتمام فیلم سرِ هم شد. (واقعیت آن بود که بحثهای چندی در باره پایانهای ممکن فیلم مطرح شد، ولی همه آنها مدتها قبل از مرحله فیلمبرداری به نتیجه رسیده بودند.) با این حال، این افسانه به دقت روشن می سازد که «نقطه آجیدن»^(۲) capiton) de (point در یک روایت چگونه عمل می کند. البته ما پایان موجود را (بوگارت عشق خویش را فدا می کند و برگمن به همراه شوهرش شهر را ترک می کند) به مثابه رخدادی تجربه می کنیم که «به طور طبیعی» و «ارگانیک» از حوادث قبلی نتیجه می شود، ولی اگر بنا بود پایانی دیگر را متصور شویم برای مثال، اگر قرار می شد همسرِ قهرمان برگمن بمیرد و بوگارت به جای او همراه با برگمن سوار هواپیما به مقصد لیسبون شود این یکی نیز از سوی تماشاگران به منزله پایانی تجربه می شد که «به طور طبیعی» از دل حوادث قبلی برآمده است. اما با توجه به یکسان بودنِ حوادث قبلی در هر دو مورد، وقوع این امر چگونه ممکن است؟ و یگانه پاسخ، البته، این است که تجربه جریانِ خطی و «ارگانیک» رخدادها خود نوعی توهّم است (هرچند توهّمی ضروری) که واقعیتی مهم را پنهان می کند: این در واقع پایان ماجراست که با کنشی رو به پس (retroactively) انسجام یک کل ارگانیک را به حوادث قبلی اعطا می کند. آنچه پنهان گشته، خصلت سراپا حادثِ زنجیره روایت است، یعنی این واقعیت که در هر مقطعی از داستان وضع می توانست طور دیگری باشد. اما اگر این توهّم نتیجه نفسِ خطی بودنِ روایت باشد، چگونه می توان خصلت سراپا حادث زنجیره حوادث را آشکار و مرئی ساخت؟ پاسخ، به نحوی تناقض آمیز، چنین است: با حرکت در جهت عکس، با ارائه و نمایش حوادث از جلو به عقب، از پایان به آغاز. این روش به هیچ وجه صرفاً راه حلی فرضی نیست، بلکه بارها در عمل پیاده شده است:

زمان و کانوِیها، اثر ج. ب. پریستلی، نمایشی سه پرده ای درباره سرنوشت خانواده کانوی است. در پرده اول، ما شاهد شامی خانوادگی هستیم (که بیست سال پیش اتفاق افتاد) و در آن همه اعضای خانواده مشغول طرح برنامه های پُرشور برای آینده هستند. وقایع پرده دوم در زمان حال رخ می دهد، یعنی بیست سال بعد، هنگامی که اعضای خانواده، که اینک گروهی از افراد خُرد شده با برنامه های شکست خورده اند، بار دیگر گرد هم جمع شده اند. پرده سوم دوباره ما را بیست سال به عقب می برد و ماجرای شام را از پرده نخست پی می گیرد. تأثیر این بازی با زمان به غایت افسرده کننده، اگر نگوییم آشکارا هولناک، است. لیکن آنچه چنین هولناک می نماید نه گذر از پرده اول به دوم (نخست برنامه های پُرشور، سپس واقعیت تلخ)، بلکه بیشتر انتقال از پرده دوم به سوم است. مشاهده واقعیت یأس آور گروهی از افراد که برنامه های زندگیشان بی رحمانه لغو شده است، و سپس دیدن همین افراد در بیست سال قبل، زمانی که همگی سرشار از امید و بی خبر از سرنوشت آینده خویش بودند، این یعنی تجربه تمام و کمالِ بر باد رفتنِ امید.

فیلم خیانت، بر مبنای سناریویی از هارولد پینتر، داستان مبتذل ماجرایی عاشقانه را بازگو می کند. «کلک» فیلم به سادگی در آن است که اپیزودها به ترتیبِ معکوس چیده شده اند: ما نخست عشاق را درحالی می بینیم که یک سال پس از قطع رابطه، یکدیگر را در یک مسافرخانه ملاقات می کنند، آن گاه به ترتیبْ خودِ جدایی، نخستین درگیری، نقطه اوج پُرشور این رابطه عاشقانه، نخستین قرار ملاقات مخفی آن دو، و نهایتاً لحظه نخستین ملاقات آنها در یک میهمانی.

