فایل پاورپوینت کامل تفسیر فیلمهای دنباله دار

بخشی از متن فایل پاورپوینت کامل تفسیر فیلمهای دنباله دار :

۱. درآمد

زیباشناسی مدرن و نظریات مدرن در باب هنر غالباً ارزش هنری را با بداعت و آگاهی والا مشخص کرده اند (و منظورم از نظریات «مدرن» آن نظریاتی است که همراه با سبک گرایی زاده شدند، و از طریق رومانتیسیسم بسط و توسعه یافتند، و به طرزی تحریک کننده توسط آوانگاردهای اوایل قرن بیستم از نو تکرار شدند). از این رو تکرار مفرح طرحی از پیش مشخص، به عنوان «مهارت» و صنعت و نه هنر به حساب می آیند.

استادکار خوب، مانند کارگاهی صنعتی، از الگو یا گونه ای واحد، نشانها (token) یا پیشامدهای بسیاری تولید می کند. هر کسی قدر گونه (type) را می داند، هر کسی ارزش شیوه ای را درک می کند که نشان بدان صورت به ضروریات گونه پاسخ می گوید؛ لیکن زیباشناسی مدرن چنین روندی را به منزله روندی هنری به رسمیت نشناخت. از همین رو زیباشناسی رمانتیک چنان تفکیک دقیقی را مابین هنرهای «اصلی» (major) و «فرعی» (minor) ، مابین هنر و مهارت برقرار ساخت. مهارت و صنعت، در مقایسه با علم، شبیه کاربست صحیح قاعده ای از پیش معلوم در باره موردی جدید بود. هنر (و منظورم از هنر ادبیات، شعر، سینما و نظایر آن را نیز شامل می شود) بیشتر با «انقلابی علمی» تناظر داشت: هر اثر هنری از قاعده ای جدید سر برمی آورد، و پارادایمی جدید، شیوه ای جدید از نگریستن به جهان را تحمیل می کند.

زیباشناسی مدرن عمدتاً فراموش کرد که نظریه سنتی (classical) هنر، از یونان قدیم تا قرون وسطی، به تأکیدگذاردن بر تفکیک میان هنر و مهارت، چندان اشتیاقی نداشت. اصطلاحی واحد (techne, ars) هم برای مشخص کردن کار آرایشگر یا کشتی ساز و هم اثر نقاش یا شاعر، هر دو، به کار می رفت. زیباشناسی سنتی چندان دل نگرانِ بداعت به هر قیمت نبود؛ برعکس، به گونه ای همیشگی، نشانهای خوب گونه ای جاودان را به عنوان موردی «زیبا» قدر می شناخت. حتی در آن مواردی که توجه و حساسیت مدرن از انقلاب اجراشده هنرمندی سنتی لذت می برد، معاصران آن هنرمند از جنبه متضاد اثر او، یعنی از احترامش به الگوهای پیشین، لذت می بردند.

بنا به برهان مذکور است که زیباشناسی مدرن نسبت به محصولات صنعتی وار رسانه های توده ای چنان موضع تندی اتخاذ کرد. ترانه ای مردمی، یک آگهی تجاری تلویزیونی، داستانی مصور، رمانی پلیسی و فیلمی وسترن کم و بیش نشانهای موفق الگو یا گونه ای داده شده بودند. به عبارت دقیقتر، اینها به عنوان مواردی لذت بخش اما غیرهنری در نظر گرفته می شدند. علاوه بر آن، این افراط در لذت بخشی و تکرار، در کنار فقدانِ بداعت، نوعی ترفند تجاری در نظر گرفته می شد (محصول باید انتظارات مخاطبانش را برآورده می کرد)؛ و از این رو طرح تحریک آمیزی برای نوعی تصویر جدید از جهان هم به شمار نمی آمد (و البته دشوار است که عکس آن را هم پذیرفت). فراورده های رسانه های توده ای با محصولات صنعت معادل بودند، تا بدان حد که حتی به طور مجموعه ای تولید می شدند، و تولید «سریالی» و «دنباله دار» با خلق هنری بیگانه فرض می شد.