می توان انتظار داشت که این گونه واژگونیها در نظام روایت آدمی را به سمت حس قدرگرایی تام می داند: همه چیز از پیش تعیین شده است، و در همین حال قهرمانان داستان همچون عروسکها در بی خبری کامل نقش خویش را در سناریویی از پیش نوشته بازی می کنند. لیکن تحلیل دقیقتر آشکارکننده وجود منطقی دیگر در پس دهشت ناشی از این شکل از تنظیم رخدادهاست، یعنی گونه خاصی از دوپارگی بت واره. je sais bien, mais quand meme : «من به خوبی می دانم اتفاق بعدی چیست (زیرا از قبل پایان داستان را می دانم)، ولی هنوز به طور کامل بدان باور ندارم، و از همین روست که سرشار از اضطرابم. آیا آن حادثه اجتناب ناپذیر واقعاً رخ خواهد داد؟» به عبارتی دیگر، این دقیقاً همان واژگونگی نظم زمانی است که ما را وامی دارد به نحوی تقریباً ملموس خصلتِ تماماً حادثِ دنباله روایی را تجربه کنیم، یعنی این واقعیت را که در هر نقطه عطفی اوضاع و احوال می توانست در مسیری دیگر تحول یابد. مثال دیگری از همین پارادوکس احتمالاً یکی از بزرگترین غرایب تاریخ دین است: کالونیسم مذهبی است که خصوصیت بارزش راندن پیروانش به سوی فعالیت بی وقفه و پُرهیجان است، مذهبی که خود را بر باور به سرنوشت مقدر بنیاد می نهد. چنین است که گویی سوژه پیرو کالونیسم توسط نوعی حس قبلی هراس آلود به پیش رانده می شود که، در نهایت، شاید آن حادثه اجتناب ناپذیر رخ ندهد.

همین شکل از اضطرابْ سراسر فضای رمان روت رندل، داوری در سنگ، را اشغال می کند. داستان این رمان جناییِ عالی به یک مستخدمه بی سواد مربوط می شود که از ترس بی آبرویی در صورت برملا شدن بی سواد بودنش همه اعضای خانواده مخدوم خویش را می کُشد، که جملگی خیرخواهانی گشاده دست اند که می خواهند به او کمک کنند. داستان به شیوه ای خطی بسط می یابد به جز آن که درست در سرآغاز رمان، رندل نتیجه نهایی را آشکار می کند و سپس در هر یک از نقاط عطف داستان توجه ما را به حوادثی اتفاقی جلب می کند که سرنوشت همه افراد درگیر را رقم می زنند. برای مثال، هنگامی که دختر خانواده مخدوم، پس از کمی این پا و آن پا کردن، تصمیم می گیرد تا آخر هفته را در خانه بماند و نزد دوست پسرش نرود، رندل مستقیماً چنین اظهارنظر می کند که «سرنوشت او با همین تصمیم دلبخواهی رقم خورد: او آخرین بختِ گریز از مرگی را که در انتظارش بود از دست داد.» ظهور ناگهانی و خشونت آمیزِ دیدگاه ناظر بر فاجعه نهایی، بسی بیش از آنکه جریان وقایع را به یک زنجیره مقدر تبدیل کند، خصلت تماماً حادث رخدادها را بر ما ملموس می سازد.

دیگری نباید همه چیز را بداند

غلط خواهد بود اگر از «ناموجود بودن دیگریِ بزرگ»^(۳)، یعنی از این واقعیت که دیگری بزرگ فقط یک توهّم معطوف به عقب است که خصلت تماماً حادث امر واقع را پنهان می کند، چنین نتیجه بگیریم که می توانیم به سادگی این «توهّم» را کنار زده و «اشیاء و امور را آن طور که واقعاً هستند ببینیم.» نکته حیاتی آن است که این «توهّم» به ساختار واقعیتِ (اجتماعی) ما شکل می بخشد: فروپاشی آن به «از دست دادن واقعیت» می انجامد یا همان طور که فروید، پس از توصیف دین به مثابه یک توهّم، در آینده یک توهّم بیان داشت: «آیا نباید مفروضاتی را نیز که قواعد سیاسی ما را تعیین می کنند توهمات خواند؟»

یکی از صحنه های کلیدی فیلم خرابکار هیچکاک، صحنه رقص خیریه در قصر جاسوس پولدار نازی که ظاهر بانویی سرشناس را به خود گرفته است، به طور کامل به ما نشان می دهد که چگونه نفس سطحی بودن دیگری بزرگ (یعنی حوزه آداب معاشرت، قواعد و رفتارهای اجتماعی) در حکم همان مکانی است که در آن حقیقت تعیین می شود و در نتیجه در حکم مکانی است که از آن «بازی به راه می افتد». این صحنه برپاکننده تنشی است میان رویه سطحی سرشار از فراغ بال (فضای آرام و موءدب رقص خیریه) و کنش حقیقی پنهان شده (تلاش خطرناک قهرمان داستان برای ربودن دوست دخترش از چنگ عمّال نازی و فرار کردن به همراه او). این صحنه در تالاری بزرگ و در برابر چشمان صدها مهمان رخ می دهد. هم قهرمان و هم دشمنان او باید آداب معاشرت مناسب چنین موقعیتی را رعایت کنند؛ از آنان انتظار می رود که در گفتگوهای الکی شرکت جویند، دعوت به رقص را بپذیرند و از این قبیل. و اعمالی که هر یک از آنان علیه خصم خویش انجام می دهد باید با قواعد بازی اجتماعی بخواند (هنگامی که یکی از نازیها می خواهد دوست دختر قهرمان را همراه خود ببرد، به سادگی از او تقاضای رقص می کند تقاضایی که آن دختر، بر اساس قواعد رفتار موءدبانه، قادر به ردّش نیست؛ یا زمانی که قهرمان می خواهد فرار کند، به سادگی با زوج بی گناهی که در حال ترک تالارند همراه می شود عوامل نازی نمی توانند به زور مانع او شوند، زیرا این کار آنان را در چشم آن زوج رسوا می کند؛ و نمونه های دیگر). درست است که این امر دست زدن به کنش را دشوار می سازد (برای زدنِ ضربه ای به خصم، کنش ما باید در بافت بازی اجتماعی علنی تنیده و حک شود و یک عمل پذیرفته اجتماعی به شمار رود)، اما در عین حال، محدودیتی بس سخت تر و دقیق تر بر خصم ما تحمیل می شود: اگر ما موفق شویم عملی را ابداع کنیم که «به صورتی مضاعف» در بازی اجتماعی «حک شده» است، خصم ما مجبور به ایفای نقشِ ناظر سترون خواهد شد؛ او نمی تواند متقابلاً به ما ضربه زند زیرا شکستن قواعد بازی برای او نیز ممنوع است. همین وضعیت هیچکاک را قادر می سازد که پیوند نزدیک میان [ پدیده ] نگاه و زوجِ قدرت/ سترونی را بسط دهد. نگاه در آنِ واحد هم به معنای قدرت است (زیرا ما را قادر می سازد کنترل خود را بر وضعیت اعمال کنیم و در جایگاه ارباب مستقر شویم) و هم به معنای سترونی (در مقام حاملان نگاه، ناچاریم نقش شاهدانِ منفعل کنشِ خصم را ایفا کنیم). به بیان موجز، نگاه تجسم تمام و کمالِ «اربابِ سترون» است، یکی از چهره های مرکزیِ دنیای هیچکاکی.

دیالکتیک پدیده نگاه در پیوند آن با قدرت و سترونی، هر دو، نخستین بار در نامه ربوده شده اثر ادگار آلن پو صورتبندی شد. در این داستان کوتاه، هنگامی که وزیر نامه رسواکننده را از ملکه می دزد، ملکه شاهد این رخداد است، لیکن هیچ کاری از او ساخته نیست مگر مشاهده سترونِ اَعمال وزیر. هر کنشی از سوی ملکه، موجب رسوایی او در برابر شاه می شود که خودش در آنجا حضور دارد اما در مورد نامه رسواکننده (که احتمالاً گویای نوعی عدم دوراندیشی عاشقانه از ناحیه ملکه است) چیزی نمی داند و نباید که بداند. نکته اساسی که باید بدان توجه داشت این است که وضعیت «نگاه سترون» هیچ گاه دوطرفه نیست، یعنی هیچ گاه معادل رویارویی ساده یک سوژه با خصم خود نیست؛ همواره یک عنصر سومی نیز در کار است (شاه در نامه ربوده شده، میهمانان بی خبر در خرابکار) که به نادانی معصومانه دیگری بزرگ (قواعد بازی اجتماعی) تشخص می بخشد؛ همان دیگری که باید نقشه های حقیقی خود را از او پنهان سازیم. پس در اینجا با سه عنصر سروکار داریم: یک عنصر سوم معصوم که همه چیز را می بیند اما ناتوان از درک معنا و دلالت واقعیِ چیزی است که می بیند؛ فرد عامل که عمل او که تحت پوشش پیروی صاف و ساده از قواعد بازی اجتماعیِ جاری ضربه ای کاری بر خصم وارد می آورد؛ و سرانجام، خود خصم، یعنی همان ناظر سترونی که نتایج واقعی عمل را به طور کامل درک می کند، ولی با این حال محکوم به ایفای نقش شاهد منفعل است، زیرا عمل متقابل او موجب تحریک سوءظن دیگری بزرگِ معصوم و نادان می شود. بنابراین، قرارداد بنیادینی که بازیگرانِ بازی اجتماعی را متحد می کند آن است که دیگری نباید همه چیز را بداند. این عدم دانایی دیگری فاصله ای ایجاد می کند که، به تعبیری، نوعی فضای تنفسی به ما می بخشد، یعنی به ما اجازه می دهد در ورای معنایی که به لحاظ اجتماعی تصدیق می شود نوعی معنای متمّم به اَعمال خویش اعطا کنیم. درست به همین دلیل، بازی اجتماعی (قواعد و آداب معاشرت و غیره)، به رغم بلاهت نهفته در مناسکش، هیچ گاه صرفاً امری سطحی نیست. ما فقط تا زمانی می توانیم خود را سرگرم جنگهای مخفی خویش سازیم که دیگری نسبت به آنها آگاه نباشد، زیرا لحظه ای که دیگری پیش از آن قادر به نادیده گرفتن آنها نباشد، پیوند اجتماعی به دست خودش منحل می گردد. بدین سان، فاجعه ای برپا می شود، مشابه فاجعه ای که با سخن آن کودکی آغاز گشت که فریاد زده بود امپراطور برهنه است.^(۴) دیگری نباید همه چیز را بداند این تعریفی مناسب از حوزه اجتماعیِ غیر تام گرا (nontotalitarian) است.