۲. عصر تکرار

اینک می خواهم مورد خاص دوره ای تاریخی (دوره خودمان) را مورد ملاحظه قرار دهم، یعنی زمانی را که بازگویی و تکرار گویا بر کل جهان خلاقیت هنری غالب است، عصری را که در آن تفکیک قائل شدن میان تکرار در رسانه ها و تکرار در به اصطلاح هنرهای اصلی، دشوار شده است. در این دوره با زیباشناسی پسامدرن روبه روییم، زیباشناسی ای که با شرحی متفاوت عهدش را با مفاهیم تکرار و بازگویی تجدید می کند. اخیراً در ایتالیا مباحثه ای تحت معیار نوعی «زیباشناسی جدید دنباله داربودن» پا گرفته است. به خوانندگان این مقاله توصیه می کنم که، در این مورد، «دنباله داری» را به عنوان مقوله ای بسیار گسترده، یا اگر ترجیح می دهند، به عنوان معادلی دیگر برای هنر تکراری (repetitive) در نظر بگیرند.

دنباله داری و تکرار عمدتاً مفاهیمی پرطمطراق و کاذب اند. هم فلسفه و هم هنر ما را به برخی ابزار تکنیکی این اصطلاحات عادت داده اند، اصطلاحاتی که نبودشان بهتر از بودنشان است. من از تکرار در معنای کی یرکگاردی آن صحبت نخواهم کرد، و یا از تکرار تفاوت (répétition différente)در معنای دُلوزیِ آن. در تاریخ موسیقی معاصر، مجموعه و دنباله داری به معنایی درک شده اند که کمابیش در تضاد با موردی است که قصد بحث آن را دارم. «مجموعه» دودِکافونی (dodecaphonic) متضاد دنباله داریِ تکراری است که نوعی یا تیپیکال تمام رسانه ها است، چرا که در مجموعه مذکور سلسله ای معیّن از دوازده صدا، یک بار و فقط یک بار، آن هم درون ترکیب یا کمپوزیسیونی ساده به کار گرفته می شود.

اگر یک فرهنگ لغت مرسوم را باز کنید، ذیل فعل «تکرارکردن» (to repeat) به این توضیح برمی خورید: «گفتن چیزی یا انجام عملی برای دومین بار یا بیشتر؛ بازگویی کلمه ای واحد، فعل یا ایده ای یکسان». مجموعه (Series) چنین معنا می دهد: «سلسله ای ادامه دار از چیزهای مشابه». مسأله ای که در اینجا سر برمی آورد برقراریِ معنایی برای گفتن «دوباره» یا [ گفتن [«چیزهای یکسان یا مشابه» است.

دنباله دارساختن، از یک لحاظ، به معنای تکرارکردن است. بنابراین، باید اولین معنای تکرارکردن را به گونه ای تبیین کنیم که اصطلاح مورد نظر به معنای ساختن المثنایی از یک گونه انتزاعی واحد باشد. دو برگ از صفحه ای تایپ شده، هر دو، نسخه هایی بدل از یک صفحه آگهی تجاری واحد هستند. از این منظر، یک چیز می تواند چیز دیگری باشد، به شرطی که اولی خصائل یکسانی نظیر دومی از خود نشان دهد، حداقل تحت توصیف (description)و گونه ای خاص: دو برگ مورد اشاره از آن صفحه تایپ شده از دیدگاه نیازهای کارکردی ما یکی هستند، چرا که مثلاً از نظر فیزیکدانی که مسأله اش ساختار مولکولی اشیاء است، یکسان نیستند. از دیدگاه تولید توده ای صنعتی، دو نشانه و مظهر را می توان نسخه هایی بدل از گونه ای یکسان به شمار آورد به شرطی که برای فردی معمولی و بهنجار با نیازهای عادی، درغیبت نقصی واضح، فرقی نداشته باشد که کدام یک را انتخاب کند. دو کپی از یک فیلم یا یک کتاب نسخه هایی بدل از گونه ای واحدند. اتفاقاً، تکراری و دنباله داربودنی که در اینجا توجه ما را جلب می کند، برعکس، چیزی است که در نگاه اول به عنوان مشابه (معادل) چیزی دیگر ظاهر نمی شود.