انتقال گناه

نفسِ مقوله دیگری بزرگ (یعنی مقوله نظام نمادین) بر مبنای نوع خاصی از فریبکاری مضاعف استوار است که در صحنه ای از فیلم برادران مارکس، سوپ اردک، عیان می شود. در این صحنه گروچو از موکل خویش در برابر دادگاه با طرح استدلال زیر در تأیید سفاهت او دفاع می کند: «این مرد شبیه یک ابله است و شبیه یک ابله رفتار می کند و این امر به هیچ وجه نباید شما را فریب دهد: او یک ابله هست!» پارادوکس نهفته در این گزاره به نحوی کامل مشخص کننده حیطه کلاسیک نظریه لاکانی در باب تفاوت میان فریبِ حیوانی و انسانی است: فقط انسان می تواند با استفاده از خودِ حقیقت [ دیگران را ] فریب دهد. یک حیوان می تواند به هویت یا قصدی خلاف هویت و قصد واقعی اش تظاهر کند، ولی فقط آدمی قادر است با گفتن حقیقتی که انتظار دارد دروغ تلقی شود، دروغ بگوید. فقط آدمی می تواند با تظاهر به فریبکاریْ فریب دهد. این نکته، البته، بیانگر منطق لطیفه فروید در باره دو یهودی لهستانی است که لاکان به نقل آن علاقه داشت: یکی از آن دو با لحنی آزرده از دیگری می پرسد: «چرا به من می گویی داری به کراکو می روی، تا در نتیجه فکر کنم قصد داری به لمبرگ بروی، درحالی که واقعاً داری به کراکو می روی؟» همین منطق ساختار طرح داستانیِ مجموعه کاملی از فیلمهای هیچکاک را شکل می بخشد: زوج عاشقِ [ فیلم ] در آغاز به واسطه یک تصادف محض یا نوعی اجبار بیرونی وحدت می یابند، مثلاً آنان خود را در وضعیتی می یابند که در آن باید تظاهر کنند عاشق یا همسر یکدیگرند، تا آن که سرانجام در پایان فیلم به راستی عاشق هم می شوند. پارادوکس نهفته در چنین وضعیتی را می توان با وام گرفتن عبارت گروچو مارکس به نحوی گویا توصیف کرد: «این زوج شبیه یک زوج عاشق اند و شبیه یک زوج عاشق رفتار می کنند ولی این امر به هیچ وجه نباید شما را فریب دهد: آنها یک زوج عاشق هستند!» احتمالاً می توانیم ظریفترین روایت از این وضعیت را در فیلم رسوا (Notorious) بیابیم، هنگامی که آلیسیا و دلوین، دو مأمور آمریکایی در خانه سباستین، شوهر آلیسیا و حامی ثروتمند نازیها، با عجله وارد سرداب می شوند تا محتوایِ سرّیِ بطریهای شامپانی را بررسی کنند. در آنجا، آن دو توسط ظهور ناگهانی سباستین غافلگیر می شوند و برای پنهان ساختن قصد واقعی شان از رفتن به سرداب، به سرعت یکدیگر را در آغوش می کشند و تظاهر می کنند که حضورشان در آنجا در حکم ملاقات پنهانی دو عاشق است. و البته نکته اصلی آن است که آنها عملاً عاشق هم هستند. آنها موفق می شوند شوهر را (دست کم، فعلاً) فریب دهند، اما چیزی که به عنوان دروغی فریبنده به او عرضه می کنند، خود حقیقت است.

این نوع حرکت از «بیرون به درون» یکی از موءلفه های کلیدی روابط بین الاذهانی در فیلمهای هیچکاک است: ما با تظاهر کردن به این که از قبل چه هستیم، عملاً به همان چیز بدل می شویم. برای درک دیالکتیکِ این حرکت، باید این حقیقت اساسی را مدّ نظر قرار دهیم که این «بیرون» هیچ گاه صرفاً معادل یک «نقاب» یا صورتکی نیست که در جمع بر چهره می زنیم بلکه خودْ همان نظام نمادین است. با «تظاهر کردن به چیزی بودن»، با «رفتار کردن به نحوی که گویا چنین هستیم» جایگاه معینی را در شبکه نمادینِ بین الاذهانی اشغال می کنیم، و همین جایگاه بیرونی است که مقام حقیقی ما را تعریف می کند. اگر در درون خود عمیقاً بر این باور باقی بمانیم که «ما به واقع آن نیستیم»، اگر نوعی فاصله باطنی را نسبت به «نقش اجتماعی خویش در بازی نقشها» حفظ کنیم، خود را به صورتی مضاعف فریب می دهیم. فریب نهایی آن است که ظاهر اجتماعی امری فریب دهنده است، زیرا در متن واقعیت اجتماعی نمادین اشیاء و امور در نهایت دقیقاً همان چیزی هستند که به بودنش تظاهر می کنند. (به بیان دقیقتر این نکته فقط در مورد آن دست از فیلمهای هیچکاک صادق است که لسلی بریل آنها را در تقابل با فیلمهای «طنزآمیز»، «رمانس» نامیده است. این «رمانسها» از منطق پاسکالی تبعیت می کنند که در آن بازی اجتماعی به تدریج به نوعی رابطه بین الاذهانی اصیل تبدیل می شود، درحالی که فیلمهای «طنزآمیز» [ برای مثال، روانی ] نشانگر نوعی انقطاع تام ارتباط اند، نوعی شکاف روان پریشانه که در متن آن «نقاب» عملاً چیزی جز یک نقاب نیست، موردی که در آن سوژه انسانی به شیوه مشهود در بیماری روان پریشی از نظام نمادین فاصله می گیرد.)

در همین پس زمینه است که باید پدیده «انتقال گناه» را درک کنیم، پدیده ای که به گفته رومر و چاب رول مضمون مرکزی دنیای هیچکاکی است. در فیلمهای هیچکاک قتل هیچ گاه صرفاً ماجرای میان قاتل و قربانی او نیست؛ قتل همواره متضمن یک طرف سوم است، نوعی ارجاع به یک شخص ثالث قاتل برای این شخص ثالث را می کشد که عمل او در چارچوب مبادله نمادین با این شخص ثبت می شود. قاتل از طریق عمل خویش، میل سرکوب شده خود را تحقق می بخشد. به همین دلیل است که شخص ثالث خود را در جایگاه گناهکار می یابد، هرچند که او در باب نحوه درگیری خود در ماجرا چیزی نمی داند، یا به بیان دقیقتر، از دانستن هر چیز در این مورد سر باز می زند. برای مثال در فیلم غریبه ها در قطار، برونو، با کُشتن زن گای، گناه قتل را به گای انتقال می دهد، هرچند که گای نمی خواهد در مورد پیمانِ «قتل برای قتل»، که برونو به آن اشاره می کند، چیزی بداند. غریبه ها در قطار حلقه واسط سه گانه بزرگ هیچکاک در مورد انتقال گناه است: ریسمان، غریبه ها در قطار، من اعتراف می کنم. در هر سه فیلم، قتل به مثابه سهم برنده در نوعی منطق مبادله بین الاذهانی عمل می کند، یعنی قاتل انتظار دارد در برابر عمل خویش چیزی از شخص ثالث دریافت کند تأیید و تصدیق (در ریسمان)، یک قتل دیگر (در غریبه ها در قطار) و سکوت در دادگاه (در من اعتراف می کنم).