اینک عالم رسانه های توده ای را می کاویم و موردی را مورد ملاحظه قرار می دهیم که در آن: الف) چیزی به عنوان امری اصیل و متفاوت ارائه می شود (بنا به ضروریات زیباشناسی مدرن)؛ ب ) ما آگاه هستیم که این مورد در حال تکرار چیزی دیگر است که از قبل می شناختیم؛ ج ) علی رغم این دانش یا به بیان بهتر، دقیقاً به دلیل همین آگاهی آن مورد را دوست داریم (و می خریمش).

۱-۲. برداشت مجدد

اولین گونه تکرار، برداشتِ مجدد است. در این مورد، شخصیتهای یک داستان موفق قدیمی، به منظور بهره گرفتن از آنها، به خدمت گرفته می شوند و از نو به جریان می افتند، آن هم با گفتن آن که پس از پایان اولین ماجرایشان، چه بر سرشان آمده است. مشهورترین مثال از برداشت مجدد داستان بیست سال بعد اثر دوما است؛ مشهورترین نمونه های جدید، نسخه های «ادامه دار» از جنگ ستارگان یا سوپرمن است. برداشت مجدد متکی بر نوعی تصمیم گیری تجاری است.

۲-۲. بازسازی

برداشت مجدد مبنی بر بازگویی یک داستان موفق پیشین است. شاهد مثال نسخه های بی شمار از داستان دکتر جکیل یا شورش در کشتی بونتی (Mutiny on the Baunty)است.

۳-۲. دنباله ها

دنباله ها نتیجه موقعیتی ثابت و شماری محدود از شخصیتهای محوری ثابت است، که شخصیتهای ثانوی و متغیر حول آنها سامان می یابند. شخصیتهای ثانوی باید این تأثیر را برجا بگذارند که این قصه جدید از قصه های مقدم متفاوت است، حال آن که در واقع الگوی روایی تغییر نمی کند (برای نمونه، به تحلیل من در باب دنباله داربودن قصه های رکس استاوت Stout) (Rexو سوپرمن مراجعه کنید).

فیلمهای دنباله دار تلویزیون نیز از این دست اند، فی المثل از همه در خانواده (All in the family)گرفته تا ستوان کلمبو (چهره ای ثابت درگیر ژانرهای تلویزیونی متفاوت است که از سریال آبکی (soap opera) تا کمدی موقعیت یا دنباله دار جنایی گسترده است). در نگاه اول، اعتقاد بر این است که فرد از بداعت قصه لذت می برد (قصه ای که همیشه یکی است) حال آن که در واقع فرد بدان دلیل از آن مجموعه لذت می برد که واجد بازآیی و رجوع الگویی روایی است که ثابت باقی می ماند. به تعبیری، فیلمهای دنباله دار پاسخگوی نیاز کودکانه شنیدن همیشگی قصه ای واحد است، پاسخگوی نیاز تسلّی یافتن به واسطه «بازگشت امر همسان»، که به گونه ای سطحی، چهره پوشانده است.

قصه ها و فیلمهای دنباله دار به ما (مصرف کنندگان) آرامش می بخشند، چرا که قابلیت پیشگویی ما را ارضا می کنند: شاد می شویم زیرا قابلیت مختص خودمان را به حدس زدن آنچه که رخ خواهد داد کشف می کنیم. ما این نتیجه شادی بخش را به وضوح به ساختار روایی نسبت نمی دهیم بلکه آن را ناشی از ظرفیتهای مسلّمِ خود در امر پیش بینی کردن می دانیم. ما فکر نمی کنیم که «موءلف داستان را به شیوه ای پرداخته است که من بتوانم پایانش را حدس بزنم»، بلکه برعکس، «من آنچنان باهوش بودم که علی رغم تقلاهای موءلف برای گول زدنم، توانستم آخرش را حدس بزنم».

گونه ای از قصه های دنباله دار را می توانیم در ساختار فلاش بک جستجو کنیم: مثلاً، شاهد آن هستیم که در برخی قصه های مصور (از جمله سوپرمن) داستانِ شخصیت اصلی در خط سرراستی در طول زندگی اش دنبال نمی شود، بلکه همیشه سر و کله اش در لحظات متفاوتی از زندگی اش پیدا می شود، به گونه ای وسواسی به سراغش رفته می شود تا مجالها و فرصتهای جدیدی برای روایات جدید پیدا شود. گویا این لحظات زندگی او از چنگ حواس پرتی راوی گریخته است، ولی ظهور مجدد او خصائل روان شناختی اش را تغییر نمی دهد، خصائلی که از پیش، یک بار و برای همیشه، تثبیت شده است. بنا به اصطلاحاتی موضع شناختی(topological) ، این زیرگونه (subtype) دنباله ها را می توان با عنوان نوعی حلقه(loop) تعریف کرد.