اما نکته اساسی آن است که این «انتقال گناه» با یک باطن روانی، یک میل سرکوب و انکارشده پنهان در زیر نقاب ادب، مرتبط نیست، بلکه درست برعکس با شبکه ای تماماً بیرونی از روابط بین الاذهانی ارتباط دارد. درست در لحظه ای که سوژه خود را در مکان معینی در این شبکه بیابد (یا مکان معینی را در آن از دست بدهد)، گناهکار می شود، هرچند که در باطن روان خویش کاملاً بی گناه است. و به همین دلیل چنانچه دُلوز گفته است آقا و خانم اسمیت فیلمی سراپا هیچکاکی است. [ در این فیلم ] زن و شوهر به طور ناگهانی درمی یابند که ازدواج آنها به لحاظ قانونی بی اعتبار است. برخورداری بحق از لذات ازدواج برای سالیانِ سال، به ناگهان به زناکاریِ معصیت بار بدل می شود، یعنی یک کنش واحد با عطف به ماسبق ارزش نمادین سراپا متفاوتی کسب می کند. «انتقال گناه» نیز به همین امر مربوط می شود، و همین امر است که ابهام و تغییرپذیریِ دنیای هیچکاک را بدان عطا می کند. در هر لحظه ای، بافت شاد و آرام وقایع می تواند فرو بپاشد، نه به سبب فورانِ نوعی خشونتِ وحشیانه از پس رُویه قواعد اجتماعی (بنا به این تصور رایج که ما همگی، در پس نقاب متمدن خویش، وحشیان و آدمکشانی بیش نیستیم)، بلکه بدین سبب که در نتیجه بروز تغییرات غیرمنتظره در بافت نمادینِ روابط بین الاذهانی آنچه لحظه ای پیش جایز شمرده می شد به ناگهان به یک رذیلت نفرت بار بدل می شود، هرچند که خود عمل، در واقعیت فیزیکی و بی واسطه اش، یکسان باقی می ماند. برای تدقیق بیشتر این چرخش ناگهانی، کافی است سه فیلم بزرگ چارلی چاپلین را به یاد آوریم که همین شوخ طبعیِ ماخولیایی و دردناک وجه ممیزه آنها بود: دیکتاتور بزرگ، موسیو وردو، لایم لایت. محور اصلی هر سه فیلم یک مسأله ساختاری واحد است: مسأله تعیین جایگاه یک خط مرزی، تعریف یک ویژگی خاص، که مشخص ساختن آن در سطح صفات ایجابی دشوار است، که حضور یا غیبت آن منزلت نمادینِ ابژه را عمیقاً دگرگون می کند.

تفاوت میانِ سلمانی ریزقامت یهودی و دیکتاتور، همان قدر ناچیز است که تفاوت میان سبیلهای آن دو. با این حال، همین تفاوت به دو موقعیت بی نهایت دور و سراپا مخالف، یعنی موقعیت قربانی و جلاد، منجر می شود. به همین ترتیب، در موسیو وردو، تفاوت میان دو وجه یا دو شیوه رفتار یک مرد واحد، آفت زنها و همسر مهربانِ زنی فلج، چنان ناچیز است که زن او باید تمامی قوه شهود خویش را به کار گیرد تا حدس بزند که شوهر وی به نحوی «عوض» شده است… پرسش داغ فیلم لایم لایت: آن «هیچ»، آن نشانه پیری، آن تفاوت کوچک در جذابیت اجرا، چیست که حرکات خنده دار دلقک را به نمایش کسالت بار بدل می کند؟۱

این ویژگیِ تفاضلی که نمی توان آن را به یک صفت ایجابی منتسب ساخت، همان چیزی است که لاکان آن را ویژگی وحدت بخش unaire) trait (le می نامد: آن نقطه هویتِ نمادین که امر واقعِ سوژه subject) the of real (the بدان درمی آمیزد. تا زمانی که سوژه به این ویژگی وصل باشد، ما با چهره ای کاریزماتیک، والا، و جذاب روبه روییم؛ به محض آن که این اتصال گسسته شود، آن چهره نیز خالی و فسرده می گردد. برای اثبات این واقعیت که چاپلین از این دیالکتیکِ هویت به خوبی آگاه بود، کافی است فیلم قدیمیتر او، چراغهای شهر، را به یاد آوریم. ماجرای این فیلم با حادثه ای تصادفی به جریان می افتد که باید آن را زینتی موءثر برای حادثه آغازینِ فیلم هیچکاک، شمال از شمال غربی، دانست: همزمانی عادی و تصادفی بسته شدن درِ ماشین با صدای گامهای دورشونده یک مشتری باعث می شود تا دختر گل فروشِ کور به غلط چارلوت را با صاحب ماشین گران قیمت یکی بپندارد. بعداً، پس از بازیابی بینایی خویش، دختر نمی تواند چارلوت را به عنوان فرد خیّری که پول عمل او را فراهم کرده است بازشناسد. این ماجرا، که در وهله نخست یک طرح داستانیِ ملودراماتیکِ مبتذل به نظر می رسد، در واقع سندی است دال بر حضور درکی از دیالکتیک روابط بین الاذهانی که، در قیاس با درک موجود در اکثر درامهای روانشناختی «جدّی»، بسیار روشنتر و تیزتر است.