غالباً طرح دنباله های حلقه ای بنا به دلایل تجاری ریخته می شوند؛ مسأله، یافتن راه حلی برای زنده نگه داشتن دنباله و مرتفع کردن مشکل طبیعی پیرشدن شخصیت اصلی است. به جای آن که شخصیتها با ماجراهای جدیدی به صحنه بیایند (که متضمن پیشروی حتمی آنها به سمت مرگ است)، آنها همواره گذشته شان را از نو زنده می کنند. راه حلِ حلقه ناسازه هایی ایجاد می کند که از دیرباز هدف نقیضه ها یا پارودیهای بی شمار بوده است. شخصیتها آینده ناچیزی دارند ولی گذشته ای عظیم در پشت سر دارند، و در هرحال، هیچ چیزی از گذشته آنها اکنونِ اسطوره ای شان را تغییر نخواهد داد، اکنونی که در آن، از ابتدا بر خواننده ظاهر شده اند: حتی ده نوع زندگی متفاوت نیز برای آنی کوچولوی یتیم کفایت نمی کند تا آنچه را در اولین (و تنها) ده سالِ عمرش بر او گذشته، تحمل پذیر کند.

مارپیچ، گونه ای دیگر از دنباله ها است. در قصه های چارلی براون، ظاهراً هیچ اتفاقی رخ نمی دهد؛ هر شخصیت با وسواس تمام کردار متعارف خود را تکرار می کند. و با این حال در هر قصه شخصیت چارلی براون یا اسنوپی غنی و تشدید می شود. این اتفاق برای نرو ولف، یا استارسکی و هوچ نمی افتد: ما همیشه علاقه مند به ماجراهای جدید هستیم، ولی هرآنچه را باید بدانیم، از پیش می دانیم، اموری چون روانشناسی شخصیتها، عادات، قابلیتها و دیدگاههای اخلاقی شان.

در آخر باید این نکته را اضافه کنم که آن شکلِ از دنباله داربودن که در سینما و تلویزیون به کار می رود، بیشتر از ماهیتِ خودِ هنرپیشه نشأت می گیرد تا از ساختار روایی: همیشه صرفِ حضور جان وین یا جری لوئیس (وقتی تحت هدایت کارگردانی بزرگ نباشند، و حتی در آن موارد) منجر به ساخت فیلمی یکسان می شود. موءلف تلاش می کند قصه های متفاوتی ابداع کند، اما همیشه و هر جا، عامّه (با رضایت خاطر)، تحت نقابها و ظواهر سطحی، قصه ای واحد را تشخیص داده، به رسمیت می شناسد.

۴-۲. چریکه(Saga)

چریکه یا سرگذشت دودمان از دنباله ها متفاوت است، به طوری که درگیر قصه یک خانواده و دلمشغولِ گذر «تاریخی» زمان است، و شکلی تبارشناختی دارد. در چریکه، هنرپیشه ها پیر می شوند؛ چریکه تاریخ پیر شدن افراد، خانواده ها، مردم و گروهها است. سرگذشتِ دودمان ممکن است واجد تباری پیوسته باشد (از تولد تا مرگ شخصیت اصلی پی گرفته می شود؛ سپس در مورد پسرش، نوه اش، پسر نوه و همین طور به بعد ادامه می یابد و بالقوه می تواند همیشه ادامه یابد)، یا ممکن است شجره ای باشد (پدرسالاری وجود دارد، سپس شاخه های متنوع روایی که نه تنها اخلاف مستقیم بلکه با خطوط و خویشاوندان جنبی نیز سروکار دارد، و همگی شاخه ها به طور نامحدودی منشعب می شوند). آشناترین (و جدیدترین) نمونه چریکه، به طور مسلّم، دالاس است.

با این حال، چریکه دنباله ای مبدل است. از این جنبه متفاوت از دنباله است که شخصیتها تغییر می کنند (البته تغییر می کنند چون هنرپیشه ها پیر می شوند)؛ اما در واقعیت چریکه، علی رغم شکل تاریخی شده اش، در حالی که به ظاهر آئین گذر زمان را بر باد می دهد، قصه ای واحد را تکرار می کند. نظیر سرگذشتِ دودمانهای کهن، افعال نیاکان شکوهمند با افعالِ اخلافشان یکی است. در دالاس، پدربزرگها و نوه های مذکر مصائبِ کمابیش یکسانی را متحمل می شوند: نزاع برای ثروت و برای قدرت، زندگی، مرگ، شکست، پیروزی، زنا، عشق، نفرت، حسادت، توهّم، هذیان.

۵-۲. گفتگوی بینامتنی

منظورم از گفتگوی بینامتنی پدیده ای است که از آن طریق، متنی مفروض متون پیشین را منعکس می کند. بیشترِ اَشکال بینامتنیت دخلی به بحث من ندارند. فی المثل، با نقل قول سبک گرا کاری ندارم، یعنی با آن مواردی که در آنها، یک متن، به شیوه ای کمابیش آشکار، خصیصه ای سبکی را به وام می گیرد، شیوه ای از روایت پردازی را که نوعی یا تیپیکالِ موءلفی دیگر است چه به منزله شکلی از نقیضه یا پارودی، چه به نیّت ادای احترام به استادی بزرگ و مشهور. البته نقل قولهایی نامحسوس هم وجود دارند، از آنهایی که حتی موءلف نیز بدانها آگاه نیست، که این نقل قولها اثر و نتیجه متعارف بازی تأثیر هنری است. نقل قولهایی هم هستند که موءلف از وجودشان آگاه است، اما باید برای مصرف کننده غیرقابل دسترس باقی بمانند. غالباً در این گونه موارد با موردی مبتذل از سرقت ادبی روبه روییم.

اما مورد جالبتر هنگامی است که نقل قول آشکار و قابل تشخیص باشد، به همان گونه که در ادبیات و هنر پست مدرن شاهد آن هستیم، جایی که بی پرده و به طرزی وارونه و کنایی در باب بینامتنیت بازی می شود (رمانی در باره تکنیکهای روایت، شعری در مورد شعر، هنری در مورد هنر). این روندی است که نوعیِ روایت پست مدرن است و اخیراً در حوزه ارتباطات توده ای به شدت مورد استفاده قرار گرفته است: این روند با نقل قول وارونه و کناییِ (ironic) موردی عمومی و آشنا (یا توپوسtopos ) سروکار دارد. کافی است کشتن غول عربی در مهاجمان صندوقچه گمشده یا پلکان اودسا در موزهای وودی آلن را به یاد آوریم. چه چیز این دو نقل قول را به یکدیگر متصل می کند؟ در هر دو مورد، مخاطب، برای لذت بردن از تلمیح، باید مَثَل یا کلیشه (topoi) اصلی را بداند. در مورد غول، با وضعیتی روبه روییم که نوعیِ این ژانر است؛ در تقابل، در مورد موزها، توپوس برای اولین و آخرین بار، در اثری یگانه ظاهر می شود، و تنها پس از آن نقل قول است که توپوس مذکور در نزد منتقدان فیلم و سینماروها به شعاری مستعمل بدل می شود.

در هر دو مورد کلیشه در دائره المعارف ذهنیِ مخاطبان ثبت شده است؛ این موارد بخشی از گنجینه تخیل جمعی را می سازند، و به معنای دقیق کلمه به حافظه می پیوندند. آنچه سبب تمایز دو نقل قول نامبرده می شود، این واقعیت است که توپوس در مهاجمان به منظور نقض کردنِ آن نقل می شود (آنچه انتظار داریم در موارد مشابه رخ دهد، رخ نمی دهد)؛ حال آن که توپوس در موزها تنها به دلیل ناسازگاری اش گنجانده می شود (پلکان هیچ ربطی به باقی فیلم ندارد).