چگونه می توان مسیحیت را هیستریک کرد

با انتخاب فضایِ تماماً بیرونیِ دیگری به عنوان مکانِ تجلی و بیانِ حقیقتِ سوژه، هیچکاک این رأی لاکان را پژواک می دهد که «ناخودآگاه بیرون است.» این بیرونی بودن معمولاً به مثابه خصلت بیرونی و غیرروانشناختیِ ساختار صوری و نمادینی درک می شود که تجربه نفسانی و باطنی سوژه را تنظیم می کند. اما چنین درکی گمراه کننده است: دیگریِ (هیچکاکی و همچنین لاکانی) صرفاً معادل نوعی ساختار صوریِ جهانشمول نیست که باید با محتواهای انضمامی و خیالی پُر شود (درست برخلاف دیدگاه لوی استروس که در آن نظام نمادین معادل قوانین نمادین جهانشمولی است که به مواد خام اسطوره ها، روابط خویشاوندی و غیره ساخت می بخشند). ساختار دیگری از قبل دست اندرکار است، حتی در جایی که با فوران چیزی روبه رو می شویم که همچون نابترین حادثه ذهنی به نظر می رسد. به نقش عشق در فیلمهای هیچکاک توجه کنید: عشق نوعی «معجزه» است که «از دل هیچ» سر برمی آورد و نجات زوج هیچکاکی را ممکن می سازد. به بیان دیگر، عشق مثال بارز چیزی است که الستر آن را «حالاتی که اساساً محصولات فرعی هستند» می نامد: نوعی احساس درونی که نمی توان از قبل برایش برنامه ریزی کرد یا وجودش را بر اساس تصمیمی آگاهانه مفروض گرفت (من نمی توانم به خود بگویم «اکنون عاشق آن زن خواهم شد»، بلکه در لحظه معینی خود را گرفتار عشق می یابم). فهرست الستر از چنین وضعیتها و حالاتی بیش از هر چیز شامل مقولاتی نظیر «احترام» و «حیثیت» می شود. اگر آگاهانه بکوشم با حیثیت و وقار به نظر رسم یا موجب احترام شوم، حاصل کار مسخره خواهد بود؛ و تأثیری که ایجاد خواهم کرد، برعکس، تأثیر یک شیاد بیچاره خواهد بود. پارادکس بنیانی این گونه حالات آن است که هرچند آنها مهمترین امر محسوب می شوند، ولی به محض آن که آنها را به هدف بی واسطه کنش خویش بدل می کنیم از چنگمان می گریزند. یگانه راه دستیابی به آنها آن است که فعالیت خویش را نه بر آنها بلکه بر سایر اهداف متمرکز سازیم و امیدوار باشیم که آنها «خود به خود» حاصل خواهند شد. اگر چه این حالات با فعالیت ما مرتبط اند، ولی نهایتاً به عنوان چیزی درک می شوند که به خاطر آنچه ما هستیم و نه کاری که می کنیم، به ما تعلق دارد. نام لاکانی این «محصول فرعی» فعالیت ما، ابژه کوچکِ a a) petit (objet است، همان گنج پنهان، آن چیزی در ما که بیش از خودمان است، آن مجهولِ گریزپا و دست نیافتنی که به همه اَعمال ما نوعی هاله جادویی عطا می کند، هرچند که نمی توان آن را مشخصاً با هیچ یک از صفات مثبت ما یکی دانست. از طریق همین ابژه a است که می توانیم عملکرد آن حالت یا «محصول فرعی» غایی را درک کنیم که خودْ ماتریسِ تمامی چنین حالاتی است: انتقال. سوژه هرگز نمی تواند بر نحوه تحریک و ایجاد انتقال در دیگران از جانب خودْ به طور کامل مسلط شود؛ این امر همواره واجد عنصری جادویی است. چنین به نظر می رسد که آدمی به ناگهان صاحب یک مجهول (x) نامعین شده است، چیزی که به همه اَعمال آدمی رنگ و بویی خاص می بخشد و آنها را دچار نوعی استحاله می کند. تراژیکترین تجسمِ این حالت احتمالاً همان زن فریبنده fatale) (femme خوش قلب در داستانهای کارآگاهی سیاه است. او که اساساً زنی خوب و صادق است با دهشت نظاره می کند که چگونه صرف حضور وی موجب سقوط اخلاقی همه مردان گرداگردش می شود. از منظر لاکانی، در اینجا است که دیگری وارد صحنه می شود: «حالاتی که اساساً محصولات فرعی»اند همان وضعیتها و حالاتی هستند که اساساً توسط دیگری بزرگ تولید می شوند. «دیگری بزرگ» دقیقاً معرف همان عاملی است که به عوض ما و در جای ما تصمیم می گیرد. زمانی که به ناگهان درمی یابیم یک موقعیت انتقالی معین را اشغال کرده ایم، یعنی زمانی که صرف حضور ما موجب بروز «احترام» یا «عشق» می شود، می توانیم مطمئن باشیم که این دگرگونی «جادویی» هیچ ربطی به هیچ مشکلی از خودانگیختگی «غیرعقلانی» ندارد: این دیگری بزرگ است که چنین تغییری را موجب می شود.

بنابراین به هیچ وجه تصادفی نیست که الستر این حالاتی را که «اساسالاً محصولاتی فرعی»اند، به یاری مقوله هگلیِ «مکر عقل» توصیف می کند. سوژه به قصد دستیابی به هدفی کاملاً تعریف شده درگیر عملی خاص می شود؛ او در این کار شکست می خورد زیرا نتیجه نهایی اَعمال او وضعیت یا حالتی متفاوت و کاملاً ناخواسته است که، با این وصف، اگر سوژه آن را مستقیماً هدف گرفته بود هیچ گاه تحقق نمی یافت. نتیجه نهایی فقط به منزله محصول فرعی کنشیِ که متوجه هدفی دیگر است، به دست آمدنی است. مقایسه کنید با مثال کلاسیک هگلی در مورد قتل ژولیوس سزار. هدف آنی و آگاهانه توطئه گرانِ مخالف سزار، البته چیزی نبود جز استقرار مجدد جمهوری؛ اما نتیجه غایی «محصول فرعی» توطئه آنان استقرار امپراطوری بود، یعنی درست نقطه مقابل هدف و مقصود آنان. به بیان هگلی می توانیم بگوییم که عقلِ تاریخ از آنها به عنوان ابزار ناآگاه تحقق هدف خویش سود جست. این عقل، که سررشته های تاریخ را به دست دارد، البته نوعی چهره بندیِ هگلی از «دیگری بزرگ» لاکانی است. هگل به ما می گوید که برای تشخیص عقلی که در دل تاریخ دست اندرکار است نباید به جستجویِ ادعاها و اهداف و آرمانهای بزرگی برویم که عوامل تاریخ را هدایت کرده اند، بلکه بیشتر باید توجه خود را به «محصولات فرعی» فعالیت آنان معطوف سازیم. همین امر در مورد ایده آدام اسمیت در باب «دست نامرئی بازار» نیز صادق است، ایده ای که یکی از منابع تاریخیِ مقوله هگلی «مکر عقل» بود. در بازار، هر مشارکی با دنبال کردنِ منافع خصوصی خویش ناآگاهانه به تحقق خیر همگانی کمک می کند. چنین است که گویا دستی خیرخواه و نامرئی اَعمال آدمی را هدایت می کند. این نیز یک چهره بندی دیگر از «دیگری بزرگ» است.

در تقابل با چنین پس زمینه ای است که باید به قرائت این تز لاکان پرداخت که می گوید «دیگری بزرگ وجود ندارد.» دیگری بزرگ در مقام سوژه یا فاعل تاریخ وجود ندارد؛ از قبل داده نشده است و فعالیت ما را به شیوه ای غایت شناسانه تنظیم نمی کند. غایت شناسی (teleology) همواره نوعی توهّم معطوف به گذشته است و «حالاتی که اساساً محصولاتی فرعی اند» به صورت ریشه ای حادث اند. همچنین در تقابل با این پس زمینه است که باید با تعریف کلاسیک لاکانی از عمل ارتباط برخورد کنیم، تعریفی که بر اساس آن گوینده، پیام خویش را از دیگری در شکل حقیقی و واژگون آن دریافت می کند. معنای حقیقی و موءثرِ پیام سوژه از طریق «محصولات اساساً فرعی» و نتایج ناخواسته فعالیت سوژه به نزد او بازمی گردد. مسأله و مشکل مربوط به این امر آن است که سوژه، بنا به قاعده، آماده بازشناسیِ معنای حقیقیِ اَعمال خود در بطنِ انبوه درهمِ نتایج حاصل آنها نیست. و این ما را به هیچکاک بازمی گرداند: در دو فیلم نخستِ سه گانه مربوط به «انتقال گناه»، مخاطبِ قاتل (پروفسور کادل در ریسمان و گای در غریبه ها در قطار) آماده پذیرش گناهی نیست که توسط قاتل به او انتقال یافته است. به عبارت دیگر، او آمادگی آن را ندارد تا حضور نوعی عمل ارتباط را در قتلی که توسط شریکش رخ داده تصدیق کند. قاتل با تحققِ میل مخاطب، پیام خود او را در شکل حقیقی اش به او بازمی گرداند. (برای مثال می