مورد اول یادآور مجموعه ای از داستانهای مصور است که سالها قبل، انتشارات مَد (Mad)منتشر می کرد (فیلمی که دوست داشتید ببینید). مثلاً، قهرمانِ زن، در غرب وحشی، توسط سارقان به سکوی راه آهن بسته می شود. نماهای موازی، از یک طرف، نزدیک شدن قطار را نشان می دهد و از طرف دیگر، دسته خشمگین سواران منجی را که سعی دارند به لوکوموتیو برسند. در آخر، دختر (به خلاف تمام انتظاراتی که توپوس دامن می زند) توسط قطار لِه و لورده می شود. در اینجا با ترفندی کمیک روبه روییم که پیش فرضهایی را مورد سوءاستفاده قرار می دهد که مبتنی بر این هستند که عامه توپوس اصلی را تشخیص خواهد داد، که شامل نقل نظام بهنجار انتظارات خواهد شد (منظورم انتظاراتی است که بنا به فرض، این بخش از اطلاعات دائره المعارفی برمی انگیزد)، و از این رو از شیوه ای لذت می برد که انتظارات عامه ناکام می مانند. در این هنگام، بیننده باهوش، که ابتدا سرخورده شده بود، بر سرخوردگی خویش غلبه می کند و خود را به بیننده ای انتقادی تبدیل می کند، به کسی که شیوه ای را که در آن فریب خورده بود، درک می کند.

اما در موردِ موزها با سطحی متفاوت روبه روییم: تماشاگری که این متن می تواند با او (به شوخی) توافقی ضمنی برقرار کند، تماشاگری خلاق و باهوش نیست (چرا که او حداکثر با ظاهر واقعه ای نامتناسب برخورده است)، ولی تماشاگر منتقد ترفند کنایی و وارونه گوی نقل قول را درک می کند و از عدم تناسبِ خوشایند آن لذت می برد. با این حال، در هر دو مورد، با تأثیری انتقادی مواجهیم: بیننده، با آگاهی از نقل قول، به این سمت کشانده می شود که به گونه ای کنایی ماهیت چنان تمهیدی را برای خویش شرح و تفصیل دهد و این واقعیت را دریابد که تمهید مذکور دعوتی به بازی با تواناییِ دائره المعارفی اوست.

این بازی در «برداشت مجدد» مهاجمان، یعنی در ایندیانا جونز و معبد سرنوشت، به شیوه ای پیچیده تر ارائه می شود. در اینجا قهرمان نه با یک دشمن غول پیکر، بلکه با دو دشمن رو در رو می شود. در مورد اول بنا به الگوهای کلاسیک فیلمهای ماجرایی، چنین انتظار داریم که قهرمان خلع سلاح خواهد شد، اما بعد از سرِ آسودگی می خندیم چرا که می فهمیم در واقع قهرمان تپانچه ای دارد و به راحتی خصمش را می کشد. در مورد دوم، کارگردان می داند که بینندگان (که قبلاً فیلم متقدم را دیده اند) انتظار دارند که قهرمان اسلحه ای به چنگ آورد. در واقع جونز نیز به سرعت دنبال تپانچه اش می گردد، امّا پیدایش نمی کند، و بینندگان می خندند چرا که این زمان انتظاری که فیلم اولی برانگیخته بود، ناکام مانده است.

مواردی که نقل شدند، نوعی دائره المعارف بینامتنی را به بازی وارد می کنند. متون بسیاری وجود دارند که از دیگر متون نقل قول می آورند، و گویا آگهی از متونِ متقدم که فرض گرفته می شود شرط ضروری لذت بردن از آن متنِ جدید است. برای تحلیل بینامتنیت جدید در رسانه ها، می توان مثال جالبتری از ای. تی آورد، در همان صحنه ای که موجود فضایی (مخلوقِ اسپیلبرگ) در مدت جشن هالووین در شهر گردانده می شود و با فرد دیگری روبه رو می گردد که شبیه روباتِ قدکوتاهِ امپراتوری دوباره می تازد (مخلوقِ لوکاس) لباس پوشیده است. ای.تی ذوق زده می شود و می خواهد خودش را به طرف روبات پرتاب کند تا در آغوشش بگیرد، مثل این که دوستی قدیمی را دیده است. در اینجا تماشاچیها باید چیزهای زیادی بدانند: مسلّماً باید از وجود فیلمی دیگر اطلاع داشته باشند (دانش بینامتنی)، ولی در ضمن باید بدانند که هر دو هیولا ساخته رامبالدی هستند و این که کارگردانهای این دو فیلم به دلایل متنوعی با یکدیگر پیوند دارند (به خصوص این که هر دو موفقترین کارگردانهای آن دهه هستند)؛ خلاصه، نه تنها باید از وجود متونی خاص مطلع باشند، بلکه در ضمن باید به جهانی خاص، به امور خارج از آن متون نیز آگاهی داشته باشند. طبیعتاً این موضوع پیش می آید که معرفت از متون و جهان متن تنها دو سرفصل از دانش دائره المعارفی ممکن است، و بنابراین، متن، تا حدی، همیشه به میراث فرهنگی واحدی ارجاع می دهد.

زمانی این نوع از پدیده های «گفتگویی بینامتنی» نوعیِ هنر تجربی بود و دقیقاً وجود نوعی خواننده الگویی پیچیده را پیش فرض می گرفت. این که اکنون تمهیدات یکسانی در جهانِ رسانه ها معمولتر می شود، ما را به سوی این واقعیت سوق می دهد که رسانه ها به مالکیت قسمتهایی از جهان اطلاعات می پردازند، و آن را مسلّم می انگارند، اطلاعاتی که پیشتر توسط دیگر رسانه ها بیان شده است. متنِ ای. تی «می داند» که عامه از طریق روزنامه ها یا تلویزیون هر چیزی را در مورد رامبالدی، لوکاس و اسپیلبرگ می دانند. در نظر اول، گویا در این بازی نقل قول ماورای متنی(extratextual) ، رسانه ها به خود جهان ارجاع می دهند، حال آن که در واقع مورد ارجاعِ آنها محتواهای دیگر پیامهایی است که رسانه های دیگر فرستاده اند. به عبارت دیگر، بازی در بینامتنیتی «گسترده» پرداخته می شود. هرگونه تفاوتی میان معرفت از جهان (که به زبان ساده معرفت برخاسته از تجربه ای ماورای متنی است) و معرفت بینامتنی عملاً از میان رفته است. از این رو، تأملات ما باید هم پدیده تکرار در اثری منفرد یا مجموعه ای از آثار را مورد پرسش قرار دهد، و هم تمامی آن پدیده هایی را که استراتژیهای متنوع تکرار را تولیدپذیر، قابل درک، و از نظر تجاری ممکن می سازند. به دیگر سخن، تکرار و دنباله داربودن در رسانه ها مسائل جدیدی را برای جامعه شناسی فرهنگ پیش آورده اند.

شکل دیگری هم از بینامتنیت وجود دارد که امروزه در رسانه های توده ای باب شده است. برای مثال، هر موزیکالِ ساخت برادوی (چه در تئاتر چه در فیلم)، علی القاعده، چیزی نیست جز حکایت آن که چگونه یک موزیکالِ برادوی روی صحنه می رود. گویا استلزام (یا پیش فرض) ژانر برادوی نوعی دانشِ بینامتنی گسترده است: در واقع، این ژانر توانایی اِجباری و پیش فرضهایی را خلق کرده و بنیاد می نهد که از فهم آن جدایی ناپذیرند. هرکدام از فیلمها یا نمایشهای مذکور می گویند که یک موزیکالِ ساخت برادوی چطور به روی صحنه می رود و عملاً تمامیِ اطلاعات را در اختیارمان می نهد در باره ژانری که موزیکال مزبور به آن تعلق دارد. این گونه نمایش به جمعیت مخاطبان حسی از دانایی می بخشد، دانایی نسبت به چیزی که نمی دانند و صرفاً در همان لحظه تماشای نمایش درک خواهند کرد. ما در برابر موردی از چشم پوشی بزرگ (colossal preterition) (یا «اغماض») قرار می گیریم. از این منظر نمایشِ موزیکال اثری تعلیمی (didactic) است که به قواعد آرمانی شده تولید خاص خویش توجه ویژه دارد.

در آخر، اثری وجود دارد که از خویش سخن می گوید؛ یعنی نه آن اثری که در باره ژانری که به آن تعلق دارد صحبت می کند، بلکه اثری که از ساختار خاص خود و از شیوه پرداخت خویش حرف می زند. منتقدان و زیبایی شناسان چنین تمایل داشتند که فکر کنند تمهید مذکور خصلت منحصربه فرد آثارِ جنبش آوانگارد بوده، با وسایل ارتباطات جمعی توده ای بیگانه است. زیبایی شناسان به این مسأله آشنایند و در واقع مدتها پیش به آن نامی داده بودند: این مورد مسأله هگلیِ مرگ هنر است. اما این اواخر، مواردی از محصولات رسانه های توده ای بوده اند که قابلیت وارونه کردن و کنایه به خود (self-irony) را داشته اند، و برخی از مثالهایی که پیشتر به آنها اشاره کردم، علاقه ویژه ای در من برمی انگیزند. گویا حتی در اینجا نیز خط فاصل میان هنرهای «روشنفکرانه» (highbrow) و هنرهای «عوامانه»(lowbrow) بسیار ظریف شده است.

۳. یک راه حل زیباشناختی «مدرن» یا اعتدالی

اینک به مرور پدیده هایی که در بالا اشاره کردیم می پردازیم، آن هم از دیدگاهِ تصور «مدرن» از ارزش زیباشناختی، که بنا به آن هر اثری که از لحاظ زیباشناختی «خوش ساخت» باشد، باید از دو مشخصه زیر برخوردار باشد:

باید دیالکتیکی را میان نظم و نوآوری به توفیق برساند، به دیگر سخن، میان طرح و ابداع.

این دیالکتیک را باید مصرف کننده درک کند، یعنی کسی که هم محتواهای این پیام را به چنگ می آورد و هم طریقه ای را که پیام بدان شیوه آن محتواها را منتقل می کند.

اینک مسأله این است که هیچ چیز نمی تواند گونه های تکرار را، که به آنها اشاره شد، از رسیدن به آن شرایطی باز دارد که ضروریِ تحقق ارزش زیباشناختی است، و تاریخ هنر نیز آماده است که در طبقه بندی ما نمونه های راضی کننده ای از هرکدام از گونه های تکرار را به دست دهد.

۱-۳. برداشت مجدد

برداشت مجدد منحصراً محکوم به تکرار نیست. مثال برجسته برداشت مجدد قصه های بسیار متفاوت از حلقه آرتوری (Arthurian cycle) است که مرتب پیشامدهای لانکو یا پرسیوال را تعریف می کند. Orlando Furioso اثر آریوستو چیزی به جز برداشتی مجدد از Orlando Innamoratoاثر بوئاردو نیست، و دقیقاً به دلیل موفقیت اولی است که دومی نوشته می شود، که اولی هم به نوبه خود برداشتی مجدد از مضامین حلقه برتون است. بوئاردو و آریوستو شماری کنایه و وارونه گویی جذاب به مصالحی می افزایند که به شدت «جدی» بودند و خوانندگان متقدم «جدی شان می گرفتند». اما باید به یاد داشت که حتی قسمت سوم سوپرمن نسبت به قسمت اول آن (که رازآلود و خیلی خیلی جدی بود) طنزآمیز است. این فیلم به عنوان برداشتی مجدد از کهن الگویی ظاهر می شود که ملهم از سرودهای مذهبی است، و با نادیده گرفتن خصوصیات فیلمهای فرانک تاشلین ساخته شده است.

۲-۳. بازسازی

تاریخ هنر و ادبیات سرشار از شبه بازسازیهایی است که قادر بودند هر زمان چیزی متفاوت را بگویند. کل آثار شکسپیر بازسازی ای از قصه های متقدمش است. از این رو، بازسازیهای «جالب» توان آن را دارند که به دام تکرار نیفتند.

۳-۳. مجموعه

بار دیگر باید متذکر شویم که هر متنی همیشه دو گونه خواننده الگو را پیش فرض گرفته، برمی سازد: خواننده خام و خواننده «زیرک»، خواننده ای معناشناختی و خواننده ای نشانه شناختی یا نقاد. اولی اثر را به مثابه تشکیلاتی معناشناختی به کار می گیرد و آن را قربانی و برده استراتژیهای موءلفی می داند که باید خواننده را قدم به قدم از خلال مجموعه ای از پیش دانسته ها و انتظارات هدایت کند. دومی اثر را به عنوان محصولی زیباشناختی برآورد می کند و از استراتژیهایی لذت می برد که به منظور تولید خواننده الگوی سطح اول به کار بسته شده است. خواننده سطح دوم از دنباله داربودن مجموعه لذت می برد؛ یعنی نه